“诗”“性”“笔”——文人画的内核

文/贵州大学 陈鑫瑶

在面对中国画的时候，由于其媒介的特殊性，不免将其与“世俗画”，“宫廷画”，“文人阶级的画作”以及一些“书法作品”等中国画各个流派分支相混淆，例如：在对于展子虔的作品研究时，大多数人并不能清晰的去界定其为“宫廷画”还是“文人画”，因此对于其艺术作品价值也很难得到全面的剖析。

所以讲文人画进行具体的内核提炼很有必要，在此我用“内核”一词，“内核”并不等于“精神”，而是包括精神原因在内的众多因素的集合，是带来文人画作品的呈现的本质层面的存在，后文我会进行专门的阐释。

我将文人画的内核归纳为“诗”“性”“笔”。

“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。诗作为一种文学形式，它的本质是一种人类的主观层面的外化表达，《尚书·舜典》言“诗言志[1]”。

在文人画里，诗必然是组成其内核的重要因素之一，中国人的诗，讲求“赋”、“比”、“兴”。其中“兴”在诗的历代发展中成为了主流的表现手法，以至于在中国语言环境中诸多形而下的存在连接了超越它自身的更深远的情感，即“托物言志”；“借物抒情”。

“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。[2]”又如在《诗经·采薇》中用“杨柳依依”和“雨雪霏霏”两个自然物象表达了将士的“送别的依依不舍”“心绪低落”和“无可奈何的时过境迁”，更为典型的例子是中国文人作品中的“梅兰竹菊”的物象暗含了一种“自矜高洁”的情感，这样的例子不胜枚举，总之，诗是一种个人情感的载体。

内心的感受通过物象来传达而用文字为媒介是谓一种文学形式，而一旦用绘画作品表达呢？

《冰姿倩影图》是文徵明的作品之一，与《万壑争流图轴》《古木苍烟图轴》等为人皆知的作品相比，《冰姿倩影图》也许并没那么有名。初看整轴画卷上只有曲曲折折的枝干和相须而行的朵朵梅花，但依着这份简单，让画者的“诗”能够更为直接的传达出来。

在《冰姿倩影图》的画面中，画家将梅花枝干的“走势”进行了独特的安排，枝干并非单一的朝着一个方向计不反顾的伸展，而是带着一种音乐韵律的节奏在画面上不停的生长又折回，折回又顺势迸出，左顾右盼，抑扬顿挫，羽衣蹁跹，风情万种。单线勾勒的花朵夹杂在墨色枝干中，花和枝，白和黑，刚与柔，在画家的笔下，这些复杂的关系让画面单单从物象造型美感上就凸显出不凡的成就。然而我相信这些“刻意安排”并非单纯是为了“物象刻画”的目的，自古梅花多被托以“傲寒”的人性精神。王冕有诗云：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘，忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。”苏轼在《西江月》中以“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风”赞美梅花。以及辛弃疾的“百花头上开，冰雪寒中见。霜月定相知，先识春风面。”

文徵明自己也曾作咏梅诗。

林下仙姿缟袂轻，水边高韵玉盈盈。细香撩鬓风无赖，瘦影涵窗月有情。

梦断罗浮春信远，雪消姑射晓寒清。飘零自避芳菲节，不为高楼笛里声。[3]

在文徵明眼中此梅花以不再是一株平凡的植物，它曼妙动人，在冬末初春的清水边翩翩起舞，显然诗人在用梅花映射心中一位女子的形象。在此无法考证这首咏梅诗和<<冰姿倩影图>>是否有直接关系，但至少种种迹象显露在<<冰姿倩影图>>中的梅花同样是承载了文徵明的情感的表达，是超脱了物象的创作者的精神载体，是“一首画卷版本的咏梅诗”。

也正是因为“画中有诗意”，它们被传达出来影响了画的观者，乾隆在画中题诗：贞白是本性，丰姿有别调，不可作梅观，停云自写照。

上文阐述了“诗”是文人画内核的必不可少的条件之一，但“诗”这一因素只是文人画的必要不充分条件。

有一个备受争议的话题不得不在此对其表达我的态度立场，即：“院体画派”和“文人画派”两者的画作中皆有文学性，但如何将其区分的问题。

文人画的画家大多数是“士人阶级”，即知识分子，他们的画作中自然会富有文学气息。而院体画派的画家们由于其服务对象是皇帝，便促使他们的创作必然的“诗画一体”，这就造成了从绘画的题材和形式上很难区分“院体画派”和“文人画派”的问题。

作为受聘于政权机构的院体画派，他们的作品本质是是为了迎合政权上层者的审美趣味，他们作品里的文学性并不是由自我态度决定的，而文人画家的画作里的“诗”纯粹是为了取悦自己。

这就是我所认为的“性”，即一种忠于本性的态度。

忠于本性的态度决定了画作在表达上的自由独立，这对于文人画来说是必不可少的组成要素。

《古椿双鹿图轴》描绘了两只栖息于树下的鹿，“呦呦鹿鸣，食野之苹”无论是诗经还是曹操的鹿，都是一种对“嘉宾”的“渴望”，而朱耷的鹿，它们蔑视众人，而一心只朝着寥寥几笔的古树而已，这两头鹿并不是温顺可爱的鹿，朱耷笔下它们带着一种“倔”气，放佛在警告世人：“若有人胆敢踏进一步，打扰这片宁静的净土，它们必然会与之拼命”。结合这位“前朝遗民”，他装疯卖傻或是归禅入道的一生显然是在追求一种“避世”，于是他的这种“避世”的本性在他的画上表露无遗。

无论是“白眼向人”的走兽，一整卷画只有草草几笔勾勒的花鸟，或者是“毫无章法”的山水，朱耷的画只是对于他内心的诗而有感而发，是一种忠于自己的态度。

“性”的存在才能让一副“有文化”的作品更靠近文人画一步，而“笔”作为一种方法论式的因素使得“诗”和“性”能够发挥其最大的功效，那么何为“笔”呢？

我所认为的“笔”并非是“笔触”，“技法”，“某一种工具”等与之相同的一系列概念，“笔”是任何可能达到目的的方法，是一种方法论，是在以“诗”和“性”为基本前提指导下运作的方法论。

画家应该为了“聊写胸中逸气”而尽可能的用一种最合适的方法去达到目的，一味的去恪守一些所谓的规则却使画面丧失掉了逸气，并非是“文人画”行为。在此并没有对任何绘画技法和风格进行高或低的判定，只是在于强调“合适”和技巧的合目的性。

《六祖截竹图轴》描绘了惠能和尚通过砍竹修行悟道，身体力行的贯彻其关于一呼一吸皆为修禅的理论。画面上无论是人，或是景物都只进行了简单明了的勾勒，极力的精简了可能会带来视觉干扰的物象刻画，梁楷想要把他心目中的禅宗表现出来，有什么比朴实的刻画惠能和尚的日常更贴切更适合呢？显然，透过画面我们体会到了禅宗与我们的距离那么近，仿佛我们的一呼一吸也都因其而得到净化。

梁楷的另一副作品《泼墨仙人图》广为人知，与《六祖截竹图轴》的质朴相比，《泼墨仙人图》则是另一种画风，梁楷把他对于人生的态度汇聚在落笔的那一瞬间，行云流水，挥洒自如，挥毫间便显出一个仙人的形象，所以这个仙人看上去是不羁而潇洒的，他注定不受世俗的束缚，梁楷的笔性赋予了画中这位“邋遢老头”超脱凡俗的“仙气”，

《泼墨仙人图》在美术史也是一座丰碑，这些成就正是因为画家不被“装进套子里”，面对不同的景物，灵活的变通才是上上之策。

正是由于对“诗”“性”“笔”的贯彻，文人画才得以成为不可复制的珍宝。

今天社会大环境不复往矣，无论是多喜爱或是不舍“文徵明”或是“梁楷”都成了过去的回忆，那么文人画还存在么？今天的我们能看到的东西太多，每一种方式或者是媒介都用它独特的魅力征服着我们，无论新的水墨形式，亦或者用未来的材料去歌颂“梅兰竹菊”，那么它们是文人画么？又或者在这个艺术大爆炸的时代，到底什么才是我们能够去抓住去信仰的，而不至于被风吹得心乱神迷？我想说，唯有秉持着“诗”“性”“笔”作为不可撼动的原则，那么至今还崇尚着文人画精神的我们便会找到宝藏。