张玉龙：音乐是歌剧的灵魂

文 /戊 穹

歌剧作为一门综合的舞台表演艺术，她的魅力是很多艺术形式无法比拟的。2017年12月5日上午，由陕西省艺术研究院和陕西省歌舞剧院共同主办的张玉龙歌剧作品研讨会，在陕西省艺术研究院举行，研讨会聚集了省内最权威的专家学者，对张玉龙的歌剧创作进行了深入的探讨和交流，对团结我省艺术创作力量，营造尊重艺术的创作氛围起到了积极的作用，同时更好地激励年轻一代作曲家们潜心音乐创作。

歌剧指引他前行

张玉龙是陕西省歌舞剧院作曲家、国家一级作曲，享受政府“有突出贡献的专家”特殊津贴，陕西省终身成就艺术家。曾担任陕西省歌舞剧院歌剧团团长。从上世纪60年代至今，创作大型歌剧十部（其中合作五部）、大型舞剧一部、戏曲十余部（秦腔、眉户、碗碗腔、蒲剧、陇剧）、大型合唱两部、中小型民族器乐作品六部、中小型舞蹈音乐五部。他的代表作品有：大型舞剧《天马萧萧》、歌剧《洪宣桥》《秦俑畅想曲》《刘志丹》（与人合作）、《张骞》《司马迁》等。其中担纲主创的民族歌剧《张骞》《司马迁》分别荣获“文华大奖”、文华新剧目奖、“五个一工程”奖、中国戏剧节优秀剧目演出奖、全国少数民族文艺汇演六项“金奖”，为陕西歌剧在全国重大奖项上的突破做出突出贡献。《张骞》曾被誉为“中国歌剧史上的里程碑”。

张玉龙从小就热爱音乐，尤其对歌剧情有独钟。他在音乐创作方面有极高的天赋，自学能力很强，高一时就创作出第一部歌剧《台湾悲歌》。高中毕业那年，中央音乐学院的吴祖强先生来到西安招生，张玉龙有幸得到了他的赏识，但由于没有专业学过作曲，张玉龙只能先在中央音乐学院试读一年，这一年中要把所有理论知识补齐，从基本的乐理、视唱练耳，再到作曲四大件都要进行系统的学习。试读并不表示进到了保险期，还要经过重重考验，通过最终考试的学生才能真正在中央音乐学院学习。所以这一年的试读对张玉龙来说非常关键，也为他今后的创作道路夯实了基础。1960年，张玉龙如愿以偿的考入中央音乐学院民族音乐系作曲专业，专门学习民乐作曲。上学期间正好遇到学校改革，中西分家，为了响应“革命化、民族化、群众化”，中央音乐学院把现有的民族音乐学科分离出来，成立了后来的中国音乐学院，安波任院长，马可任副院长。张玉龙也成了中国音乐学院的首批学生，受马可的影响，他对中国民族歌剧有了全新的认识，对民族音乐的作曲技术有了深入的研究。1969年，张玉龙调入中国京剧院工作，专门从事样板戏的创作，由于时代的需要，样板戏成了他最主要的创作方向，样板戏作为一种以戏剧为主的舞台艺术作品，让张玉龙仿佛看到了中国民族歌剧的缩影，在不断的创作和摸索中，进一步完善了他对歌剧的认识。

《张骞》—— 中国民族歌剧的典范

能进入专业的歌剧团从事创作工作一直是张玉龙的目标，为了实现这一人生目标，1973年4月，他回到了自己的家乡西安，进入陕西省歌舞剧院歌剧团。从那以后，他迎来了创作的春天，大量优秀的作品如雨后春笋般涌现出来。通过不断地创作摸索，张玉龙认识到不是每个题材都能创作出优秀的歌剧，要做就得找永久性题材。他首先想到了最能代表陕西历史人物的张骞，张骞是西汉汉中成固（今陕西城固）人，汉武帝建元三年（前138年）奉使通西域，于元朔三年（前126年）回到长安，是凿通西域、开拓“丝绸之路”的第一人。张骞的足迹遍及西域三十六国。十三年中九死一生，经历了妻离子亡的种种悲欢离合，但始终矢志不渝，终于开拓了欧亚“丝绸之路”，而名垂青史。在八十年代末，歌剧《张骞》开始谋划、启动、酝酿，音乐创作以这一史实开始，采用民族民间音乐，民族戏曲音乐等元素，生发出不同人物个性的音乐形象和整体音乐的构建。张玉龙说，“当年，我只用了3个月时间，就写出《张骞》的全部曲目，抄歌谱抄得一只手都坏了，可我坚持亲自写，因为那是从我心底里流出来的音乐！”

歌剧《张骞》，从有关史书和传奇故事中创造性地提炼出戏剧情节，表现张骞出使西域十三年所经历的艰难困苦，及由此演绎出的报国心、夫妻情、父子爱。全剧借人间离合写凿通西域之伟绩，以丝路风情颂扬张骞开拓精神，集中华民族大家庭于一炉，融东西方文明于一体，展现一代巨人的爱国豪情和英雄气概。戏剧故事引人入胜，音乐旋律荡气回肠，场面宏阔，气势磅礴，对中国歌剧艺术进行了新的探索，具有独特的审美价值。

在中国早期的歌剧《白毛女》《小二黑结婚》中，多采用了“歌唱+念白”的形式，而《张骞》则沿用西洋歌剧的样式，“一唱到底”。歌剧《张骞》的音乐创作开创了历史性的先河，张玉龙是第一个将念白改写成宣叙调的人，他是将西洋歌剧的格式、技法与中国歌剧相结合的为数不多的几个作曲家之一。作曲家根据剧情的发展，采取了以乐章形式的写法，把全剧分为五个乐章，运用不同的曲体组织而成，抒情的咏叹调和叙事的宣叙调在《张骞》中构成音乐的主干，其中咏叹调、宣叙调以及合唱、重唱，情感都非常集中。

张玉龙说，“歌剧，剧本是基础，音乐是灵魂。”而《张骞》音乐中大量采用中国民族音乐，则成为这部歌剧的灵魂。从陕西的秦腔、碗碗腔、眉户，大量黄河两岸的民歌、小调，再到青海的“花儿”、甘肃的民歌还有新疆的“十二木卡姆”，都在《张骞》的音乐中得到了淋漓尽致的体现。全剧音乐优美动听，有着浓厚的秦川风格散发着诱人的西北风，建立在秦腔哭音调式上的精心构思的主题，突出了张骞的地域属性和坚强的性格，与匈奴、大月氏的音乐交汇在一起，华丽、悠长的乐曲都与剧情相得益彰。除了《铺平大道通长安》这样的经典唱段外，《雁南归》《回长安》和男女主角对唱的《百灵鸟，灵性的鸟》唱段，都是张玉龙心中的得意之作。《雁南归》是张骞思念家乡时的唱段，张玉龙使用秦腔的音乐，悲怆苍凉、深沉动人。歌剧《张骞》演出后大获成功，很快受邀去各地演出，“我还记得去北京演出的时间，也是冬天，对，差不多就是现在这个时间。”张玉龙说，“演出真是特别轰动，后来《张骞》拿到了中国专业舞台艺术政府最高奖文华大奖，是第一部拿到这个奖的歌剧。”同时《张骞》的音乐也开始广受欢迎，剧中女主角的抒情唱段《铺平大道通长安》，由当时还是歌剧团青年演员的安金玉演唱，在全国歌手“五洲杯”电视大奖赛上一举夺得美声组金奖。“这个歌手电视大奖赛现在已经改成了全国青年歌手大奖赛，这段《铺平大道通长安》也成了参赛选手的选唱曲目。

透过《张骞》的音乐，使我们能够了解到作曲家即掌握了民族的传统，同时又尝试着创造出自己新的歌剧风格。音乐传统对音乐是世界的语言这一概念，不是用等同的认识来进行创作，而是用自己的文化传统来显示自己民族的音乐精神价值，是建树歌剧音乐的思想和灵魂的所在。《张骞》讲述的不仅仅是一个历史故事，而是演绎了一种不惧艰险、开拓进取的精神，这样的精神在当下格外具有现实意义。

《司马迁》—— 个人风格的独树一帜

《张骞》大获成功后，张玉龙也因此蜚声剧坛，但他并没有停下创作的脚步。张骞之后的另一座高峰——司马迁矗立在他的面前，为了创作这一题材的歌剧，张玉龙花费了6年的时间翻阅了《史记》《汉书》《司马迁评传》《古文观止》《资治通鉴》等多部与司马迁有关的历史著述，为歌剧《司马迁》的创作做了充分的准备。1998年7月，张玉龙与主创人员前往韩城司马迁故里、黄河龙门、壶口、汉武帝茂陵等地体验生活，共同勾勒出了全剧的戏剧结构，短短半个月时间，就拿出了全剧初稿。

歌剧《司马迁》是一部凝重、悲沧、史实性很强的历史题材，它的高度取决于司马迁在中国文化史上“究天人之际，通古今之变，成一家之言”而令高山仰之的历史巨著《史记》。

《司马迁》以西汉时期伟大的文学家、史学家司马迁不平凡的生命历程为主线，将故事置于黄河文明的背景之上，浸淫古朴浪漫的大汉气象。通过对司马迁、汉武帝、李陵、李广利等历史人物密切相关的一段史实的连綴，用歌剧艺术的表现形式，摄人心魄地演绎出司马迁伟大、屈辱、悲怆、壮丽的人生。热情赞颂了太史公探求真理、不虚美、不隐恶，秉笔直书的治史精神和敢于挟击黑暗，不畏权势，忧国忧民，忍辱发愤的君子气节。

序:西汉太初四年（公元前101年）。宽阔奔涌的黄河从天际流来，黄河纤夫们拉着沉重的上行船，艄公引吭“九曲黄河九十九道湾，九重龙门九十九层天，千折百回冲天喊，大浪劈开九十九座山”。歌声高亢激越，透出黄河人豪迈、粗犷、坚毅的精神气质。

第一幕:龙门渡口。司马迁奉召南巡归来，受到朝廷大员中常侍的迎接。他受命为大宛之战凯旋的国舅李广利记功，偶遇将军李陵从前方回来，向他叙述了大宛之战李广利的败绩。在皇宫盛大的庆典上，司马迁欲对汉武帝秉告实情，无奈被一片虚美的谎言包围，陷入痛苦和孤立的境地。

第二幕:夏阳芝川，司马故乡。司马迁夫人茜娘为夫君的命运忧叹。忽然，汉武帝东巡，亲临寒舍探看司马史臣。司马迁全家惶恐，不知祸福。汉武帝亲览史稿，李妃兄妹趁机发难，诋毁史稿，引发汉武帝不悦。君臣面对黄河沉吟感慨。排遣强烈地情感冲突。继之，过渡为焦灼、干渴、乞盼甘霖的祈雨人群。

第三幕:大漠荒原，匈奴腹地。惨烈的战场横尸遍野，无助的李陵与伤残战士在悲歌寒风中呼号。朔方城头，汉武帝心系战局，与众朝臣等候着前方传来的战报。当听到李陵被降的消息，司马迁力排众议，竭力为李陵辩解，然而李陵降敌的讹传接二连三，终触怒汉帝，导致李家满门抄斩，司马迁也获罪入牢。为救夫君，茜娘冒死求汉皇开恩，并四处求人为夫君筹钱赎罪，但世态炎凉，无人理睬。

第四幕:朝廷内。朝臣们生相百态明哲保身，阴暗的心灵丛中发出“想想做官难，远离司马迁”的叹息。大狱地牢中，孤灯陪伴着司马迁伏案的身影，为了著史他与日渐迫近的死神抗争。中常侍规劝司马迁自请宫刑以保全性命。司马迁面对残酷选择，痛苦万分，生死关前，他说服妻儿，以文王、孔丘、屈原、韩非等先贤自励。为了《太史公书》，他决然自请宫刑，走上祭坛，在“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”的绝唱中，实现了伟大人格的升华。

第五幕:十年之后，建章宫殿。轻歌曼舞挥不去垂暮的汉武帝内心深处的愁烦。回首往事，他懊悔昔日对司马迁伤害太深。君臣终于相见，热泪纵横，彼此真诚的话语如黄河流入心田。司马迁的苦难已化作雄文万卷，铺天盖地的竹筒堆积成汉文高山。

尾声:天际又传来黄河船夫的放歌。渐渐歌声远去，黄河远去，历史远去，苍穹间只有司马迁的精神不灭。

这一次，张玉龙在《司马迁》的音乐创作上，延续了使用中国民族音乐的元素，更深入的探寻将中国民族歌剧和西洋歌剧相融合的方法。在《司马迁》的音乐创作作中，他已不是停留或满足于一般意义上的作曲，而是从最初题材的选择确立，到戏剧的的构成，矛盾冲突，人物的声腔设计等，无不以强烈的主体意识介入，使全剧的乐思和情绪早已在心中呈现，渗透到创作的每一个过程之中。考虑到长安“万国来朝”的历史地位和司马迁生活的特殊环境，张玉龙在整部作品中将秦地丰富的戏曲、民歌、号子、民间音乐、宫廷鼓乐等特色传统音乐运用到极致。体裁方面除了大量咏叹调、宣叙调外，还普遍地运用二重唱、三重唱、女声合唱、男声合唱、混声合唱，他采用民间音乐和宫廷雅乐作为整部歌剧音乐结构的纽带，对全剧音乐的色彩变化和情绪转换起到了至关重要的作用。相比歌剧《张骞》而言，《司马迁》的音乐力度更强劲，更有张力和空间感，在《张骞》成功的音乐创作经验之上得到了总结和升华，明确了自己独树一帜的音乐风格。

从《张骞》到《司马迁》，张玉龙一直坚持探索着给西洋歌剧的结构中，填写中国民族民间音乐的内容道路，并且获得了巨大的成功。“写歌剧不光要有技术，更要有艺术修养和人生经验，把对万象丛生的复杂世界的理解化作自己的心声，从心里流淌出来，以欧洲歌剧的形式盛载民族艺术的丰富内涵，中西合璧，这种音乐才有生命力和价值。”这是张玉龙经过长期的积累和准备之后，对民族歌剧创作的理解，也是他孜孜不倦追求的目标。