浅析黄宾虹山水画的笔法

金志钢（陕南画院 725000）

张 娟（西安美术馆 710061）

黄宾虹的山水画在当代有极强的代表性，宾老一生把“浑厚华滋、大气雄强”作为他人生的目标追求。他讲：“细而不纤、粗而不犷、气在笔力，韵在墨彩。”可见他对于画画用笔问题非常重视。到晚年宾老总结出：“平、圆、留、重、变”五种笔法。可是在实际的创作中我们如何具体学习、应用的问题值得我们认真思考。

一、所谓用笔

是指记录物象和气韵留下的痕迹，谢赫《六法》中第二条就是骨法用笔，说明用笔在中国画中的重要地位。

用笔既要提得起又要按得下。提得起，用笔尖，按得下用笔腹、笔根。作画用笔要求笔性，要求果断、沉着、厚重、韵律等高品质的要求。忌讳弱、薄、呆板、甜、俗等弊病。一般情况下，我们在绘画的过程中用中锋用笔就可以解决这个问题。中锋要求笔尖永远在一笔的墨痕中间，做到万毫齐力。不论是竖笔、拖笔、还是握笔，都可以归纳为中锋用笔的范畴。只有中锋用笔的线条才能留得住，产生力透纸背的力量。中锋用笔是画家终生需要训练的基本功，1、长直线的训练2、打圈线条的训练—主要是训练用腕。当然在这个过程中不止用腕、用肘、用肩、用臀等全身的协调配合。用笔最主要的是内劲，不是用蛮力。

二、黄宾虹一直以“线”作为中国画的造型手段

他提出“五笔七墨”。所谓五笔是指：

1.平——用笔如锥画沙者“平”也

“平”非板实、平面、单一没有变化，从现实物像本身来讲没有绝对平的东西，例如：水很平、但水纹也是有波浪起伏的，所以笔也有波折、积点成线、来塑造物象在作者精神层面的具体体现。

2.圆——用笔如折钗股者，“圆”也

“圆”画画用笔的时候用笔不要太露、棱角太明显，要用中锋勾勒、皴擦，取法篆、行书的笔法为之，自然发挥，这才是对圆的理解。

3.留——用笔如屋漏痕者，“留”也

“留”更容易理解为粘贴、留滞等意思，这只是表面意思。我觉得更多的是对笔意流动的理解，看似慢、实则画意在流动，画法也叫“垂露”。

4.重——如高山坠石者，“重”也

“重”更多的体现——沉着的力量感。如：“枯藤、高山坠石、”如果用笔不重、不力透纸背；不重则会导致墨不入纸、满纸草率的感觉。

5.变——不拘泥于理法、超乎理法者，贵“变”也

“变”更多的是对以上几种笔法的融会贯通，笔法活络，应该说前面4种是基本笔法的技术层面的话，那“变”则是对前面笔法的升华和应用。宾老晚年发明以点带皴、变则活、不变则如布棋。

三、黄宾虹用笔与太极哲学的关系

笔法对于中国画来说至关重要，它如画之骨架、画之精神、画之灵魂。我们从技法的角度深入剖析了宾老对于“五笔”的具体要求，但中国画的用笔与西画不同的是他不仅仅有科学技术的方面，更多的有文化、哲学的深入内涵。

1.宾老的用线是有很强的“生命力”，有情感的表达和渗透

宾老的画面更多的是把画者的精神状态表达在画面上。在他的画面上所有的线条、点子都是有生命力。现在的许多绘画作品看似工整、细腻、色彩华丽，但却不耐看，没有鲜活的感染力。梁楷的泼墨仙人图寥寥几笔却生动鲜活。这是为什么呢？我觉得最主要还是用笔的情感问题。不论你是画写意还是工笔都离不开“情感”这条生命线。

2.宾老用线是赋予画面以“气韵”的

宾老的用线是连续的、笔笔相连的。一笔下去气息贯通有上必有下、有粗必有细、有来必有回、有一笔墨自然干、湿、浓、淡的巧妙表达。这样的用笔是经过反复实践、熟练、研究的结果。他的用线能达到晕的效果，朴拙大美。

3.宾老的用线基本以秃笔为主

“大朴不雕”也是宾老秃笔用线的一个概括性理解。秃笔即去掉了所谓“漂亮的线条”，藏巧于拙。后期（60以后）——黄宾虹主要以线为骨，点墨为主要的表现手段。

黄宾虹对中国画的另一大贡献是创造了太极笔法。宾老说：“我常常以太极图教人，我看其行走手脚之势，处处从圆字着眼。”他用太极图笔法概括了他抽象化的符号语言，来作为他绘画的本质问题。对于金石书法的研究使得黄宾虹悟到笔法要返朴归真，积点成线；包括墨法上的积点成面。这些都是对线的延伸和笔的发展。

在宾老的作品中，用笔间有左必有右、有上必有下、有实必有虚、有干必有湿，即左右逢源、点画间处处关联、气息息息相关。点画纵横间，自然成文。这正是太极笔法的绝妙所在。

总而言之，黄宾虹的绘画用笔方式的形成，是东方文化深厚的传统基础和具有东方哲学的圆融、性灵、放达、智慧之美的综合产物。黄宾虹对用笔用墨的理解与实践，完成了一个国画大师对整个中国古典文化在新的历史时期的思考和应用。

[1]《黄宾虹画集》.浙江人民美术出版社，2003.

[2]《黄宾虹美术文集》——新安画派略论.上海人民美术出版社，1990版.

[3]《黄宾虹美术文集》——致曹一尘信.上海人民美术出版社，1990版.

[4]黄宾虹.《中国书画名家画语图解》.中国人民大学出版社，2009.