浅析莉迪亚·戴维斯的短篇小说创作观

⊙邵 凌［北京外国语大学英语学院， 北京 100081］

2013年5月22日，在伦敦举行的布克奖颁奖典礼上，美国女作家莉迪亚·戴维斯（Lydia Davis，1947—）被授予第五届布克国际奖。戴维斯出生于美国马萨诸塞州北安普顿的一个普通的知识分子家庭。父亲是大学教授，父母都从事过文学创作，家里写作氛围相当浓厚。十三岁的戴维斯阅读了塞缪尔·贝克特的短篇小说，着迷于贝克特洗练的语言与极简的叙述风格，自此深受其小说的影响。她的小说《故事的终结》（End of the Story,1995）反响不大，短篇故事却为她赢得了很高的声誉，已有《算个清楚》（Break It Down,1986）、《几乎记不得了》（Almost No memory, 1997）、《愤怒的塞缪尔·约翰逊》（Samuel Johnson Is Indignant,2002） 以及《各式烦扰》（Varieties of Disturbance,2007）等多本故事集出版。她被誉为“作家中的作家”“美国当代最好的文体家”，许多评论者认为她的短篇故事重新界定了短小的含义。戴维斯的译作也很有名，2003年出版的《追忆似水年华》第一卷英译本、2010年的《包法利夫人》英译本均好评如潮。她曾获得艺术文学骑士奖章（a Chevalier of the Order of Arts and Letters），2007年入围了国际图书奖决选名单，2013年终于凭借《各式烦扰》摘得布克国际奖。戴维斯的获奖被认为是对短篇小说发展的一次意义重大的推进。

虽然如此，在是否应把她的作品划归为短篇小说的问题上，学界一直存在争议。如，AWP创作试验委员会（Association of Writers and Writing Programs panel on experimentation in writing）认为她的作品不合乎传统，“是把故事、诗歌与哲理散文融为一体的文类范例”。的确，戴维斯的许多作品与早已为人们所熟悉的短篇故事的叙事模式相距甚远。它们既不交代故事发生的背景，也不言明人物的身份，只以“我”“他”或“她”来指称，人物之间的关系需要读者通过字里行间的细细揣摩加以厘清。并且，有些故事只有短短一两行，极大地挑战了叙事的极限，打破了人们对短篇故事的常规认知。难怪有人提出不宜采用短篇故事，而是应用其他术语，如“哲理思考”“散文诗”或“快闪小说”（flash fiction）等，以便对她的作品做出更为精确的定性。但戴维斯本人更倾向于短篇故事的归类。她认为，小说与诗歌的主要区别在于叙事性和节奏的不同。小说有叙述，诗歌通常没有；小说的节奏相对平淡，诗歌律动明显。此外，诗歌在用词方面也更为讲究。在她看来，尽管她的故事不是传统意义上的讲述，但仍属于叙事的范畴，只是讲故事的方式与读者们习以为常的不同：“即便只有一两行，也是叙事片段，或许读者可以自己想象更大的叙事”，“只要存在叙事或情景，就能称之为‘故事’”。可见，戴维斯是在叙事性的层面上而不是依据叙事的长短来把握短篇故事的属性的。她推崇极简风格，认为作者不应把自己的观念强加给叙述对象，无论这个对象是有形的人、物还是事件，或是无形的思绪或情绪，总之，要把主动权交还给叙述的事物与读者，留下足够的空间让叙述对象充分展现自身，让读者参入其中。她将这个过程形容为，“我喜欢待在后台，只呈现材料，让材料自己说话”。戴维斯的另外一个观点是作品不是某个单一的、已完成的存在，而是由读者在阅读过程中实现的。正是这种理念的极致发挥，让她创作出一些打破了传统的极简之作，有时只有一个情景或一个叙述片段，孤零零存在于纸上，等待读者开启自己的想象力，从已知的情景或片段发散出去，充盈未完成的、开放的、拒绝被固化的叙事。可以说，戴维斯的实验写作冲击了传统短篇故事规范的条条框框，有力拓展了这一文类的疆域。

读戴维斯的作品，会对她纤细敏感的神经、宛转多变的情绪、敏锐的观察力以及对生活的洞察力产生深刻的印象。戴维斯在访谈中透露，她写作的素材大多来源于现实生活，作品中存在很多自传元素。“以前我认为小说家的使命是编造故事，如今我对这一定位有了不同看法。由于缺少其他术语，我还是沿用虚构作品的写作者来称呼自己，尽管我已不再虚构。我用我看到的、给予我的素材，对其进行编排而无需编造。最后一部故事集（《各式烦扰》）更是如此，只有叙述者除外。只有叙述者是编出来的，其他都来自生活。”戴维斯在日常生活中经历的，或是发生在她周围人身上的故事都被她摘取过来，在对叙述视角进行加工后放进作品中。由于与现实生活的紧密联系，爱、离婚、孤独、老年都是她的故事的常见主题，而把这些主题贯穿起来的是人物，有时也是叙述者的情绪流转。主人公或/和叙述者受自身纤细敏感的神经所累，引发各种负面情绪，无法轻松愉快地生活。它也映射了作家本人对敏锐的感受性的矛盾态度。一方面，戴维斯认同感受性的重要，对于作家而言，情况更是如此；另一方面，她也苦于纤细多变的情绪而不胜其扰。她的应对之道是把它作为叙述对象，就像她在《我的感受》（What I Feel）中所做的，通过第一人称叙述者的意识来观照各种细微情绪，盼望“不久以后可以不必再围着自己的感受转”。虽然在现实生活中戴维斯依然不时苦恼于多变的情绪，但敏锐的感受性以及它在作品中的自然流露成为她的作品的一大艺术特色。

在创作中，戴维斯注重“相遇”（encounter）与“发现”（discovery），强调情感对于创作的意义。生活中任何与她相遇的、被她发现的事物都有可能出现在她的创作中。入故事的不仅有人和宠物，苍蝇、昆虫等低等生物也可以。例如，收录于《各式烦扰》里的《和苍蝇合作》（Collaboration with Fly）写的就是作家与苍蝇的一次不经意的相遇。它只有短短两行：“我把那个词写到纸上，/但他在上面加了一撇。”苍蝇成了无意识的创作者，由于作家与它不期然的相遇，故事（写在纸上的词）就呈现了新的样貌（“在上面加了一撇”）。在《我们想念你》（We Miss You:A Study of Get-Well Letters from a Class of Fourth-Graders）中，她将四年级小学生的信化作原材料，编造了社会学研究者的理性视角来研读这些信件，原来确定的变得似是而非了，陌生化的处理方式使故事呈现出难以定性的样貌。在另外一些故事里，她把其他作家小说里的一些句子摘录出来，进行二度创作；或是通过排版，将它与新增加的叙事并置起来，从而形成互为补充、互为解读的关系；或是未着一字，只在顺序上对其加以编排整理。这些故事之所以能够成形并让读者眼前一亮，很大程度上得益于她的“相遇论”和“情感轮”。相遇不仅指涉了与现世存在的人、物、景观的相遇，同时也包含与已有的文学艺术作品、与它们的创作者在精神、品位、旨趣上的神交，对前人作品中的句子或段落的再创作就是一个很好的例子。戴维斯强调善于发现的眼睛、开放的头脑与心灵以及与之密切相关的感受力，提示观者勿以固化的思维关照我们处身的世界，唯此，偶然的相遇才会激发出新鲜的情感体验，开启观者的创作冲动。“写作从来都不是有目的的行为。……文学的发生充满偶然性。它的发生是偶然的……是（作家对）偶发事物的反应，而这又产生于作家对此的情感必然。”尽管不是人人都认同这一观点，戴维斯坚持好的作品源于强烈的情感，她本人只在被打动的时候才进行写作。对她的大多数故事而言，情感不仅启动了作家的创作意愿，情感还构成故事的核心。“相遇论”与“情感论”可谓是戴维斯创作的两大支点。

当被邀请给年轻作家一些写作意见时，戴维斯提到以下几点：仔细观察周边世界，多写多练；勤查词典，辨析词源；研读自己崇拜的作家的作品，古今中外都要涉猎；还要掌握至少一门外语，学会在写作之外享受生活。这些建议看似平淡无奇，却是她身体力行的、经过实践验证的、很有营养的见解。曾经在很长的时间内，戴维斯的作品在圈内叫好却少人问津，她的读者大多是作家和书评人，普通读者很少接触她的小说，作品也鲜少再版。随着《莉迪亚·戴维斯故事集》（The Collected Stories of Lydia Davis，2009）的出版发行，特别是2013年获得布克奖以来，已经有越来越多的人阅读了戴维斯的作品，体会她清澈简洁的语言和多变的叙述风格带来的阅读乐趣，被她行文的幽默机智和对人性的洞察所折服，并且像她一样在大笑中思索人生。