宋代书论“气”审美范畴发微

刘禹鹏（曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165）

气，在中华传统文化中是一个十分重要的概念。自殷周时期气概念产生后，气就发展成为中国古代哲学的元范畴之一，之后又弥漫至艺术领域，很快成为中国古典美学的元范畴。气范畴和衍生范畴以及相关命题，构成了中国美学思想和艺术理论的重要起点和基本线索，形成了中国传统艺术的基本特征和规律。对艺术创作和理论建构产生了重要影响和推动作用。

宋代是我国哲学和艺术空前繁荣的历史时期，张载、朱熹、朱震、杨万里等人的气论思想将中国古代气论哲学又一次推向新的高潮。受其影响，宋代美学和艺术活动中也较多地运用气范畴及相关命题进行理论阐发和艺术批评。本文拟选择宋代书法家、批评家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、朱熹、姜夔等人，探讨其书论中关于气范畴的理论观点及审美特征，旨在为今人书学理论研究和创作实践提供借鉴和启发。

一、“神气完实而有余韵”

气是苏轼文艺美学思想主要构成要素。他说：“天地一物也，阴阳一气也。”又言：“阴阳一交而生物，其始为水，水者，有无之际也。”在苏轼看来，天地万物都是由阴阳之气相交而生，而且把“水”看做是万物之始，反映了苏轼非同凡响的“气化为水，水生万物”的宇宙观。苏轼作为大艺术家，无意于对气化哲学进行专门思辨，而更多地关注气与人、气与艺术的关系。将“气”与人之生、与人之“形”“心”“情”相关联。宇宙万物由气化而生，那么人的生命是一个气化的世界，从身体到心灵都由气所充盈、贯通，从德性到情志都是气的鼓荡、运行。

苏轼作为一代名臣其政治人格主要是儒家入世精神，在人格修养上尊崇孟子提出的“我善养吾浩然之气。”他说：“至于捍社稷、托幼子，此其难者不在乎才，而在乎节，不在乎节，而在乎气。”他认为成天下之大事，其气节比才更为重要。一个人只要涵养了至大至刚的浩然之气，就能在任何境遇中做到正气凛然，安之若素。苏轼所言：“一点浩然气，千里快哉风”正体现了他身处种种逆境时所持有的刚直不阿、坦荡旷达的浩然正气和坦然自适、超凡脱俗的处事态度与高尚人生境界。宋高宗赵构在《苏文忠赠太师制》敕中说：“谥文忠苏轼。养其气以刚大，尊所闻而高明。博观载籍之传，几海涵而地负；远追正始之作，殆玉振而金声。”南宋孝宗皇帝也高度评价苏轼其文其人，认为苏轼的文章之所以能够“刚而无馁”“力斡造化”“穷理尽性”而“自作一家”“雄视百代”，盖源于其人格之“气高天下”“凛凛大节”。

气化思想和美学观念贯穿在苏轼的艺术活动中。首先，苏轼认为气是生命美感的源泉和动力。“水”与“云”都是气化而生，都有气转流行的特征。在苏轼看来，艺术创作就是来自于生命中无法阻挡的情感冲动和思绪喷涌，需要通过艺术途径将这种生命力宣泄、升华，物化为蕴含创作者审美情趣的艺术作品。正如他所说的：

吾文如万解泉源，不择地皆可出。[1]12

大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。[2]

其次，气对于艺术作品而言则体现为一种神气，苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”把神与气视为比“骨、肉、血”更为重要的形上之要素。“神气完实而有余韵”是苏轼对艺术美的至高追求。

苏轼还常以气韵、风气、气脉等范畴品评书法作品的风格，如在《题颜公书画赞》中说：“其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。”对作品体现出的整体气韵十分赞赏。杜衍以草书名世，苏轼在《跋杜祁公书》中云：“遂为一代之絶，公书政使不工，犹当传世宝之，况其清闲妙丽得昔人风气如此耶。”苏轼这里的“风气”既指作品的风格，亦指人的气质风度。苏轼还常用“骨气”、“英武气”形容书法作品的内在精神气质，如称赞永禅师书“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。”在《题晋武书》中评说：“昨日阁下见晋武书，甚有英武气。”除此之外，苏轼认为艺术创作也是可以疏解忧愁、愤懑、不平之气的，苏轼对韩愈所谓“不平则鸣”说，以诗相释云：“退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。”苏轼还用“衰陋之气”来评价一个时期的书风，在《论书》中说：“国初李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气。”综上可见，“气”是苏轼艺术创作观念和作品风格评论中的重要审美范畴。

苏轼的人格精神和艺术作品所体现出来的“气”，也广为世人称颂。黄庭坚在《山谷题跋》中称赞道：“余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”朱熹也评价说：“东坡笔力雄健，不能居于人后，……其英气逸韵，高视古人，未知孰为先后也。”清人周星莲《临池管见》亦称：“坡老笔挟风涛，天真烂漫……横绝一时，是一种豪杰之气。”

二、“笔下无一点俗气”

黄庭坚的气论美学观突出强调的是力免“俗气”，脱掉“俗气”是其一生的人格目标和艺术追求。黄庭坚认为只有“免俗”“脱俗”，艺术作品才能达到“雅”“韵”的艺术境界。要达此境界，首先在人格上要“不俗”，认为只有学识修养深厚，才能脱去尘俗气，体现在作品中才能显现出“不俗”之气象。他在《跋范文正公诗》、《跋欧阳公〈红梨花〉诗》、《跋王荆公禅简》中对范仲淹、欧阳修、王安石诗文的评价首先看重的就是他们高尚的人格，认为其作品的不俗来自于其人格精神的不俗。他说：

余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状。老夫曰：难言也。视其平居，无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。[3]

黄庭坚在此强调了高尚人格精神境界对士大夫为人处世的重要性。强调“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”在黄庭坚看来，人品端正，气质高雅，积学深厚是从事艺术创作的重要基础，是通往艺术至高境界，创作出超凡脱俗之经典的必备条件。

力戒“俗气”是黄庭坚艺术审美追求中一个首要标准，他论书云：

近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦，甚妙于用笔，不好处亦抚媚，大抵更无一点一画俗气。比来士大夫惟荆公有古人气质而不端正，然笔间甚遒。[4]

学字既成，且养于心中，无俗气，然后可以作示人，为楷式。[5]

在书法创作中为了“免俗”他独辟蹊径，在点画上过分张扬，左冲右突，以夸张的形式彰显个性，以达“自成一家”之目的，体现了山谷对“去俗”方式和“不俗”作品的独特理解和渴望。黄庭坚曾自省学书经历，对误学周越感到懊悔，他说：

予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖薮俗气不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意；其后又得张长史、僧怀素高闲墨迹，乃窥笔法之妙。[6]

黄庭坚之所以认为自己“俗气”多年未脱，是因为一直没有得“古人笔意”，没有悟出“笔法之妙”。也就是说，笔法有“俗笔”和“妙笔”，而领悟其中的差异是多么重要，又是多么不容易。师法古人，得其意、悟其妙、避其俗是“脱俗”之要也！

黄庭坚虽以夸张的点画形式凸显个性，但他也强调艺术创作要有中和之气，他批评张芝“用笔如快剑砍阵乏和气，或身往而腰体不随，盖用功少，不尽古人笔意耳。”他还常用“逸气”“气骨”“风气”“豪气”“清气”“老气”等气范畴来评价书法风格。他站在历史的高度批评道：“余尝论右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、禇、薛及徐浩、沈传师，几于扫地。惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。比来苏子瞻独近颜、杨气骨。”在《题鲁公帖》中云：“观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏、晋，隋、唐以来风流气骨。”又曰：“东坡先生尝自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。至于行、草、正书，风气皆略相似。”自评云：“余极喜颜鲁公书，时意想为之，笔下似有风气，然不逮子瞻甚远。”山谷不仅以“风气”来评价书家的整体书风，还把一个时代的书法特征冠以“风气”，他说：“士大夫学荆公书，但为横风疾雨之势，至于不著绳尺而有魏晋间风气，不复仿佛。”他敬佩苏舜钦的诗书成就，赞曰：“高山仰豪气，峥嵘乃不亡。”评李建中书云：“李西台出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者也。”评林逋书说：“林处士书清气照人，其端劲有骨，亦似斯人涉世也耶？”黄庭坚在《书家弟幼安作草后》中自谦道：“余书姿媚而乏老气，自不足学。”认为自己的书法还显阴柔软弱，不够老练、硬气，不值得学。由此也就可以理解他对蔡襄书法的评价：“蔡君谟书如《胡笳十八拍》，虽清气顿挫，时有闺房态处。”可见，山谷所追求的是奇崛瘦健的老气，而“姿媚”“闺房态”则是他不欣赏的，我们可以从他本人的书法作品中亦能明显地感受到这一审美追求。

后人对黄庭坚作品中所蕴含和表现出来的“气”质，也多有评价。宋代冯时行评价曰：“黄太史用笔调和，收藏遒劲之气于笔墨中，无一点暴露。”清代周星莲在《临池管见》中赞道：“黄山谷清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。”

三、“自有怀古圆动之气”

忌俗尚雅是北宋部分文人士大夫追求的人格精神与审美风格。米芾与黄庭坚一样都是反“俗”的，但米芾只关心艺术创作上如何“脱俗”，不“以人论书”，更不愿意把人品与书品相勾连，更多的是在书法的形式、技巧方面阐发自己的观点。

米芾十分崇拜晋人书法，追慕二王，但在他艺术反俗的目光和标准下，即使是书圣王羲之也不例外，毫不客气的加以批评，在《论书》中尖锐地指出：

因为邑判押，遂使字有俗气。右军暮年方妙，正在山林时。吾家收右军在会稽时《与王述书》，顿有尘气，又其验也。[7]

由此可见，米芾反俗立场之坚决、态度之鲜明。由于米芾个性率真，放荡不羁，书法上也追求自然、萧散、真趣，因此对唐代书法重法度，刻意求工的书风给予了否定和批评。米芾以“俗”为标尺对众多书家和时代书风进行了大胆的评说：“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书。”“唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者，……颜鲁公行字可教，真便入俗品。”崇晋贬唐的审美观十分鲜明。艺术审美本来就具有个体性、主观性，米芾从自己的审美立场对前人书法进行了“入人”的剖析，其言论虽未必公允、客观，但他面对唐代书法强大的正统势力，指出所存在的不足、弊病，旗帜鲜明的予以批判，坚持自己的艺术主张，这种批判的勇气和精神是应当充分肯定的，其执着的批判精神和鲜明的艺术观点对后人师法古人与创新都具有重要启发意义。

为了免于落入“尘俗”，他极力提倡书画要有“高古之气”。米芾崇古人，集古字，尚古气。认为“开元以来缘明皇字体肥俗，始有徐浩以合时君所好，经生字亦自此肥，开元以前古气无复有矣。”米芾称赞梁武帝书：“其气象有若太古之人，自然淳野之质。”可见，米芾所论“古气”是与“自然淳野之质”相连的，或者说，出于自然、平淡、率真的作品即是脱去尘俗而有“高古之气”的作品。他评孙知微画曰：

孙知微作星辰，多奇异，不类人间所传，信异人也。然是逸格,造次而成，平淡而生动，虽清拔，笔皆不圆，学者莫及，然自有怀古圆劲之气。[8]

米芾集古字、临古帖并非只得其点画之形，更重要的是要汲取古帖古法中所蕴含的“古气”。米芾学古，但不泥古，而是博采众长，集古而出新，创出自己的风格特色。对此他说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老，始自成家，人见之不知以何为祖也。”“崇古创新”可以说是对米芾书法艺术思想的高度概括。

米芾常以“气骨”“神气”“气势”等气范畴来表达书法审美思想和品评书法作品。如他批评唐代书法家徐浩晚年作品说道：“徐浩晚年力过，更无气骨。”认为徐浩晚年的字用力过多，而遒润少，故而“无气骨”。对徐浩的这一评价表明米芾强调书法作品既要有雄强劲健之风，又要有气韵流转之美。他说：“世人多写大字时，用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。”对于字的笔画多与少的书写要求，米芾也有自己的主张：

余尝书‘天庆之观’，‘天’、‘之’字皆四笔，‘庆’、‘观’字多画在下，各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。[9]

强调处理笔画多少时应“各随其相称”“随字赋形”，这样就会带出生动自然的气势。

米芾曾将诸位书法大家写字进行了一番描述：“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”而自己为“刷字”。相较于“勒”“排”“描”“画”这些书写动作，“刷”的动作就更显力度和气势，米芾把自己的书写喻为“刷”字，虽有些夸张，但也确实概括出了其书写的精要和特点，一个“刷”字，表现出米芾追求运笔的畅快迅疾、劲健势盛、气力贯通、挥洒自如的作书特色和风格。米芾“八面出锋”“锋势备全”的“刷”字书风也为许多书家称赞，如宋高宗赵构评曰：“芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。”苏轼评其书为：“风樯阵马，沉着痛快。”黄庭坚评其书：“如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。书家笔势亦穷于此。”元人虞集评：“米南宫书神气飞扬，筋骨雄毅，而晋魏法度自整然也。”

四、“唯取神气为佳”

蔡襄作为北宋一代名儒，为人做官都重视和标举道德人格中的“正气”，他在《四贤一不肖诗》中云：“人禀天地中和气，气之正者为诚明。诚明所钟皆贤杰，从容中道无欹倾。”高度赞扬范仲淹、余靖、尹洙、欧阳修四贤直言敢谏的中正之气节。在他的艺术思想和艺术创作中也有气的注入。蔡襄注重“精神”和“气韵”在书法学习和创作中的作用，在“形”与“神”的关系中，更看中“神”和“气”的作用，他说：

学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。[10]50

强调学书临帖得其神气比模其形似更为重要。据考蔡襄这则书论是其离世前四年所述，这一书论思想无疑是他自己一生学书经验体悟的总结，也是对后人的忠告。在蔡襄看来，“神气”是书法作品的灵魂，体现了作者活泼泼的精神情感和生命气息以及审美意韵、神采、气象，这些才是学书及创作的要旨。蔡襄欣赏晋人书法中那种萧散超尘气质，他说：

晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚为怀，修容发语，以韵相胜，落华散蓬，自然可观，可以精神解领，不可以言语求觅也。[10]51

他认为晋人书法有一种缘自晋人“清简”“虚旷”内在精神的“风流蕴藉之气”。由此可见，蔡襄在人格精神和艺术审美上不但追求中正之美，而且也对晋人风流潇洒、超凡脱俗的精神气质和晋书的风神、气韵亦十分倾慕。

蔡襄还常用“气势”“气力”等气范畴表达自己的书学主张和美学观点，如曰：“今人笔美未能为书，须结体巧，常使左方高，气势自得道媚，乃为佳也。”又云：“近世篆书，好为奇特，都无古意，唐李监通于斯，气力浑厚，可谓篆中之雄也。”

蔡襄作为北宋名臣和著名文学家、书法家，他的诗书理论与创作都反映出儒家中正平和、温柔敦厚之气和谦谦君子的温文尔雅之风。他的人格品德和艺术成就受到当朝和后世的高度评价。王十朋在《蔡端明文集序》中评曰：“然窃谓文以气为主，而公之诗文寔出于气之刚。”朱熹以“字如其人”观点评价：“近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士。”清人蒋和也有同样观点：“余视其，园静中正，无一点拂不合规矩，有道气象，望而知其为端人正士也。”

五、“风神气韵，妙得其天致”

朱熹的美学思想和艺术理论深受其气化哲学的影响，最为显著的就是“气象”范畴的提出和运用。在人格精神气质方面，朱熹首推“圣贤气象”。朱熹《近思录》云：“仲尼：天地也；颜子：和风庆云也；孟子：泰山岩岩之气象也。”又曰：“学者当清明其心，黙存圣贤气象。”朱熹所标举和推崇的“圣贤气象”至少有两个方面的价值追求，一是要以天下为己任，有社会担当，修齐治平，高风亮节；二是洒落自得，随遇而乐，追求“吾与点也”、“孔颜乐处”之精神。这两个方面都能进入到高尚境界，就“气象近道”了。朱熹“圣贤气象”的境界是个心灵的境界，也是个本体的境界，既是真理的境界（诚），又是道德的境界（仁），更是审美的境界（乐），是真善美合一的整体境界。[1]509朱熹常将“气象”直接冠之具体的人，评价某人的气质风貌，如“孟子气象”“子路气象”“颜子气象”“曾皙气象”等。

朱熹也用“气象”对艺术作品的整体美学风貌加以评判，如他称赞苏曼卿“亲书此诗大字，气象方严遒劲，极可宝爱，真所谓‘颜筋柳骨’！”朱熹在王羲之《十七帖》题跋中云：

玩其笔意，从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟中流出者。窃意书家者流，虽知其美而未必知其所以美也。[11]12

朱熹指出了书法之美在于“气象超然”，而这都赖于笔意自然，从“胸襟中流出”，运笔“不与法缚，不求法脱”，实乃追求一种中和之美。

朱熹还特别强调书法要有整体贯通的“气脉”，他说：“握管濡毫，伸纸行墨，一在其中；点点画画，放意则荒”，这个“一”即是“气”，就是在“点点画画”中贯注“一气”，形成整体气势、和谐之美。品评王安石书法墨迹曰：“味其词旨，玩其笔势，直有跨越古今、开阖宇宙之气。”可见，朱熹强调和欣赏有整体气感之美的作品。

六、“尽仿古人，则少神气”

姜夔作为南宋诗书画乐兼擅的艺术大家，气化观念同样体现在其文艺思想和美学追求中。姜夔在《白石道人诗说》中云：

大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。[11]1

姜夔将诗喻为人的生命现象，犹如活泼泼的生命活动，是人格风貌和生命精神的再现。强调诗须有浑厚宏大、血脉贯通、沉稳潇洒之大“气象”。姜夔将“气象”列为诗四大必备要素和审美标准之首位，表明“气象”在姜夔艺术美学观中具有重要地位。“气”也是姜夔评判书法风格的重要美学标准，他在《续书谱》中指出：

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。……良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。[12]

可以看出，姜夔书法美学崇尚的是魏晋书法的“飘逸之气”，反对唐人书法“应规入矩”的“科举习气”。指出书法运笔如果过于追求形式上的妍媚，则易失于巧密，所以，他批评：“太密、太巧者，是唐人之病也。”

对于字的整体贯通之气，姜夔比之于“血脉”，在《续书谱·血脉》中云：

欲其首尾呼应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。[13]

姜夔还用“神气”“萧散气”“老气”等气范畴表达自己的书学观点。在《续书谱·总论》中曰：

大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。[14]

强调笔法师古但不能泥古，完全效仿古人就会失去自我，“专务遒劲”也会失去本真而落入俗病，只有在反复练习中精通其笔意，才能脱去俗气、充实神气而至妙至美。又曰：

迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。[15]393

他在乎指出了运笔“迟”与“速”的辩证关系，若专事“迟”则会失“神气”，若专务“速”则又会失去笔势，而是要当迟则迟，当速则速。又曰：

草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。[15]391

姜夔明确反对横直呆板的笔画，他认为，缺乏疏密变化，状如算子，这样就失去了“疏朗”、“萧散”之“气象”。他指出：“书以疏欲风神，密欲老气。”从疏朗中能见风姿神韵，从结密中能见老练厚实。可见，“气”是姜夔处理“迟”与“速”、“疏”与“密”辩证关系的一个重要审美尺度。

结 语

中国古人对宇宙、生命的看法是整体性、动态性的，具有直观综合的认识特征。古代文艺美学深受古代哲学宇宙观、生命观的影响，也注重从整体动态中去直观、感悟、塑造、品评审美对象，追求艺术作品内在生命精神的贯注和气韵生动之美的表达。气范畴无疑具有整体性关照和动感体验的美学特征。因此气范畴也就成为艺术家进行作品创作和品鉴的重要审美标准。以上所列举的艺术家的气论思想和观点同样具有整体性、动态性的审美共性特征。同时，也有所侧重和各自特点，如苏轼、姜夔、蔡襄比较看重作品所蕴含的“神气”，朱熹、姜夔强调作品要有浑成“气象”，而黄庭坚、米芾则要力戒“俗气”。总之，气范畴思想在宋代书法艺术家的书法美学理论中占有重要地位。深入考察阐释这些气论思想观点，对当今书法范畴研究和理论体系构建以及创作实践仍具有现实意义。

[1] （宋）苏轼.论文[G]//东坡全集（第33册，卷一百）.钦定四库全书本.

[2] （宋）苏轼.与谢民师推官书[G]//东坡全集（第25册，卷七十五）.钦定四库全书本，第22页.

[3] （宋）黄庭坚.书缯卷后.豫章黄先生文集八[G]//四部丛刊初编（第993册，卷二十九）.景嘉兴沈氏藏宋刊本：11.

[4] 水赉佑.山谷题跋（卷七)[G]//黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社，1993：65-66.

[5] （宋）黄庭坚.跋与张载熙书卷尾[G]//刘琳等校点.黄庭坚全集(第2册，卷二十六)[M].四川大学出版社,2001：678.

[6] （宋）黄庭坚.书草老杜诗后与黄斌老[G]//吴光田,编.何政广,译.黄庭坚书论全辑注.石家庄：河北教育出版社，2008：168.

[7] （宋）米芾.论书[G]//米芾集.武汉：湖北教育出版社，2002：108.

[8] （宋）米芾.唐画[[G]//米芾集.武汉：湖北教育出版社，2002：153.

[9] （宋）米芾.海岳名言[G]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979：362.

[10] （宋）蔡襄.论书[G]//崔尔平选编/点校.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，2004.

[11] （宋）姜夔.白石道人诗集二[M].景上海涵芬楼藏江都陆氏刊本.

[12] （宋）姜夔.续书谱·真书[G]//黄简.历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社,1979：384.

[13] （宋）姜夔.续书谱·血脉[G]//黄简.历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社,1979：394.

[14] （宋）姜夔.续书谱·总论[G]//黄简.历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社,1979：384.

[15] （宋）姜夔.续书谱·迟速[G]//黄简.历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社,1979.