柳宗悦民艺美学的悖论—以《工艺文化》为基础

刘毅青

柳宗悦大概是在中国最著名的日本民艺学家、美学家，他发起的日本民艺运动至今影响着日本的民艺乃至工艺美学，“民艺之父”的荣誉并非徒有其名。继2011年翻译引进了其《民艺论》《工艺之道》《工艺文化》等著作之后，2016年《工匠的自我修养》、2017年《和纸之美》又被相继翻译引进。可见国内学者对柳宗悦的热度不减，其也一直是相关工艺美学的热点研究对象，已经积累了不少的成果。国内学者研究柳宗悦的热情，很大一部分是希望借鉴其民艺美学思想，在中国推广民艺。但在本文看来，柳宗悦的工艺美学思想存在着极大的悖论，只有正视这一点，才能真正从日本的民艺与工艺美学的发展中汲取有价值的方法乃至思想。本文以《工艺文化》这本书为基础对柳宗悦的民艺美学思想的悖论进行分析，选择该书是因为它包含了柳宗悦主要的美学思想。

民艺是民间手工艺的简称，柳宗悦民艺的提出是与资本主义时代大工业生产的工业产品相对的，民艺首先作为手工艺，其不同于工业产品的特质在于它来自人工制作。柳宗悦首先将机械工艺定为“资本主义工艺”，他批评机械产品粗制滥造，在《日本手工艺》的序言中，他说道：“为何在机械作业的同时，手工艺也很有必要呢？是因为在用机械制造产品的同时，也有很多是机械不能制造的产品……机械往往被用来逐利，而产品则粗制滥造。而且，由于人类为机器所左右，剥夺了工人的种种乐趣……因此，手工艺是最具人性的工作，我认为这才是手工艺最大的特性……认为手工艺已过时的想法愈来愈强烈……为了保护固有的日本之美，应该更多地进行手工艺历史的教育，更加清楚地认识其优点，并使之更加优化，这才是我们的义务所在。”①

柳宗悦将民艺归为造型艺术，民艺与民俗有关，有着民间文化的渊源。柳宗悦特别强调民艺不同于以取悦王侯贵族为目的的贵族工艺、纯粹表现作者个人美感的个人工艺，民艺是日常生活用具中体现纯朴自然的手工艺。②具体来说，手工艺的美不同于贵族工艺与艺术作品中的美，其认为“崇高、庄严，只是美的最高形态，与实际相距太远。程度越高，离开物质世界就越远。我们应当树立起实际的物质目标。”③在他看来，作为人们日用器具的手工艺其美的目标，应该是“涩之美”、“平常性”、“健康性”、“单纯性”、“国民性”和“地方性”等。这些美当然也存在于日本工艺品的制作当中，但很难说这些工艺的美感是来自民间。事实上，相比于机械工业，手工艺更容易粗制滥造，机械产品的可控制性强，而手工艺受到的限制太多。以瓷器为例，在古代社会，无论中国还是日本，亦或者启发柳宗悦民艺之旅的韩国陶瓷，出于实用目的，大多时候手工艺品是粗糙的，称得上艺术品的手工艺品往往来自皇家的官方定制，现存的文物中凡具有较高艺术水准的基本上都来自官窑。而官窑的审美趣味其实受到的是皇家的影响，反映了皇家的美学，并不是民间艺人自身的美学趣味。以“涩之美”为例，我们可以看到它其实是受到禅宗文化影响的日本美学最高审美范畴，并不是日本民间的审美趣味，也就是说“涩之美”反应的是高雅文化的美感品味，而不是民间的审美品味。

所谓“涩之美”，柳宗悦是这样说的：“在这里，将‘华丽’一词与‘涩’、‘涩味’等词放在一起进行对照，就能更容易地区分它的意义。如果说‘涩调’首先有可能抓住美的特质，在这里再辅之以‘寂’，这样的意义是谁都能领会的吧。”④柳宗悦将“涩之美”区别于华丽的美，意思是华丽是贵族的美，“涩之美”是民间的，是生活情景之美。这样说还比较抽象，为明确起见，柳宗悦提出“涩之美”的实质就是含蓄之美：“把十分表现到十分不是涩，把十分表现为十二分更不是涩，只有把十二分只表现出十分时，才是涩的神韵所在，剩下的‘二’是含蓄的。”⑤柳宗悦还说：“‘静寂’、‘清幽’，都是东方的思想，从这里可以看到美之归宿。‘涩’就是用平易的语言来表达这个归宿的神韵，然而，在这里，无论怎样深奥的器物，也只能给人一种严肃的感觉，往往会使人联想起闲寂的老龄境界。”⑥也就是说，“涩之美”首先来自日本的哲学影响，其次包含着严肃与成熟的思想，这种境界分明是艺术的境界，它体现了一种人文的要求，并非实用性。尤其柳宗悦所说的涩有三个层次：“第一是‘余’，第二是‘厚’，第三是充分的‘浓’，是伴随着涩的量感与深度而产生的。”⑦但 “涩之美”以“寂”为中心，蕴含着“清幽”、“静寂”之美。我们只要看看，日本现代美学家大西克礼对日本美学体系的总结，就发现“涩之美”并不是日本民艺的独特美感，而是日本艺术美学的核心范畴，体现在日本的文学与书画等诸多艺术门类之中。大西克礼《幽玄·物哀·寂》一书中将日本传统美学的核心观念概括为：“幽玄”、“物哀”与“寂”。其中“寂”与柳宗悦所说的一致，而关于“幽玄”，大西克礼认为其在美学内涵上比较丰富，有七个方面的特征，但据笔者的观点，其中心内涵与“清幽”、“静寂”相一致，与柳宗悦强调“涩之美”要留给人想象和“兴味”的高度一致。⑧就将美感的含蓄视为审美中心意蕴来看，这其实是东方美学，包括中国美学中文人艺术的追求境界。日本美学深受南宋的山水画美学影响，其中受到牧溪的影响巨大。牧溪是禅宗传人，其山水画极简禅意，禅宗美学在日本的影响主要是通过日本贵族与上流社会进行传播的。宋代的美学以“平淡”为最高境界，“平淡”美学被视为超越“错彩镂金”之美，而后者恰恰是皇家所推崇的美，但文人艺术崇尚“绚烂之极归于平淡”。“涩之美”所谓“寂”的静默，质朴中包含的智慧，这都与受日本禅宗影响的艺术家美学有着异曲同工之妙。也就是说，工艺之美的精神境界来自宗教与艺术，而并非生活实践与工匠创作的过程。

柳宗悦批判“近世的人们不停地讴歌天才个人，形成了一切均崇仰非凡作品的习惯。但是，真正的美，并非只是存在于罕见的世界之中，同样深深地、静静地潜藏于平凡的寻常事物之内。”⑨这或许可以视为对现代以来由西方进入的浪漫主义美学的批判，却难以构成对日本传统的文艺美学的批判。这种批判的实质是以日本传统美学批判西方现代美学。这从其推崇的民艺的另一个美学内涵“平常性”中也可以看出来，平常性与宋代文人美学同样来自禅宗美学。柳宗悦说崇高与庄严的美，长期以来地占据着美之正座，但崇高与庄严从来不是日本文艺美学的主流，而只是近代西方的美学潮流。

由此，我们发现，柳宗悦民艺美学的理论存在着巨大的悖论，他将工艺美学视为与纯粹艺术不同的艺术，与贵族艺术不同的艺术，有意将民艺比如文学与书画艺术的美学相区别，但事实上他所说的民艺美学的特点，无一不是日本文艺美学的固有特点，二者根本没有区别。而其所谓的民艺实用性，也面临着更大的悖论。民艺美学一方面未能脱离日本文艺的美学趣味；另一方面，民艺制作的器物已经脱离了老百姓的实际应用。在当代社会，凡是打着手工制作的产品都意味着更高的价格，一般家庭难以承担其费用，相比较而言，更具使用性与实用性的器具恰恰是工业产品。事实上，在当代社会，手工艺品恰恰成为了艺术品的一个类别，被收藏、被作为审美对象，而日益脱离了其日常的被使用。这也是民艺美学以宣扬民间开始，最后走向的是贵族与艺术精英阶层的美学趣味，但这是当代民艺无可避免的命运。

柳宗悦民艺美学的实质是文艺美学对民间的雅化与提升，当代民艺作品由于其更高的价格已经很难为大众所使用，已经渐渐丧失了其实用价值。概言之，柳宗悦民艺美学里有美学，却少了民间文化的特质，其美学实质是日本的精英文化。民艺脱离了民间性，成为上层建筑，也就没有了所谓的对资本主义的批判性，在当代的语境下民艺往往沦为资本的共谋。故此，民艺的美学恰恰不是民间的，今天我们如果要推广民艺，其实更多的是要中国文人美学的思想对其进行深化。中国的民艺发展，缺的不是民间性与实用性，而是缺少审美品位以及精神的维度。手工艺的制作需要的其实正是建立在身体技艺上的熟练，这种技艺只能口传心授，无法大规模传授，也就决定了其只能成为一种稀有的技艺，被少数人所掌握。与现代的创新相比，工匠更强调守成，继承传统的技艺。事实是，工匠并没有能力总结其技艺中的美学，工匠的制作，往往停留在经验阶段。将工匠技艺与形而上的精神理念相联系，在手工技艺中贯注精神的理念，其实来自文化阶层，而对于20世纪的日本民艺运动来说，其实主要是依赖作为美学家的柳宗悦来完成的。

柳宗悦宣称其民艺思想源自日本的工匠传统，代表着日本的工匠精神。很多学者反思中国为何失落了工匠精神，将中国产品的粗制滥造归结于此。但问题的根本其实并不是因为日本人保存了工匠精神，日本才出现了诸多百年传承的手工艺的家族企业，而是因为日本保存了最久远的封建制度，才使得手工艺得以传承，形成百年家族企业。日本的工匠传统是其长期的封建制度所形成的，与日本历史上工匠有过长期的封建依附关系有关，日本工匠的职业精神是其等级社会制度的产物，因而并不是说日本人在国民性上就比中国工匠更有职业精神。这之间的因果关系常常也被学界所误解，这也就说明，作为一种职业精神，工匠精神是可以培养的，工匠精神的核心就是对自身所从事的工艺精益求精、全身投入。

在国外的餐饮中，日本寿司代表着上流阶层的消费，绝不是平民的消费，而中国餐饮则一直走着价廉物美的路线。这说明的是，民艺乃至手工艺，在当代社会恰恰是一种奢侈品，在当代为老百姓服务的恰恰是被柳宗悦所批判的工业产品。包括茶道也是如此，茶道在中国并无日本那种繁琐的礼仪程式，日本的茶道形式感从好的方面说是使得喝茶这种日常生活被审美化，但另一个方面，其实违背了喝茶本身是日常生活中一件平淡简易之事的精神。⑩相比较而言，中国的茶文化真正体现了其日常性与实用性。

本文对柳宗悦的民艺美学悖论的揭示，并不是反对他所推崇的民艺美学，而是试图指出其中存在的悖论。但我们并非不可以从中获得启示，只不过这种启示是从一个悖论中获得的。也因此，本文认为，如果我们要发展民艺，就不应该纠缠它与贵族及精英文化的差异。

首先，民艺美学不是从根本上有别于纯艺术或者说高雅艺术的，应将中国传统的文人美学思想融入到民艺与手工艺制造中，提升其精神品位。民艺美学不仅仅是重新回到民间汲取营养，民艺要获得更高层次的美感，就需要吸收中国传统美学的文化精神。民艺要克服审美品味上存在的缺陷，努力提升其审美品味。而从中国艺术史的发展来看，雅俗之间一直存在着互相影响的关系，民间有创造的活力，但是存在着粗俗的毛病，需要经过文人的雅化才能具有较高的艺术品味。

其次，工业设计并不是如同柳宗悦所说的，是与手工艺相互对立的。应加强工业产品的设计品味，工业产品设计也应该引入传统的艺术精神与美学思想。为此，工业设计也需要工匠精神，我们应该提倡在工业设计中贯注工匠精神。民艺的核心是实用性，而实用性就是符合日常的生活需要，产品具有人性化的特点。产品的人性化，就是在使用过程中的方便舒适。事实上，工业产品也可以人性化，也需要传统美学的精神滋养，民艺里的美学追求同样可以落实在工业设计中。问题的关键恰恰在于，传统的美学不应只是成为设计的元素，而应该成为设计的灵魂，指引设计在形式与美感经验上的突破。总之，工业产品的设计也需要审美品味，真正的设计需要有形而上的美学精神作为价值基础，才能具有独具美感的创造性，也才能制造出让人感觉美好的、更富人性化的产品。

注释：

① （日）柳宗悦，张鲁 译，徐艺乙 校：《日本手工艺》，广西师范大学出版社，2011年，第3页。

② （日）柳宗悦，徐艺乙 译：《工艺文化》，广西师范大学出版社，2011年，第158页。

③ （日）柳宗悦，徐艺乙 译：《工艺文化》，广西师范大学出版社，2011年，第158页。

④ （日）柳宗悦，徐艺乙 译：《工艺文化》，广西师范大学出版社，2011年，第159页。

⑤ （日）柳宗悦，徐艺乙 译：《工艺文化》，广西师范大学出版社，2011年，第160页。

⑥ （日）柳宗悦，徐艺乙 译：《工艺文化》，广西师范大学出版社，2011年，第159页。

⑦ （日）柳宗悦，徐艺乙 译：《工艺文化》，广西师范大学出版社，2011年，第160页。

⑧ （日）大西克礼，王向远译：《幽玄·物哀·寂》，上海译文出版社，2017年。

⑨ （日）柳宗悦，徐艺乙主编，孙建君等 译：《民艺论》，江西美术出版社，2002年，第162页。

⑩ 参看孙机：《中国茶文化与日本茶道》，https://www.douban.com/group/topic/12645445/