从纽霍夫瓷板画看17世纪以来“中国风”设计中的混杂与想象

汪燕翎

在中西艺术史和设计史中“中国风”—Chinoiserie是一个非常特殊的存在。它既不是中国的趣味，也不是欧洲的传统，它混淆了历史上对物品的民族志辨识，也模糊了西方艺术分类的边界，因此常常会带着不佳和不纯的名声。但文以诚（Richard Vinograd）认为，正是“中国风”设计中所代表的这种“不佳”和“不纯”体现了17世纪以来中西艺术跨文化交流的实质，也体现了霍米巴巴所说的文化“混杂的过程”（hybridization）。文以诚认为混杂状态并不是当代文化空间独享的话语，而可以上溯几个世纪。①包华石（Martin Powers）借用罗杰·弗莱(Roger Fry)“现代主义的文化政治”理论近一步认为，现代性并不是欧洲人独立发明的，而是跨文化合作和重构的结果，在这其中“中国风”的影响不可忽视。②英国学者休·昂纳（Hugh Honour）的《中国风》（Chinoiserie：The Vision of Cathay） 在2017年发行了中文版。作为纯正的欧洲艺术史家，昂纳早在1961年就对“中国风”做了系统梳理。昂纳认为尽管“中国风”是一个奇异的西方艺术史现象，但其文化杂糅的过程就如同中国的七巧板一样，复杂难辩。③他在书中用大量的实例揭示了“中国风”从幻象到实物的生成过程，进一步证实了中国风在17、18世纪对欧洲现代性的影响。具有启发性的洞见还来自于博达伟（David Porter）近年出版的《十八世纪英国的中国风》（The Chinese Taste in Eighteenth-Century England）一书。博达伟认为，与其它18世纪的流行时尚和异国情调不同的是，“中国风”艳俗的器物表皮下却藏着一种深不可测的矛盾性和混杂性。在现代美学萌生的18世纪，正是“中国风”启发了欧洲美学由古典的规则转向了现代的反规则。“‘中国风’坚定不移地抵制任何本质化的冲动，它表明本质本身就是混杂的，本质只是一种指导原则，没有纯粹性和整一性，而是彻头彻尾的混杂。”彭锋也认为“在18世纪的英国，中国风开启了一扇建立在主观感觉经验之上的现代美学大门。”④

在上述观点的启发下，本文将17世纪荷兰代尔夫特生产的纽霍夫瓷板画作为西方“中国风”设计的一个标本和源头，尝试考察17世纪以来欧洲的“中国风”设计在物质性、视觉性以及更复杂的场域和空间中的混杂状态。进而为设计史与艺术史中该现象的解读提供一种更具文化包容性的角度。

一、制造真瓷⑤：物质与技术的混杂

图1：Rijksmuseum藏“纽霍夫图案饰板”

图2：《荷使初访中国记》插图“中国杂技”

图3 : 弗兰斯·波斯特所画的巴西风景画，1649年

欧洲的中国风设计滥觞于17世纪，在当时的欧洲被视为非常“现代”的时尚，它的出现和全球贸易的发展以及欧洲消费文化的兴起息息相关。⑥在17世纪的世界图景和物质竞赛中，毫无疑问中国的“true porcelain”真瓷（硬白瓷）是欧洲人最梦寐以求的东西。舶到欧洲的中国瓷器在当时所传达的最重要的文化价值即是它的稀有、独特和昂贵。尽管外销到欧洲的瓷器完全无法与中国陶工们为国内高端市场提供的产品相提并论，但中国瓷器的光洁细腻、胎体匀薄、釉色鲜艳，其触觉和视觉的美妙是当时的欧洲陶器完全无法相比的，烧制真瓷的过程也成为欧洲人最渴望破解的谜一般的技术。中国陶瓷被欧洲上流社会追逐，成为宫廷和贵族们重要的收藏品和装饰品。一些在运输和使用的过程中有轻微破损的中国瓷器被欧洲工匠施以钻孔和镶边等工艺，加上银盖、高脚和双耳等部件，中国器物被变成了欧洲样式。当然，并不是所有的陶瓷都可以享此殊荣，1607～1611年在布拉格的鲁道夫二世的一份收藏清单上就有清楚的说明：选择哪些类型的物件来镶边是由审美所决定的。只有“最美丽的物件”才可以用附加的金属物加以装饰。⑦对于当时的欧洲人来说，同时拥有真瓷这种东方物质和镶金这种欧洲技术，更是一种社会地位的象征，它们与财富和品味密切相关。

图4：左：南京报恩寺塔，《荷使初访中国记》；中：让·贝兰（Jean Berain）为勃艮第公爵设计化妆舞会服；右：布莱顿皇宫（Royal Pavilion）从中国订购的八件带着金铃的陶瓷九重塔

早在15世纪，欧洲人就开始从伊斯兰陶工那里学习制陶工艺，欧洲的科学家和炼金术士一直不断实验，试图揭示中国真瓷的秘密。17世纪中叶，随着大航海以来全球贸易规模的扩大，以鹿和酿酒业著称的荷兰小城代尔夫特成为东印度公司进口中国瓷器的重要口岸，也成为了欧洲最早生产“中国风”产品的基地。在当时，代表欧洲制陶技术最高水平的只有意大利法恩沙（Faenza），那里烧制的软质锡釉陶被称之为彩釉（faience）。代尔夫特紧随其后成为了欧洲生产陶瓷的中心，烧制出了以假乱真的白釉蓝彩陶（delftware）。⑧借助强大的海上贸易力量，荷兰商人从波斯的萨克森（Saxony）进口了蓝钴料，从图而纳（Tournai）进口了细粘土。在实验真瓷的过程中，代尔夫特陶始终不能解决胎土的问题，为了掩盖与真瓷不同的软胎，陶工们就用彩釉陶中已有的锡釉技术来将陶器的表面装饰得光滑悦目，以制造一种在视觉上接近青花真瓷的完美。在对陶瓷的表面装饰中，代尔夫特陶工最早模仿明代外销瓷上的装饰纹样，但很快他们就从模仿的窠臼中解脱出来，到17世纪晚期，开创了一种独特的荷兰巴洛克陶瓷样式。⑨欧洲人从来没被指导过怎么使用瓷器，在设计瓷器的过程中，明末文震亨所创立的长物礼仪被完全抛弃。例如，荷兰人喜欢将大把的郁金香插在中国瓷瓶里，工匠们就开始自己为浓艳的花朵设计适合的新器型。荷兰人喜欢喝浓汤，工匠们就设计了宽沿的大汤盆。安东尼·贝利（Anthony Bailey）在维米尔传记中说得好：“剽窃遥远异地的东西，从中造出如此富有创意的产品—创造出一种民俗艺术—实在少见”。⑩在这个过程中，荷兰工匠们创作得最多的是那些极有想象力的图像。17世纪外销到荷兰的东方陶瓷还有大量日本桃山和江户瓷器，这些日本外销瓷的装饰母题多为篱笆、竹、菊、松、飞鸟和龙。此外，印度的印花棉布也大量涌入欧洲市场，印着“生命树”形象的花布深入人心。这些早期全球化物质交汇带来的不同艺术样式和艺术母题被工匠们毫不犹豫地都拿来描绘中国。因为只有中国，才是牵动17世纪全球航线和异域想象的终点，也是欧洲逐渐崛起的陶瓷业要极力赶超的对象。于是在17世纪代尔夫特陶瓷上我们会看到中国的主题常常与印度、日本、土耳其的灵感启示混杂在一起，变成了栖息于怪石上的飞鸟、季节混乱的树、扭曲的松和笑口常开的布袋和尚。“它们代表着一种世界主义（cosmopolitanism），在它的面前，所谓中国的传统事实上只是一种相对的存在。”⑪

对于当时需要设计大量“中国风”样式，而又从来没有去过中国的代尔夫特陶工来说，他们关于中国的视觉材料又是从何而来呢？在中西跨文化交流的漫长历史中，真正的中国绘画作品在17世纪以前鲜有在欧洲出现，欧洲流传的出版物也只有极少数带有与中国相关的插图。受当时历史条件的限制，早期中国文化向欧洲的输出主要是旅行家和耶稣会传教士的见闻、评论和翻译而非图像。17世纪欧洲画家们对于东方绘画也知之甚少，因为物质文化的频繁交流，工匠们在工艺美术品中所能接触到的视觉材料反倒多于画家。这些欧洲工匠们目光能及的中国材料主要有两类，一类是依附在丝绸、陶瓷、漆器、扇子等外销工艺品上的装饰图像，这类图案本身也大多是为欧洲订单而设计，已经带着混血的特质；另一类材料来源于当时风行欧洲的中国游记，这类出版物虽然大多是一手资料，但很大程度上都将中国浪漫化和传奇化。17世纪的欧洲人已经开始接触到越来越多的中国奢侈品，他们对中国的视觉信息也开始有了前所未有的渴望。“这个时期，欧洲对真正来自中国的图画需求量很大，但供应量又很少，因此导致插图画师们公开地抄袭，同一位人物画像在多位画师笔下重复出现。”⑫

第一本风行欧洲的中国画册是荷兰画家乔·纽霍夫（Joan Nieuhof，1618～1672）的中国游记。纽霍夫在1655～1657年间随东印度公司使团出访中国，使团从广州去往北京拜见顺治皇帝，期望寻求对华商机。这次出访并未达成目的，但纽霍夫的中国纪实却取得了巨大成功，很快就被欧洲出版商用先进的镌版术（engraving）制作成版画，并翻译成多种语言在欧洲发行。只是，当这些不同版本的纽霍夫游记在欧洲各地被重新刻版和制作的过程中情况发生了改变，原本只有70幅水彩和素描插画的手稿变成了150幅之多的《荷使初访中国记》（An Embassy from the East-Indian Company）。几乎所有的图像均在原作的基础上做了很大的改动，多出了许多臆造的情节，其中还有若干幅图文来自从来没有去过中国的德国耶稣会传教士基歇尔（Athanasius Kircher，1602～1680）的《中国图说》（China Illustrata）。纽霍夫画册一经问世，书中的图像就开始了跨媒介的传播，成为欧洲人构建中国想象最重要的来源，特别是在18、19世纪，它几乎成为了指导欧洲设计师创作“中国风”产品最重要的手册，这种状态一直持续了一个半世纪。⑬

图5：《荷使初访中国记》中的插画“中国僧侣”

图6 : 华伦天奴的帽饰设计Valentino Garavani，1993年秋冬

图7：菲利普·崔西（Philip Treacy）为亚历山大·麦奎（Alexander McQueen）2005年春夏设计的头饰，2007年纽约大都会博物馆收藏

图8：2015年纽约大都会博物馆“镜花水月”展（China：Through the Looking Glass）。意大利设计师Roberto Cavalli以青花瓷为灵感设计的晚装，2005～2006秋冬

二、纽霍夫瓷板画：视觉与媒介的混杂

在17世纪中叶纽霍夫访华的时候，也正是维米尔在代尔夫特开始作画的时候，两位画家分别用不同的视觉媒介记录下这个全球化世界的黎明。在维米尔1658年绘制的《倒牛奶的女人》中，我们可以清晰地看到荷兰普通民居墙下有一排绘制了青花图案的瓷踢脚线。17世纪中叶的代尔夫特早已成为欧洲的交易中心和制瓷基地，这里生产的青花瓷墙砖便是一类很畅销的大众产品，满足了当时新兴资产阶级的家居市场需求。那些带着中国信息的代尔夫特瓷砖成为了流往欧洲市场最早的一类“中国风”产品。

荷兰国家博物馆（Rijksmuseum）收藏了一块名为“纽霍夫饰板”的大型青花瓷板画，是一件以《荷使初访中国记》为母本来进行创作的代尔夫特瓷砖产品，在1670～1690年间由无名工匠所绘。⑭这块瓷板画的尺寸比普通瓷砖大数倍（高63.5cm，宽92.0cm），应该属于高级别的定制。作为17世纪“中国风”设计最早的标本之一，这张青花瓷板画呈现了一个视觉奇观上的神州（Cathy）（图1）。通过孙晶的研究，我们可以看到这幅瓷板画主要综合了纽霍夫画册中好几幅中国场景，其中包括“中国杂技”、“中国戏剧”、“邵伯端午龙舟”、“乞讨者”以及“北京城外”。瓷画中图像的母题来自纽霍夫游记，画中出现的城墙、宝塔和部分人物与《荷使初访中国记》中大体一致（图2）。但是除此之外，这张视觉上琳琅满目的“中国风”瓷板画完全是一个17世纪全球想象的合成物。岸边出现了鸬鹚捕蛇的画面，这是早在14世纪意大利传教士鄂多立克（Friar Odoric，1265～1331）的中国游记中就有的鸬鹚捕鱼的风俗记载。画面右侧突兀的奇石和嶙峋的树木是明代外销青花瓷中常见的中国小景。纽霍夫也在游记中不止一次记录了中国的奇石，特别是他在江西万安至泰和途中所见的险峻山石。画中还有一些与中国无关的景物，来自于其它媒介，如天空中翱翔的两只仙鹤更像日本图案；表演者旁边低头闲逛的动物更像是欧洲油画中常见的斑点犬；风中摇曳的冷杉，这是斯堪的纳维亚民间常见的母题。瓷板画中的棕榈树是纽霍夫臆造的中国植物，即便是在他描绘的南京或天津的城郊也可以看到棕榈树的影子。不光是棕榈树，热带植物和奇异物种在17世纪都是新大陆的象征。瓷板画将一大片难以识别的阔叶植物作为前景，叶下隐藏着蟒蛇巨蜥，这让人联想到荷兰黄金时代风景画家荷弗兰斯·波斯特（Frans Post，1612～1680）所画的南美洲景观⑮（图3），观者仿佛穿越了一大片蛮荒丛林发现了全新的文明。基歇尔在他的 《中国图说》中也描写过类似的场景：“大自然也阻断了（中国）西边的道路，在这些必经之路上栖息着猛兽毒蛇，就像一道防线，没人能指望从这一方向进入中国”⑯。

荷兰国家博物馆的这张“纽霍夫图案饰板”可以看作是《荷使初访中国记》的衍生产品，但通过图像志的溯源我们可以看到图像从素描手稿到铜版画再到陶瓷产品的过程中，来自于中国的一手视觉材料被不断“置换”、“重组”和“改造”。最初的纽霍夫手稿为了传播的便利被大量复制成镌版术画（engraving），在印刷复制的过程之中版画艺术家实现了视觉语言上的转译，绘画的光影与体积转化为了一套可以重复操作的精准线条系统。而当陶工们同时面对版画的线条语言和锡釉瓷胚进行创作的时候，他们必须调和中西不同的视觉传统和多重的视觉介质。从瓷板画人物的服饰中我们可以看到画工在表现中国场景时选择并参考了外销工艺品上的明代人物画像，而放弃了纽霍夫版画中着清代服饰的形象。瓷板画中的人物也大多消除了铜版画中遵循的西洋传统—体积和阴影，呈现出如东方童真之眼所观看的世界—即文艺复兴之前不知透视学为何物的视觉世界。当陶工们在绘制勃勃生机的植物时，那些流动婉转的线条又体现了威廉·霍加斯所言的“眼睛的肆意追逐”，流动的线条和丰富的空间配置使陶瓷上闪烁出巴洛克式的动感。

与手稿的单幅场景相比，纽霍夫瓷板画上呈现了一种无拘无束的画面结构和毫无逻辑的空间关系，其创作者仿佛要在一块青花瓷板上收纳进与“中国”相关的所有景致。而这种混杂的、折叠的、错位的视觉结构，与中国园林带给欧洲人最初的视觉体验不无关系。就如包华石所说，欧洲人与中国艺术最早的接触不在绘画的领域而是通过园林设计的思想与实践。当欧洲开始“现代”园林实践的时候，中国园林的不规则性直接挑战了西方古典园林的规则和秩序，使得欧洲设计师“先得放弃传统西方的定点透视法才能利用中国的多种景色的设计法”⑰。与西方园林追求的秩序感和几何感不同，中国园林空间很早就开始了绘画般的场景处理，很多矛盾的空间关系都可以用高度的工艺技巧配置于同一场景中。大大小小的独立景观被同时纳入壶中天地，演变为复杂多变的空间形态、结构和韵律。许多传教士都描写过在中国奇异的游园感受，早在1599年，耶稣会传教士利玛窦就参观过江南的私家园林，并惊叹于中国园林的错综复杂和巧夺天工。18世纪耶稣会传教士王致诚写到：“他们以一种奇特而充满画意的形式精确地复制了自然。突出的石头，好像随时有落下的危险，桥悬于深涧之上，矮小的冷杉散植于陡壁，还有平湖、激流、飞瀑，以及在这个大杂烩中竖起的锥状宝塔，这就是大尺度上的中国风景和小尺度上的中国园林。”⑱王致诚眼中的中国园林“虽由人作，宛若天成”之奥义与半个世纪前代尔夫特陶工创造的中国景观在视觉化的处理上竟是如此神似。

尽管没有记录表明任何一个欧洲陶工曾亲自游历过中国园林，但在17世纪的外销工艺品上，特别是有着丰富中国景观的青花瓷器上印证了传教士们带回的传说。这些中国景观包括山水、人物、花鸟、园林、楼阁、宝塔以及室内场景。作为最早也是最重要的外销商品，可以说青花瓷给了欧洲工匠最直观的中国景观之图像资料，也带来了对欧洲传统景观最早的冲击。⑲

就在纽霍夫青瓷板烧制出不久的17、18世纪之交，欧洲揭示出了真瓷的秘密。1710年德国麦森（Meissen）设立了陶瓷厂开始生产出硬白瓷，差不多同时期传教士殷弘绪（Pered Entrecolles，1662～1741）从景德镇写回了关于高岭土及瓷石的报告引起了欧洲科学家的广泛兴趣。依然未能获得真瓷烧制技术的英国，不得不借助日益强大的海上力量继续进口中国和日本瓷器，并开始谋划更大的殖民计划。这块纽霍夫瓷板画尺寸较大，其消费者也极有可能是一位在东方贸易中的获利者，需要在他的新宅中展示这一订制的与中国相关的视觉产品—承载着谜一样东方场景的真瓷。马德琳·德比（Madeleine Dobie）对此语境下的“中国风”的诞生还做了不一样的解读—“在17世纪末18世纪初西方人对东方世界的视觉关注本质上与大西洋殖民活动和贸易相联系。‘中国风’为欧洲人提供了一个不易解读的异域图像，它巧妙地将赞助人的逐利行为和美妙奇异的风景混为一谈，模糊了装饰品的主人夺取财富的手段，从而也抹去了奴隶贸易的罪恶性。”⑳17世纪代尔夫特为今天留下了丰富的关于艺术混杂状态的样本，其中很多是将全球化的世界联系起来，又回应着世俗生活所需要的“中国风”产品。从纽霍夫手稿到插图版画，再到青花饰板，在媒介和技术的不断转换中，在不同的物质环境和身份认同中，一手材料被有意或无意地曲解和修改，最终变成面目全非的终端产品。纽霍夫的游记印刷品给了工匠们中国形象的蓝本，但他们并不满足于印刷物提供的单一的视觉感受。他们将全球化贸易带来的琳琅满目的信息整合起来，在混杂的策略下处理了戏剧冲突和空间矛盾。可以说他们在欧洲揭示真瓷的历史进程中实现了新的媒介想象，创造了一种全新的、被称作 “中国风”（Chinoiserie）的视觉感知。

除了这块瓷板画，纽霍夫手稿中的中国母题被印刷复制技术散布到欧洲各地，在后来的“中国风”设计中被反复使用，如中国龙舟的形象在纽霍夫瓷板画诞生前就在哥本哈根玫瑰宫的漆屋中出现（1665年）；1696年又在英国画师罗布特·罗宾逊（Robert Robinson）的《中国显贵乘龙舟图》中再现。此外纽霍夫画册中提到的南京报恩寺九层宝塔更是在“中国风”设计中广为流传。17世纪末荷兰陶工将它作为郁金香花瓶的原型；18世纪初法国设计师让·贝兰（Jean Berain，1640～1711）为勃艮第公爵设计的化妆舞会服上，将宝塔风铃作为其帽饰设计的灵感；18世纪中叶英国园林设计师威廉·钱伯斯（William Chambers，1723～1796）在设计皇家邱园（Kew Garden）时也以报恩寺宝塔为蓝本；直到19世纪初，英国的乔治五世还不惜重金为他的布莱顿宫（Royal Pavilion）订购了八件带着金铃的中国瓷塔（图4）。㉑纽霍夫书中塑造的中国人物也影响深远，其中出现的中国皇帝、大臣、百姓、乞丐等形象，也都是欧洲工匠和艺术家创作“中国风”产品时的重要素材。比如其中有一幅题为“中国僧侣”的插图，一位盘腿席地而坐的僧侣头戴一顶夸张的羽毛帽，那顶奇异的帽子造型既像展翅的飞鸟又像莫卧儿皇宫的尖顶（图5）。18世纪中叶法国画家布歇（Francois Boucher）在为博韦皇家壁毯（Beauvais Tapestry）创作以“中国皇帝”为主题的大型系列壁毯时，其中一幅舞蹈图中就出现了一位相同装扮的人物。

三、混杂的绵延—镜像再造中的“中国风”

18世纪“中国风”在欧洲达到全盛，但很快就在欧洲贵族圈失宠，其流行和消费转入中低端市场，其原因和欧洲已经获得真瓷烧制的技术不无关系。19世纪随着西方殖民扩张以及新的视觉技术对中国的观察，中国的形象一落千丈，西方进步话语甚至一度把中国视作“停滞的帝国”，将之排斥在文明世界之外。装饰艺术领域不再突出中国主题，但作为一种混杂状态的“中国风”在西方现代和后现代历史进程中并没有消失，反而在更复杂的历史语境中展现了它描绘混杂性的能力。在20世纪最初的20年，日本风在西方很快淡去，其原因之一与中国早期艺术的再发现息息相关。随着中国早期墓葬艺术的大量出土，以及明代以前书画和佛教艺术品在海外越来越多地亮相，西方跳出了19世纪以前所局限的外销艺术的视野开始重新评价中国艺术。早期的中国艺术相对于外销艺术和明清工艺美术更为严肃、内敛，较少在视觉和感官上的取悦。但正是早期艺术这种全然不同于明清工艺美术的单纯性， 启发了罗杰 · 弗莱（Roger Fry）和劳伦斯·宾雍（Laurence Binyon）等研究者们去寻找欧洲现代艺术与中国艺术的关联。

20世纪30年代，“中国风”在欧洲再度时髦，它在西方大众和精英阶层的设计中依然是重要的灵感来源。这一时期除了传统“中国风”中的一些核心元素—漆、瓷、流苏、山水亭阁等，玉器、青铜、佛像和书法等新灵感也加入了对于中国的隐喻集合。而彼时的中国正从帝制走向西化和现代化，在西方人的眼中，值得回忆和钦慕的是古典的中国，19世纪以后的中国呈现的更多是令人失望的状况，现代和中国仿佛不可能并存，真正的中国只能是古代的。㉒因此，当西方人的历史想象涉及这个神秘国家的时候，没有什么比“中国风”更能为他们提供一种又爱又恨，既令人醉心其中又惶恐不安的感官体验了。装饰艺术运动时期的法国插图画家乔治·巴尔比耶（George Barbier）在他的时尚插图中将一个摩登女子置于屏风、漆器和佛像中间。在他的另一张插画中巨龙爪下是鸦片馆中的瘾君子和裸女子。在好莱坞的电影里，中国龙也再度现身在客厅的装饰中，时髦女性的发型和华袍都流行中国样式，但这个时期在充满东方装饰的房间里的女性不再是品鉴瓷器的闺中淑女，而被塑造成文明社会的挑衅者，如黄柳霜扮演的“龙夫人”。20世纪的电影和诸多新影像为西方人提供了全新的关于中国的视觉景观，它们就仿若17世纪的外销商品和纽霍夫的中国游记，在怀旧中勾连出17世纪以来与中国相关的贸易、战争和殖民往事。在1960年代和1970年代大众文化潮流中的红色中国更是给予西方时尚设计最大的想象空间，各种中国符号在隐喻的层面上实现了更灵活的转换—黄柳霜、中山装、红小兵、毛头像……这个关于中国的隐喻集合愈发庞大。正是那个从来没有被西方准确理解过的“中国”，为西方设计师释放了一个巨大的空间，那些极度鲜明、不可调和的中国元素被设计师们按照梦幻般的逻辑并置成了奇异的集锦。纽霍夫画册中那位古怪的中国僧侣其着装启发了1992年瓦伦蒂诺（Vaentino）的帽饰设计（图6）；像魔盒一样源源不断地涌出各种异境和奇观的中国园林启发了亚历山大·麦奎（Alexander McQueen）的头饰设计（图7）。“20世纪以后，流动的中国风是现代性中令人不安的部分，它不再指向中国本身，而是借用中国符号来指向挑衅的女性气质、怀乡、冷战以及移民的复杂性，它变化的形象不间断地回应着西方社会的幻象。”㉓

按照霍米巴巴的观点，17世纪的全球性视角同今天的视角并没有太大区别，都是权力的视界。㉔当17世纪的历史对话和古老的镜像早已消逝，代尔夫特瓷板画中错位拼叠的中国场景，其中那些不真实的、戏剧性的、拼贴的、游戏的视觉关系却成为了后来“中国风”设计中一种共享的符号形式。在波茨坦夏宫的茶室，在布赖顿皇宫，在伦敦邱园，在后来各种各样世博会上的中国展厅，以及当代颇受争议的大都会“镜花水月”（China：Through the Looking Glass）展中还在继续（图8）。这些完全不属于中国的“中国风”场景像无数面镜子一样映照着另一个世界的幻象。它们既像马可波罗笔下的东方乐园，又像爱丽丝进入的镜中仙境。这种既是镜中幻象又是真实之所的矛盾指向了福柯的“异托邦”（Heterotopia）。㉕福柯认为唯有异托邦有权力将不相容的元素集合到同一个地方，也只有异托邦可以像镜子一样反映、意指和揭示出我们所寄居空间的文化建构和运作逻辑。因此，当西方作为异文化的观察者站在自身的文化情景中审视中国时，无论是宁静古典还是邪恶乖张，中国都永远是西方现代性构建中一个庞大的“他者”，在对“他者”的想象和凝视中，中国幻象被无数面镜子相互映照、挪用、再造……最终形成了不断绵延、混杂的“中国风”体系。那个被传教士和纽霍夫游记带回欧洲的“中国”，它原本有限的美学词汇在不断的镜像再造中最终也变成了欧洲现代进程的一部分—在此过程中，“中国风”由幻象变成了嵌入17世纪以来欧洲物质文化的真实情境，促成了各式各样产品和时尚的产生。

如果我们要试图溯流而上，去寻找这些场景和产品的中国起源时，任何一件“中国风”作品都不可能放回到中国原境中，这就“好比寻找一间布满了镜子的房间，或者更好的比喻是寻找一间充满窃窃私语的房间（Chinese whisper），因为这些声音的不确定性为进一步的虚构提供了更多的空间。”㉖“Chinese whisper”这个带着些怀疑意味的英国短语传达了一种中国不可信—“中国风”不高级的暗示。是的，镜面和私语并不能传达出真实的中国，但几个世纪以来闪烁其间的在文化挪用、再造和想象过程中不断介入的能量却是西方艺术史和设计史中不容忽视的存在。变幻莫测的“中国风”通过不断地创造误读与成见，传递了一个文化想象中的中国，也开拓了一个不受约束的激发创意的场域。这个想象中的中国是“他者”的，也是混杂的，它在几个世纪以来中西方跨文化交流的历史中积淀而成，又在不同时期为西方新美学趣味的生成提供了想象和视界。

注释：

①（美）文以诚，丁宁 译：《作为历史的混杂状态》，《美苑》，2013年2月，第64-67页。

② （美）包华石：《中国体为西方用：罗杰·弗莱于现代主义的文化政治》，《文艺研究》，2007年第4期，第142页。

③ （英）休·昂纳：《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，北京大学出版社，2017年，序。

④ 相关研究见PORTER D. The Chinese Taste in Eighteenth-Century England. Cambridge:Cambridge University Press, 2010.以及彭锋在《欧洲现代美学中的中国因素》中对该书的评论，《美育学刊》，2018年第1期，第1-4页。

⑤ “真瓷”（true porcelain），在中国传统文献中并没有此术语，该名称由18世纪的欧洲人发明，用来区别中国瓷器和欧洲赝品的区别。刘禾认为这一概念的引进设立了真正的瓷和看上去像瓷的东西之间形而上学的界线。参见刘禾：《燃烧镜底下的真实：笛福、“真瓷”和18世纪的跨文化书写》，《视界》第10辑，2003年5月。

⑥ 布罗代尔把“Chinoiserie”定义为资本主义初级阶段对于奢侈品的“可见消费”（Fernand Braudel.The Structures of Everyday Life,Civilization and capitalism, 15th-18th century，translated by Sian Reynolds,Berkeley: University of California Press）.

⑦ Anna Grasskamp: Staging‘the foreign’:Sino-European Material Culture on Display, Qing Encounters: Artistic Exchanges between China and the West，Peking University 2012.

⑧ 由于17世纪代尔夫特锡釉瓷的烧制成功，代尔夫特瓷砖的仿制品开始在德国，英国，比利时和法国北部制造。在18、19世纪，术语“Delftware”（代尔夫特瓷砖）更多地指的是欧洲陶瓷装饰艺术中的一种风格而不是原产地，因为最终只有极少数青花瓷砖是在代尔夫特本地生产。

⑨ Dawn Jacobson，Chinoiserie，London:Phaidon press, 1993，P49.

⑩ Bailey, Anthony. A View of Delft: Vermeer Then and Now. London: Chatto & Windus,2001,P173.

⑪ （美）乔迅：《魅惑的表面》，中央编译出版社，2017年，第164页。

⑫ （英）苏立文：《东西方艺术的交会》，上海人民出版社，2014年，第108页。

⑬ Jing Sun.The Illustration of Verisimilitude:Johan Nieuhof’s Images of China.Leiden University.2013，P142.

⑭ 对此瓷版画有系统研究的成果见孙晶的博士论文：Jing Sun,“The Illusion of Verisimilitude--Johan Nieuhof's Images of China”.

⑮ 1636年，应当时的荷兰殖民地总督Johan Maurits邀请，Frans Post前往巴西旅游，他绘画记录了当地风景以及动植物，Frans Post是第一位描绘新大陆景观的欧洲画家。

⑯ （德）阿塔纳修斯·基歇尔，张西平、杨慧玲、孟宪谟译，《中国图说》，大象出版社，2010年，第307页。

⑰ 同3，第143页。

⑱ （英）柯律格：《西方对中国园林描述中的自然与意识形态》，载《山水之境》，三联书店，2015年，第2页。

⑲ 代尔夫特瓷兴盛之时中国正值晚明，徽州版画勃兴，画谱大量刊行，文人山水很大程度上影响着民间创作，此时青花瓷上山水纹饰形成独立的装饰门类。

⑳ 斯泰西·斯洛博达：《重评中国风：贸易与重要的装饰物》，《相遇在清代论文集》，北京大学，2012年。

㉑ Craig Clunas：Chinese Export Art and Design，London：Westerham Press Limited，1987，P74.

㉒ （英）柯律格：《西方对中国园林描述中的自然与意识形态》，《山水之境》，三联书店，2015年，第9页。

㉓ David Beevers，Chinese Whispers：Chinoiserie in Britain 1650-1930，Cambridge University Press，P80.

㉔ 张法：《霍米巴巴后殖民理论的特色和意义》，《甘肃社会科学》，2013年5月，第12-15页。

㉕ 福柯提出的“异托邦”（Heterotopias）参照了“乌托邦”（Utopias）的命名，但又与之在真实性和逻辑上相反。“乌托邦”是完美的社会，或是社会的颠倒，本质上是非现实的空间。而“异托邦”是在现实中实现了的“乌托邦”，它们是真实的，被社会体制认可的现实场所，但它们又是反位所（counter—emplacements）的，即反我们时代的常规空间的。通过这些真实场所中的“异托邦”可以获得一个外在的视角，可以观察到权力在日常空间运作的细节，进而揭示我们所寄居的空间的文化建构，揭露常规空间的运作逻辑。见福柯，周宪 译：《其他的空间》，载《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社，2003年。

㉖ 亚当·盖齐：《一室私语》，载《镜花水月：西方时尚里的中国风》，湖南美术出版社，2017年，第27页。