大卫·史密斯与美国的现代雕塑转型

段运冬 安燕玲

（1,2.西南大学 美术学院，重庆 400715）

现代雕塑的起源始于罗丹、马约尔、杜米埃（Daumier）、德加（Degas），历经布朗库西（Brancusi）、珂勒惠支（Kollwitz）、巴拉赫（Balah），以及立体主义雕塑家诸如阿基本科（Archipenko）、未来主义波丘尼（Boccioni）的开拓，再到超现实主义冈萨雷斯、毕加索、贾科梅蒂这一代已基本成型。20世纪前，美国雕塑处于对欧洲古典雕塑的推崇与膜拜，有影响力的雕塑家鲜有出现，大都属于二流水平。20世纪后，美国雕塑出现转向与变革，亚历山大·考尔德（Alexander Calder，1898～1976年）、约瑟夫·科内尔（Joseph Cornell，1903～1972年）、索尔·贝哲曼（Saul baizerman，1899～1957年）、亚历山大·阿基本科（Archipenko，1887～1964年）是较早探索美国现代雕塑的艺术家。20世纪四、五十年代，美国雕塑以一种重要的姿态屹立于世界艺术舞台之巅，其中佼佼者主要是大卫·史密斯（David Smith）、鲁本·纳基安（Reuben Nakian，1897～1986年）、西摩·利普顿（Seymour Lipton，1903～1986年）等人。尤其是大卫·史密斯（David Smith）以独立开放的金属形式成为了现代雕塑转型的先驱，并显示出独特创造力，把美国现代雕塑推向了成熟。为此，格林伯格将史密斯视为“新雕塑”的倡导者，其创作遵从雕塑自身的媒介逻辑，以独特的创作方式开创了美国雕塑史上的先例[1]212，承载着“复杂的单纯、简单的丰硕，严格精细，以物质上的短暂性承载着纪念碑式的属性”[2]29。

史密斯于1906年出生在美国印地安纳州（Indiana）的迪凯特市（Decatur），1924年在俄亥俄大学（Ohio University）有过短暂的艺术学习经历，1925年史密斯在印地安那州南本德市史蒂倍克汽车制造厂工作，为他后来走上金属焊接雕塑之路埋下伏笔。1926年史密斯来到纽约并与多萝西·蒂娜（Dorothy Dehner）①多萝西·蒂娜（1901～1994年），20世纪美国卓越的雕塑家之一，1927年成为史密斯第一任妻子，1952年他们离婚。相识，随后蒂娜鼓励史密斯加入纽约艺术学生 联 盟 （Art Students League in New York）。1927年至1931年，史密斯在纽约艺术学生联盟学习绘画，受捷克抽象派画家简·马图卡（Jan Matulka）的鼓励，开始探索雕塑和绘画的结构特征。在绘画领域，史密斯通过增加“构成”元素探索绘画表征的三维空间关系，使得绘画逐步成为其创作方法的基础，随后并转向雕塑创作。当然，史密斯在纽约艺术学生联盟学习期间与约翰·格雷厄姆（John Graham）、德·库宁（de Kooning）、斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis）等人的结识，也为史密斯后来走向抽象表现主义雕塑奠定了坚实的基础。

对于史密斯的雕塑创作，斯基德莫尔大学（Skidmore College）的美国战后艺术史学家哈·F.高克（Harry F.Gaugh）教授认为“史密斯是自文艺复兴时期米开朗基罗（Michelangelo）创作具有强烈身体感且富有诗性以来第一个重要的美国雕塑家”[3]264，266。尤其是1962年史密斯为意大利斯波莱托节制作的“Voltri”系列可凸显史密斯超高的表现人体能力水平。不过，极简主义雕塑家唐纳德·贾德（Donald Judd）却否定雕塑必须有自然主义以及拟人化形象。罗萨琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）认为兴起于20世纪60年代末70年代初的极简主义抽象性使得识别人体在其作品中是不易的。尽管如此，我们的身体仍会继续成为雕塑创作的主题。苏格拉底“模仿学”指出，雕塑通过模仿活人体的各部分俯仰伸屈、紧张松弛这些姿态，形象才更真实生动，雕塑应该通过形式表现心理活动。迈克尔·弗雷德（Michael Fried）却说：“基本事实……关于占据身体……表达全抽象性是安东尼·卡罗（Anthony Caro）的艺术规范”[4]510-512。

一

1938年，史密斯在纽约东河画廊（New York East River Gallery）首次举办金属焊接雕塑个展。这次个展史密斯坦言：“我所使用的这些部件、我的材料供给来自工厂的车间，几乎与制造机车的生产设备完全一样……金属能够使人联想起本世纪的力量、结构、运动、发展、停滞、破坏、无情。”[5]300这是从材质寓意的暗含范畴中所感受的，相对于木材、塑胶、石材等材质，金属创作的雕塑作品更具有结实感、浑厚感。休斯·罗伯特（Hughes Robert）《钢铁雕塑时代》（The iron age of sculpture），哈尔·福斯特（Hal Foster）《锻造》（David Smith:The Forgings），苏珊·贝伦兹·弗兰克（Susan Behrends Frank）、萨拉·哈米尔（Sara Hamil）、彼得·斯蒂文斯（Peter Stevens）《大卫·史密斯发明》（David Smith Invents）等著作中就对金属材质特性作了比较透彻的阐释。卡伦·威尔金（Karen Wilkin）指出史密斯利用工业技术建构其雕塑独特的形式。从金属材质本身的角度出发，焊接雕塑其质地坚硬利于长久保存，在“焊接”与“切割”的过程中相对于传统石材更利于造型的建构。而传统石料在技法上取“雕”避“塑”，也就是说在造型过程中只能做“减法”，不能做“加法”。且金属焊接不受“重心”的限制，雕塑家利用焊接技术在空间可任意设计造型。诸如，史密斯20世纪60年代创作的“立方”系列，完全挣脱“重心”的束缚，金属材质被雕塑家游刃有余地在空中摆设，从而创作出大量各类奇异怪状的结构。这种工业材质与欧洲传统主义相融合的形式充分彰显了史密斯发挥雕塑创作自由的观念。

萨姆·亨特（Sam Hunter）在其论文《大卫·史密斯》（David Smith）中这样描述史密斯：“尽管史密斯可能欣赏当时的艺术新局势，但他还是执意偏离这种新局势。这是一个事实，他的艺术地位取决于20世纪40年代中期以后的定义，当美国最新雕塑革命开始按常规进行，史密斯独特的形式并没有彻底改变。史密斯艺术的核心范式是30年代毕加索和冈萨雷斯金属焊接的惯例，无论他的幻想如何不受约束或者他的冲动有多大范围，但他仍然是基本的形式主义。通常来讲，史密斯的艺术派生于早期的现代主义，甚至是疯狂的形式主义。因此，史密斯的艺术往往源于非理性冲动，其艺术是维护革命性新审美标准的重要诡计。现代艺术的启示突然击中了史密斯，使他在毕加索、蒙德里安和康定斯基尖锐的分歧中间起着协调作用，因此，可以说史密斯处于他们所占据的公共地段。”[6]3-36

史密斯从1932年就开始不断寻求木制及其他材质的雕塑创作，作品《结构》（Construction）包含铁、铁丝、铅、珊瑚礁、涂色木基座等材质，相互依赖的结构并没有侵蚀单个结构的独特特点。《结构》安排的体积形式并没有直线和平面的过分简单化，呈现的是雕塑的形式感，尤其是对三维空间的强化。这件作品令我们隐约可以追踪到探索艺术家布朗库西于1918～1919年利用火山岩和铁环创作的具有简洁的抽象美的《奖杯》的影子。由此，格林伯格后来评价史密斯堪比英国抽象表现主义雕塑家亨利·摩尔（Henry Moore，1898～1986年）以及罗马尼亚用金属和石头为材料创作极简明快几何造型的抽象表现主义雕塑家布朗库西[5]299-301。

哈利F.高克坦言：“当大多数雕塑家正精通于雕琢时，史密斯却开始了雕塑创作形式新的领域——锻造雕塑。”[3]264从他抓住的观念、大的创作及随机表现的形式看，足以与文艺复兴巨人相媲美。尽管史密斯的艺术从很多先例或其他元素中不断补充并重建艺术本身，但其艺术整体元素没有改变。萨姆·亨特说“史密斯不同于美国现代雕塑坚守严谨形式创作，几乎独用顽固材质钢铁，透过观摩超现实主义，建构基本的审美形式。与当时盛行趋势相对比，金属雕塑是一种反传统材质，质地坚硬，塑造某种不明确形式。而这种形式趋向会丢失其身份，材质功能主要是表达赋予材质意义本身的某种隐喻。”[6]4这些新的意义，通过各种金属合金的利用，给予了一个更深层次的可塑性和自由性。亨特认为史密斯的创作开辟了一种情感处理的方法且具有浪漫自发性特质，缩小了雕塑和现代抽象绘画之间的差异。

史密斯开始锻造钢铁雕塑，主要受到毕加索和冈萨雷斯焊接雕塑的触动。后来他回忆说：“我了解那是用钢材完成的——这种材质和设备过去只意味着体力活和一种赚钱能力。”[7]151《锯头》（Saw Head）、《阿格里克拉头》（Agricola Head）以及《链头》（Chain Head）明显受到当时毕加索雕塑创作人物主题的影响。《锯头》利用锯头将钢铁切割锯成一个圆形恐怖的脸，其结果是迷人的新奇感而不是机器美学中的“非人化”。这三件作品属于“头”系列，是史密斯第一次铸铁雕塑，有人说这也是美国首次焊接雕塑制品。20世纪30年代初期是史密斯探索雕塑及其材质发展时期。到了1935年，史密斯把主要的精力完全放在金属焊接雕塑创作上。史密斯30年代中期的一些作品，包括《吊芯》（Suspended figure，1935年）表面类似于超现实主义，犹如贾科梅迪《喉咙被切割的女人》（Woman with her throat cut，1932年），但主要特点是其表面呈现的配件形式。因此，詹姆斯·劳伦斯

（James Lawrence）说：“超现实主义为史密斯提供了一个雕塑创作正式的出发点，但从他早期展览的作品可以确认其更感兴趣的是超现实主义经验而非局限。”[5]3001940年史密斯和蒂娜搬迁至纽约北部的博尔顿兰丁（Bolton Landing），在那里，史密斯得到了足够的施展空间，他后来一系列大型金属雕塑都是在这里创作完成的。

焊接雕塑对于传统雕塑可以说是一个全新的突破，更是一个崭新的发展空间。史密斯起初大规模利用工业材质也曾一度遭到一些批评家的质疑与批评。因为长期以来无论是回顾古希腊雅典时期的经典雕塑，还是鉴赏文艺复兴时期诸如米开朗基罗大师级的雕塑作品，以及回顾19世纪现实主义雕塑大师罗丹的杰作，雕塑材质主要依赖石料。19世纪末俄国人发明了电弧，才使得焊接雕塑在20世纪初产生。史密斯让很多艺术家对雕塑观念重新做了界定，认识到可以借用焊接技术创作雕塑。1952年，史密斯在一首诗里就曾写道：“雕塑家对材质的限制不再局限于大理石。”[8]19

焊接技术能够使创作者按照自己的主观意向迅速地建构，强调艺术家的主观性。雕塑家可以随意地更改造型或其中的某一部分，这是以往雕塑石材所不能达到的。史密斯在材质上的突破，致使后来兴起的极简主义雕塑在材质使用上更加拓展。贾德在《Complete Writing:1959-1975》里曾写道：“我所使用的材料都是最近发明的，或者是以前的但是是未曾使用过的”。[9]182铝合金、有机玻璃、不锈钢、塑料等都为极简主义所利用。然而，不同材质本身的属性也将呈现某些差异。格林伯格在其论文《新雕塑》（New sculpture）中曾表示，新雕塑倾向于放弃石头、青铜或黏土，而采用工业材料如铁、钢、铝、玻璃、塑料、赛璐珞等，运用铁匠、焊工甚至木匠的工具。[1]145雕塑作品不再是单独采用“雕”与“塑”的技法，而是建构、拼贴、焊接等。格林伯格发现这时的雕塑具有比绘画更广阔的表现力。

二

“史密斯的雕塑作品很少丢失与绘画之间的联系。”[7]152史密斯作为二战以后美国重要的金属焊接雕塑家，这是其尽人皆知的身份，而他却坚持认为自己“属于画家”[10]189。卡伦·威尔金（Karen Wilkin）描述：“他经常像绘画创作一样开始他的雕塑创作，在他工作室的地板上画创作一个白色矩形，然后在里面安排单个元素设计。但他的意思并非是指他的雕塑属于字面上的图片。”[10]189相反，史密斯认为大部分最好的雕塑作品是由画家制作完成的，诸如：毕加索、马蒂斯、德加。史密斯发现他的绘画朋友阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、肯尼思·诺兰（Kenneth Noland）、海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）、罗伯特·马瑟维尔（Robert Motherwell）等比同时代的雕塑家在雕塑方面更具有激情。“史密斯渴望在色彩结构中融合绘画与雕塑，‘击败任意一个’这是可以的，后来史密斯做了系列材质和抛光实验来制作他的雕塑。”[10]189在20世纪60年代，他创作的最后一个系列也是他最有影响力的系列“立方”，他想让他的不锈钢结构在户外展览，由此，“作品闪闪发光的表面反映了周围景观和天空色彩的自然改变”[10]194。

1952年格林伯格的一篇文章《现代主义雕塑及其绘画前辈》主要阐述了雕塑与绘画之间的联系，格林伯格认为雕塑从绘画中得到发展是现代雕塑的起源。而史密斯正是印证了格林伯格“绘画式雕塑”这一原理。史密斯1950年代初期的“扁平雕塑”也说明了这一点，像作品《哈德逊河风光》（Hudson River Landscape）及《澳大利亚》（Australia）等。而格林伯格的另一篇写于1948年修改于1958年的文章《新雕塑》批判布朗库西并未完全越过传统雕塑而进入“新雕塑”，格林伯格认为“立体主义的拼贴形式使雕塑从传统区域完美跨越到了新兴区域”。[11]91史密斯1945年“拼贴性”雕塑《星期天的柱子》（Pillar of Sunday）结合了史密斯少年时期生活于俄亥俄州的一个波尔丁小城镇的回忆，具有诙谐、讽刺的解说意味。《1900年以来的艺术：现代主义，反现代主义，后现代主义》（ArtSince1900:Modernism,Anti-modernism,Postmodernism）[12]364中对这件作品的描述：“艺术史学家通常认为这件雕塑的意象就像树上的叶子，尽管有些局部可辨认，就像有些部位像鸟的形状一样，有些部位如同心脏的形状”，但这些个人符号的含义并不那么明显。在这里，史密斯利用焊接技术将不同的对象进行“拼贴”组合，后来包括创作《VoltonⅩⅧ》时，史密斯把真正的钳子、扳子运用进来。克劳斯认为《星期天的柱子》的私密象征有暗示、暧昧、开放式等多种解释。这件作品以及同时期的其他作品被认为是史密斯处理童年回忆的一种形式。这件作品抽象的原因可能是其为史密斯提供了既表达又掩饰其内心的方式。《星期天的柱子》是一个谜，等待着被破译，但他这种创作方式可能不会产生成功的观者。史密斯坦言，他这样做的目的是为了隐藏某些事情，然而在史密斯的作品中，这些特殊符号经常会被作品的材质和直观的形式淹没。由此，格林伯格在1956年《大卫·史密斯》一文中推崇史密斯为“前卫”雕塑家，同时，他把其他雕塑归纳为附庸风雅之列。

史密斯对绘画和彩绘颇具天赋，但他最独辟蹊径、功能最强大、也最雄心勃勃的作品是他的雕塑创作。史密斯的雕塑成就是不能和他的绘画相分离的，正如一件雕塑不能从其整个事业生涯中分离一样，卡伦·威尔金在《大卫·史密斯：二维到三维空间》（David Smith:Two into Three Dimensions）中这样写道。在进行金属焊接雕塑时史密斯将用多种媒介（素描、绘画、拼贴）运用于创作中。正如史密斯所言：“研究雕塑，要明白有时雕塑到底是什么，或者雕塑绝不是什么”。[10]190在二维空间中创作大型身体作品，以及抽象表现主义形式、简洁几何结构，“这一切都是从油墨喷漆在画布上开始执行的”[10]190。

在纽约艺术学生联盟学习绘画期间，马图卡鼓励学生分开造型和采用强烈分化的纹理。威尔金说史密斯以夸张的制作拼贴，在画布上粘贴对象来回应老师。后来，史密斯写道：“绘画从画布上发展到了一个提升的水平，逐渐地，画布成为基地，绘画成为一种雕塑”。[10]1911963年史密斯作品《VoltonⅩⅧ》的拼贴形式更加明显，亚历克斯·波茨（Alex Potts）描述：作品更多地看起来是一个组合的重整，零碎的组件明显保留了部分组件的个性。其中的几个零件是可识别出来的工具：比较重的扳手和钳子。然而，边界在它们之间是显而易见的。粗鲁的焊接手法，缝隙仍能可见，并非融合得天衣无缝。毗邻衔接创造一种任意的混乱和不连续的效果。某些零件表明了整个作品的稳定性，某些零件却表明作品的各个部件又不是完整的统一体。“这件创作拥有种类繁多的零件，以锋利的切割形式强烈地凸显出来，‘不合适’地出现在错误的位置。但是，按照这种排序方式它们仍然能够成功地悬挂于空中。”[13]155

现代主义对史密斯的影响几乎是在他的婴儿期，毕加索、冈萨雷斯直到1928年才创作金属开放式结构，威尔金这样论述，在20世纪20年代的纽约没有一个雕塑老师像马图卡那样致力于现代主义，也没有先锋雕塑的展览可以观看[10]191。史密斯的妻子蒂娜回忆：“我们观看我们所能观看到的，我们（对现代主义）是饥渴的”[10]191。史密斯经常光顾大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）和自然历史博物馆（Museum of Natural History），这些在其作品中可证实，如《侏罗纪之鸟》（1945年）、《皇家之鸟》（1947～1948年）等。1956年史密斯在纽约威拉德画廊和布赫霍尔茨画廊的首次展览广泛吸引艺术界的关注。1957年纽约现代博物馆（New York’s Museum of Modern Art）为之举办大型回顾展。1958年史密斯在威尼斯双年展（Venice Biennale）上的亮相，更确立了他在美国和世界艺术舞台的崇高地位。

1952年，史密斯在美国《日常艺术季刊》（Everyday Art Quarterly）发表的一首诗上写道：“雕塑和绘画之间没有观念上的区别”。[8]2120世纪40年代初期，史密斯吸收欧洲艺术家的特点到其雕塑创作中，但他自己的艺术视野依然独立且自信地出现在作品中。绘画和雕塑之间的共鸣，框架由内而外扩展，成为一致的主题。1942年，作品《寡妇的哀歌》（Widow’s Lament）和他的父亲1939年之死有关。1950年作品《信》（The Letter）、《24个希腊字母 Y》（24Greek Y）明确彰显出史密斯对象形文字和字母的着迷。《信》中象形文字的安排好似在信纸上书写一般，开头有敬语，尾部有署名。后来这件作品一直被作为史密斯写给他母亲的信，或呼吁第二任妻子的信，①足见史密斯对第一段婚姻并不满意，多萝西·蒂娜也一直没有满足史密斯想要孩子的愿望，其1945年作品《焊工之家》同样暗含这一挫败感。正如其早期作品中确切的含义仍然被刻意遮掩。无论是《寡妇的哀歌》《24个希腊字母Y》还是《哈德逊河风光》，“扁平的抽象形状和构图仍然指向绘画平面的方式——固定的观看位置和两维——三维空间的模糊性——都直接来自1912年到1914年的立体主义构成结构”[7]152。

为了避免征兵，“从1942年至1944年史密斯作为一名焊接工人在美国机车公司工作，装配火车和M7坦克驱逐舰”[14]586。同时，工作的经验提升了他的焊接技术，而他全部的报酬也都用来制作雕塑。美国主要研究雕塑史和当代艺术的亚历克斯·波茨（Alex Potts）认为史密斯在《焊工之家》（Home of the Welder，1945年）“把雕塑推到了一个边界的位置”[13]150。在这件作品中，史密斯在内部后墙上焊接一副女性躯干裸体和一副驴头，一件三维雕塑作品如此直观地增加绘画的元素，由此，史密斯从正面打破了雕塑和绘画的界限点。他构建了一个戏剧性场景，用磨石和链条来表达挫败感和被束缚的意蕴。在他的作品里能感受到在他第一段婚姻里无孩子的忧郁感。史密斯在1952年称这种雕塑为“新雕塑”，史密斯坦言“我不知道绘画结束以及雕塑开始的极限在哪里”[15]124。把绘画直线镶板置于雕塑中，同时，通过拟建筑结构形式把这种绘画逻辑转换到雕塑的三维空间中。从收集的部分建构中重建作品整体，而不是建构一个模型或者构线某种事物，按照这种方式保护整体中的部分，确保这些个体不是完全的合并。从看起来分离的个体到一个统一的整体靠的是重复作用。《焊工之家》是二战以后史密斯的一件重要作品，这件作品也令他得到了纽约艺术界的关注。他创作的系列大型金属焊接坚固造型比战前超现实主义作品多了联想意义。

绘画对于史密斯来说是其创作雕塑的垫脚石。在1955年的一次谈话中，史密斯说：“绘画仍然是艺术家的生命力量，尤其对于一个雕塑家来说，这是很必要的。雕塑作品在绘画媒介中逐渐实现。”史密斯很多雕塑创作起初就用粉笔绘制于工作室的水泥地板上，在焊接之前会进行设计，并摆好材料。因此，史密斯的雕塑和绘画是分不开的。早期，史密斯在各种影响力的作用下，以抽象超现实风格创作绘画作品。然而，这些绘画作品在合成的抽象模式中代表比较规范的表现，是许多现代绘画设备中部分美学及部分惯例的一种探索。史密斯吸收理想主义和早期美国现代主义进入到了20世纪30年代的创作。现代主义在发展的过程中，抽象被认为是超越纯粹具象图案的最高价值，这也是建构现代之路的一个阶段。

由于战争以及各种环境的影响，史密斯不断走向抽象表现主义，他也极力为抽象艺术家辩护，“坚信大部分抽象艺术家是反法西斯分子，拥有社会良知”[7]152。后来制作的青铜“无荣誉奖牌”表明史密斯对世界反法西斯的拥护。进入到20世纪50年代，《哈德逊河风光》明显属于史密斯50年代主要的“线式”结构雕塑。从正前方我们无疑能够观看到《哈德逊河风光》全貌，简单纤细的钢条与钢片的焊接，抽象的轮廓彰显无限的张力，扩张的能量令人联想到他这一代的抽象表现主义（Abstract Expressionist）画家。弯曲的钢条像素描中的线条收放自如，正是把绘画中的造型元素“挪用”到雕塑创作中。史密斯如同在空中作画，以天空为背景，以钢条和钢片为“线”和“面”。如果我们把钢条和钢片的焊接以及焊接的结点看成绘画中的点、线、面的元素，那么这完全是一幅简单的素描。而这件创作中的点、线、面又是不规则的，是打破陈规的。从侧面观看，风景完全消失。史密斯的《哈德逊河风光》强调原创性作品以及自然风景，很明显这种主题与19世纪六七十年代的美国哈德逊河画派风景画家相关。史密斯曾说：“雕塑存在于它本身，雕塑是实体。”或许这是史密斯在这里想要表达的。

史密斯的雕塑从1945年《遗物房》（Reliquary House）、《古代家庭》（Ancient Household）受贾科梅蒂超现实主义的影响，到 1950年雕塑《17h’s》《信》《24个希腊字母Y》经象形文字的洗礼，1951年《哈德逊河风光》《澳大利亚》《埃及风光》《盛宴》（The Banquet）的“绘画性”发展，以及1952年作品中“图腾”的出现，其风格的转型不仅是在形式上变革，在内容上也相继发生转变。

“真实空间中的三维形式创造了绘画空间的扁平形式幻觉；反过来，绘画空间的幻觉又指绘画试图在二维画布上创作真实空间的对立幻觉。”[7]15320世纪50年代前后史密斯的作品是以“扁平雕塑”为主，1951年之后，作品发生根本性改变，开始设计系列作品，30年的雕塑生涯他创作了16个系列，最多的系列多达28件作品。之所以称为“系列”，是因为“系列中的每一件作品所利用的材料大部分是属于某一机械的部分零件，因此称为一个系列”[13]149。如“图腾”系列是利用锅炉部件以及圆柱形钢管水箱配件创作而成的，凸凹形式是这个系列的标志。50年代早期史密斯的另一个发展是，他越来越关注“站立式”形象，像“图腾”和“哨兵”系列。史密斯“扁平雕塑”借用二维的展示方式却是三维的存在形式，而我们所熟知的立体主义绘画其实是在二维的表面展现三维的空间。或许是他的野心令他和别人很难相处，史密斯的脾气是出了名的暴躁。史密斯1952年与第一任妻子多萝西·蒂娜离婚，1953年与琼·特雷丝（Jean Treas）结婚，特雷丝分别于1954年和1955年为史密斯生下两个女儿里贝卡（Rebecca）和坎迪达（Candida），但第二段婚姻也很快于1961年破裂。尽管如此，史密斯对他两个女儿疼爱有加，后期的某些创作甚至以他两个女儿的名字来命名雕塑作品，例如《Rebecca Circle》（1961 年）、《Bec-Dida Day》（1963 年）、《Hi Candida》（1965年）等都是以他两个女儿名字命名的作品。

三

俄裔美国雕塑家亚历山大·阿基本科（Archipenko，1887～1964年）是20世纪最早一批将色彩重新列为雕塑元素的艺术家之一。史密斯对色彩的关注也是研究其雕塑不可忽视的，1956年史密斯在表现风格上开始绘制其雕塑的表面，如雕塑《51/2》（1956年）、《坦克图腾 9》（1961年）表面的绘制。史密斯利用汽车搪瓷喷制“Zig”系列，当作品在户外展览时，作品的搪瓷表面会保护里面的钢铁材质不被空气腐蚀，并且创造以雕塑表面表现绘画的效果。这个实践其实没有多少特别的地方，只是涉及到了用他自己的方法绘制古典雕塑，以及立体主义结构表面的色彩。“Zig”系列的复杂性和位面的移动，令人想到早期的立体主义以及史密斯后一个系列“立方”（Cubi）。史密斯对于其雕塑表面的处理主要依赖于不同质地属性的表面，他想展现出视觉上不同的效果感受。

作品表面的喷绘效果使其具有鲜活力，史密斯开始使用抛光效果于“立方”系列表面，因光线不同呈现不同的效果。在这方面，史密斯对20世纪60年代的极简雕塑家罗伯特·莫里斯（Robert Morris）极具影响，尤其是莫里斯的“镜盒户外展览”，根据天气和周围环境的改变，镜像表面随之改变。查尔斯·W.米勒德（Charles W.Millard）认为“立方”系列的平面性对史密斯如此重要，表面也成为作品的主要部分。以多种方式处理表面，按照不同的需要进行“强调”或“溶解”表面效果。史密斯从一开始就绘制了许多作品，往往利用不同的色彩或者某些图案。米勒德认为，“色彩本身强调表面效果，被应用于表层，甚至史密斯利用搪瓷漆或更多的图案来强调”[16]271。通过对表面的关注和反光效果来强调它的体积和三维空间。一些作品的表面防锈功能能够保护里面的钢铁，然而在“立方”系列作品中通过抛光也同样能够达到保护的功效。在史密斯早期的创作中倾向于用小面积绘制不同的色彩，通常边界被绘制上线，线与形状对应一块更宽广的轮廓。米勒德说：“后来史密斯更倾向于用不同的色彩绘制不同的边界或不同的部分，或者用相同的色彩对整个作品进行绘制，或者用两种颜色采用一种排序点或直接绘制图案作为一种统一效果。”[16]273并列不同金属的色彩的纯天然装饰就已经足够了，也就是表面不加任何的绘制。在每一个案例中，色彩被用于增加二维效果，有时是绘制的图案被利用，而不是色彩本身被利用，来增加空间的模糊性。例如，在《坦克图腾7》（Tank TotemⅦ，1960年）凹进去的一面直接涂上白色矩形，违背了圆形凹凸造型，强烈地分成了两个空间。然而，这个白色矩形是不规则的，朝向顶部逐渐变小，增加了幻觉的复杂性，米勒德这样解释。他说：“类似的空间错位有时是基于视觉而产生的，一条线贯穿一个定义对象或形状的背后，有时看起来弯曲或错位。”[17]124

迈克尔·弗雷德（Michael Fried）认为：“对现代抽象雕塑而言，‘彩饰法’理应由大卫·史密斯提出，由于对色彩的应用和选择在其整个艺术生涯里中并没得到过多的解决，绘制表面虽在其后期创作阶段部分作品中显示，但不是其最重要的特征。”[18]223从历史的角度，彩绘雕塑曾居于雕塑的审美边缘，这种情况史密斯本人在其1940年论文中曾提到过。莎拉·哈米尔（Sarah Hamill）在《60年代的色彩：大卫·史密斯和安东尼·卡罗》（Polychrome in the Sixties:David Smith and Anthony Caro）中描述：“史密斯被现代生活吸引，发现一种型号为彩色雕塑的搪瓷，他运用不同的方式探索将色彩作为雕塑的视觉元素。到了60年代，史密斯发现色彩绘制雕塑表面能够引起人的紧迫感，他还利用近远关系去拍摄作品，期望能够俘获在电影中视觉色彩偶然的效果。[19]91卡罗转向焊接雕塑乃深受史密斯的影响，60年代早期卡罗参观了本宁顿（Bennington），之后任教于本宁顿大学。期间，卡罗同样致力于色彩与不锈钢的合并。

史密斯与卡罗独立的彩绘雕塑创新并未引起格林伯格的思考，格林伯格的文章批判他们的雕塑中这种色彩的角色。尽管格林伯格长期以来捍卫史密斯的作品，但他从来不赞同史密斯雕塑表面绘制的经验。史密斯绘制雕塑作品表面质疑了格林伯格纯媒介的观点。格林伯格说：“这似乎是现代主义法律所界定的。一旦被意识，规则从本质上并没有放弃媒介的可行性。”[20]208绘制是雕塑媒介非必需因素。哈米尔写道：“1965年史密斯死后，格林伯格成为其遗产执行人，在其权利范围内他除去了史密斯5件户外雕塑的表面色彩，之前这5件作品表面绘制的是白色效果。”[19]93格林伯格故意使一些作品生锈、褪色，以此作为被大自然腐蚀的效果。

这是一个有争议的举动，特别是史密斯本人的意愿并不完全清晰。哈米尔说：“史密斯从来没有明确给予（或否定）其遗嘱执行人以权力去改变他的作品。在格林伯格看来，史密斯的目的绝不是致使其作品为白色：绘制白色只是简单的底漆，中途过程被雕塑家的死所终止。”[19]93格林伯格认为最好是改变作品的表面，哈米尔这样写道。并非艺术家本人改变作品，因此，这些作品类似于是其他人完成的作品。格林伯格认为这样做同样能引起关注，增加了这些作品的重售价值。哈米尔在其论文中写道：“1974年罗萨琳德·克劳斯推出一篇文章借助于丹·巴德尼（Dan Budnik）所拍摄的照片，记录了这些变化。克劳斯的结论是格林伯格曾致力于一种攻击性行动来反击无计划性探索，格林伯格对史密斯作品的活力来自于史密斯遗留下的未完成的作品。”[19]93

哈米尔说：“克劳斯的文章引起了一个关于史密斯对作品的最终表达与格林伯格是否应该介入进来这样的道德事件的产生。”[19]93批评家、学者、经销商、艺术家赞同（或反对）格林伯格此举动。这样的争论牵涉到底漆的问题。哈米尔认为，按照涉及到的底漆问题，用白色绘制作品表面，再褪去白色，这不是他的一种标志，即使像克劳斯在别处指出的那样。史密斯在某些雕塑中探索“白色”作为雕塑表面的最终颜色，像作品“Menands”系列一样。针对这个问题，史密斯本人并没有一直纠结下去，白色虽不作为底色，但是对于多彩的表面效果来说，白色也是必不可少的。[21]49

针对格林伯格的举动，《美国艺术》和《纽约时报》进行过讨论，哈米尔说：“白色作为作品完成不同程度的结语。”[19]93对一些人来说，这是一个错误的端点：格林伯格通过移去暂时性绘制表面，违背了史密斯的意愿。对另一些人来说，这并不影响作品本身的效果，作品表面绘制白色只是史密斯在绘制作品彩瓷表面过程中的一个步骤而已。鉴于此，格林伯格的做法不过是帮助史密斯在创作彩瓷效果过程中减去了一个步骤而已。正如雕塑家贝弗莉·佩珀（Beverly Pepper）的问题“难道我们不应该评估艺术家研究的阶段，尽可能多地总结其想传达的东西？”[22]136对于格林伯格的做法来说，答案是否定的。

然而，到目前为止，哈米尔说史密斯绘制其雕塑的问题仍然没有答案。“史密斯和其他艺术家每一次探索色彩都作为塑造一种独特的视觉相遇，理解雕塑家对于色彩的意图意味着破译一段特殊的历史时刻。”[19]93史密斯为自己的作品拍摄了一些照片，我们看这些照片，更重要的是，雕塑是一种链接，不仅是对于绘画而且对于摄影媒介。哈米尔说：“采用一种图案框架来分析并展示其绘画对象，史密斯坚持色彩对其雕塑的鲜活力。”[19]93他的图像构建一种视觉，非语言表达的，来反驳格林伯格的媒介狭窄界限，哈米尔论证道。

1965年史密斯之死意外地终止了其对绘制雕塑的实验。“20世纪60年代末色彩成为雕塑重要的意义。”[19]94唐纳德·贾德（Donald Judd）、约翰·张伯伦（John Chamberlain）以及安妮·特鲁伊特（Anne Truitt）在他们雕塑作品中都曾应用色彩作为重要的成分。其后，理查德·塞拉（Richard Serra）和布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）也探索在影像中色彩的本质和空间。哈米尔认为这些研究强调了色彩在艺术创作中的价值，以及色彩在现象学中所扮演的重要角色。史密斯的雕塑作品，经过特殊化的表面绘制是为了产生一种特殊的视觉效果。史密斯的彩瓷雕塑以一种至高无上权威性力量出现在人的视野中，很容易区别树木、丛山。弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）认为史密斯的作品展示传达一种他坚持的东西：“一种自我封闭或自我指涉的图像”[19]94。

四

“三维空间是真正的空间。”[9]雕塑挣脱了绘画对空间的束缚，绘画的局限性在雕塑语境中不再出现。实际上，雕塑比绘画更能令人想到力量的存在，雕塑的三维形式也能够彰显所有的材质，雕塑的表面肌理同样也能够如绘画一样显现色彩的存在。赫尔德（Herder）认为雕塑首先应该是解决人们对物体实实在在的触觉，也就是那些涉及三维的一些元素，包括体块、重量、固性、空间（深度和体积），以及三维的其他形式，这些都能够给我们一种独特的体验。某些批评家还会考虑到相关的其他概念，比如作品表面的光滑和粗糙与否，作品让人感觉温暖还是寒冷。[23]285赫尔德指出：仅仅通过固定的一个视觉并不能获得雕塑整体的美感，对雕塑美的理解是一种至关重要的美学体验与欣赏，如果只是从固定一个角度用眼睛观看雕塑作品，那么只能看到雕塑的一个局部而已，要想看到整件作品的面貌，必须移动眼睛的视觉点才能看到雕塑的整体，[23]285而绘画从一个单独的视觉点就能看到其整体。雕塑却不止一个视觉点。我们必须围绕雕塑作品走动观看，每一个视点展示给我们的都只是极小的表面，当我们描述它的周边时会感觉到它是由很多小的边和角度组成的。“雕塑作品在我们想象其作为一个整体之前，所有这些小的边角必须首先靠想象力被组装。那么这个整体是我们眼睛的产品还是我们灵魂的？结果，它应该只是作为一个整体实现还是一种视觉感官？或者是灵魂的感官？”[23]288因此，赫尔德认为雕塑的整体效果实则消失在观看者的眼睛里。所以，没有眼睛就没有雕塑。对于史密斯的作品，尤其是绘画性比较强烈的雕塑作品而言，像作品《埃及风光》《盛宴》等必须通过视觉在空间中的移动来审视雕塑的全貌，绝不能单从一个视点来观看。

1957年史密斯在《哨兵3》中第一次开始利用轮子作为基座部分，直接焊接“真正”的工具，逐渐把基座融合到雕塑本身的构图中。克劳斯认为在雕塑中，“基座”是雕塑重要的组成部分，凭借对基座的膜拜，雕塑向下延伸吸收自身基座，并且远离实际地点的效果。基座，被定义为实质上是可移动的，作品无居所性标志与该作品特征融为一体。凭借自身材料的表达或建造过程，雕塑描绘着自己的自主权[24]34。后来，史密斯在“沃特里”系列扩展对车轮的利用，而史密斯在他后来的回忆录里说：“我能够载重一辆垂直或水平的平板车……能够制作以云端为结束点的平板车……一年内，我能够做一辆火车。”史密斯对车轮运用的解释为“对于很多人来说这些雕塑作品太沉重了而难以移动处理，因此我给它们增加轮子”[25]451。实际上，车轮的利用更多的是出于人性化的考虑，这也会让我们联想到过去的超现实主义。“沃特里”系列是1962年史密斯受意大利政府之邀为“斯波莱托节”（Festival in Spoleto）制作的系列雕塑。意大利一个钢铁公司给予斯密斯权利使用在沃特里一个遗弃的焊接工厂，他在那里设立工作室。史密斯描述它“美丽的锻造车间，部分减少，部分锻造，冷却在进行中停止，仿佛人的因素已经溶解并尘埃落定”。史密斯利用在工作室找到的对象和工具，一个月内将废金属爆发性地创作了27件雕塑。史密斯的“沃特里”作品安放在宏大的圆形露天竞技场，以及斯波莱托（Spoleto）周围的街道，产生了很大的影响。史密斯的这些创作与希腊和罗马的古典艺术形成了强烈的反差。“沃特里”系列展现了史密斯表现人体最深的水平。在这些创作中，史密斯利用的是工业车辆碎片，作品暗示了古罗马战车或殡仪车。从意大利回到纽约，史密斯继续发展沃特里的思想，并创作了“Wagons”系列，使用手推车车轮唤起了一个创新精神的美国神话。如《WagonⅡ》（1964年）显示了史密斯毫不费力的弯曲和移动的能力，结合重力感以及潜在的静止，暗示了他巨大的潜能。

格林伯格在《现代主义雕塑及其绘画前辈》中论证道：“当雕塑演化为哥特式风格时其越过绘画成为主导艺术，此时，雕塑不再依附于建筑作为装饰，而绘画却始终依附于建筑或平面空间媒介。基座承担起支撑垂直向上雕塑的一个载体，使其摆脱对特定位置的局限性，就这一点雕塑比绘画更前卫。绘画必须以画布或平面载体为媒介作为绘画的基底，绘画所有的过程及结果呈现也必须依附于这种媒介。而雕塑基座也是连接实际地点和表现符号之间的衔接。”[1]163对于雕塑基座的论述克劳斯在《扩展领域中的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）[24]34中做了有力的论证。雕塑空间的拓展进入到20世纪60年代时，已经融合了作品周围的环境，例如，史密斯60年代的不锈钢“立方”表面能随着天气、户外周围环境的改变而改变其表面效应。而史密斯对极简雕塑家罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的影响更加明显，60年代中期莫里斯展出的镜像盒子户外展览，镜面随时随地都在映射周围的一举一动。因此，克劳斯认为雕塑在60年代已经进入到一个无人区的范畴[24]36。雕塑对空间的拓展已经延伸到了外部环境。

格林伯格在《新雕塑》中指出雕塑可以将自己限定在二维空间的平面上，不需要跨越其媒介的界限。格林伯格认为在美国可能自雕塑家加斯顿·拉雪兹

（Gaston Lachaise，1882～1935年）以来，史密斯是最有力的雕塑家，其微妙性、真实性超越约翰·弗拉纳根（John Flannagan，1865～1952年）。与史密斯将抽象雕塑与绘画相结合类似的是，澳大利亚裔美国建筑师弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler，1890～1965年），其典型化的方式是将绘画、雕塑和建筑相结合。史密斯给予了美国现代雕塑一个革命性转变，历史上第一次把绘画的二维空间在雕塑中展现得顺其自然，令观者在空间上以一种全新的视角去观看他的作品。作品《盛宴》从其一侧观看，就失去了作品本身的意义，史密斯的目的就是让观者从正面的角度去观看其“扁平雕塑”，这件雕塑本身毫无纵深感而言。乔纳·费恩伯格说：“史密斯这种利用三维观念进行的创作，却需要二维术语去解读，这种方式迫使观者产生急切走进去触摸的冲动。”[7]154

“纯粹可视性的观念和通过先于语言的视觉形式的交流的观念，与史密斯雕塑的转型有密切的关系。”[7]155史密斯创作生涯的最后一个系列“立方”，也是其最具影响力的系列，这个系列作品在观察位置上如同史密斯其他作品一样有所限制。也就是说，“立方”作品会存在一个最佳观看位点，观者所站在这个位点也是史密斯主要想传达的信息。例如，《立方4》《立方5》从正前方观看宛如一个优美的“舞者”，从一侧观看会完全丧失作品本身的大部分力量。史密斯对人体高技能的抽象化令人想起早些年其作品中出现的人体物象，如之前提到的《Voltri VII，1962》。史密斯说：“雕塑作品是我身份的一种宣言，这是我创作流程的一部分，与我过去的作品有联系，三四个正在制作中，还有正在构思的作品。在某种意义上，作品远远没有完成。只是陈述了一种本质，而理解的钥匙则交给观众去作进一步的探索”。[7]149史密斯对人体抽象化的简练令人想到简洁抽象美大师布朗库西的作品《波嘉妮小姐》以及亨利?摩尔《斜倚的人形》。史密斯对“立方”表面的处理，不锈钢抛光的图案效果同样也增强了平面化效果。无论是“立方”还是《澳大利亚》又或者是更早的作品《架空结构》，都在表明史密斯对空间领域的探索已经超越了以往任何一个雕塑家对空间的兴趣。

参考文献：

[1]克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰，译.桂林：广西师范大学出版社，2009．

[2]马修·坎加斯.格林伯格的梦想——现代雕塑之沉浮[J].沈莹，译.世界美术，2002.（3）.

[3]Harry F.Gaugh.David Smith by David Smith by Cleve Gray;David Smith by Edward.Fry[J].Art journal.1969-1970，29（2）.

[4]David Carrier.Passages in modern sculpture by Rosalind Krauss[J].The journal of aesthetics and art criticism.1978，36（4）.

[5]James Lawrence.David Smith.New York，Paris and London[J].The Burlington magazine publication.2006.

[6]Sam Hunter.David Smith[J].The Bulletin of the Museum of Modern Art.1957，25（2）.

[7]乔纳森·费恩伯格·1940年以来的艺术[M].王春辰，丁亚雷，译.北京：中国人民大学出版社，2006．

[8]David Smith.David Smith，Sculptor[J].Everyday Art Quarterly，1952（23）.

[9]Donald Judd.Complete writing 1959-1975[M].New York City:New York University Press.1975.

[10]Karen Wilkin.David Smith:two into three dimensions[J].The hudson review.1998，51（1）.

[11]王南溟.克莱门特·格林伯格批评理论中的绘画与雕塑[J].荣宝斋，2010（6）．

[12]Hal Foster，Rosalind Krauss，Yve-Alain Bois.Art since 1900:modernism，anti-modernism,post modernism[M].London:Thames&Hudson Ltd，2012.

[13]Alex Potts.Robert Rauschenberg and David Smith:compelling contiguities David Smith:a centennial by Carmen Giménez;Robert Rauschenberg:Combines by Paul Schimmel;Thomas Crow;Branden W.Joseph;Charles Stuckey[J].The Art Bulletin.2007，89（1）.

[14]H·H·阿纳森.西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑[M].邹德侬，巴竹师，刘珽，译.天津：天津人民美术出版社，1994．

[15]Karen Wilkin.David Smith[M].New York City:Abbeville Press,1984.

[16]Chrales.W.Millard.David Smith[J].The Hudson Review.1969，22（2）.

[17]Charles.W.Millard.David Smith[M].New York City：Abbeville Press.1984.

[18]迈克尔·弗雷德.艺术与物性[M].张晓剑、沈语冰，译.南京：江苏美术出版社，2013．

[19]Sarah Hamill.Polychrome in the sixties:David Smith and anthony Caro[M].Anglo-American exchange in post war sculpture，1945-1976，2011.

[20]Greenberg.Art and culture[M].Boston:Beacon Press，1961.

[21]Gene Baro.Some late words from David Smith[J].Art International.1965.

[22]Rachel Zuckert.Sculpture and touch:Herder’s aesthetics of sculpture[J].The journal of aesthetics and art criticism.2009，67（3）.

[24]Rosalind Krauss.Sculpture in the expanded field[J].October，1979（8）.

[25]David Smith’s‘WagonⅠ’(National Gallery of Canada)[J].The Burlington magazine.1969，111（796）.