论中国古曲演唱的艺术表现——以杜欢和雷佳的毕业音乐会《阳关三叠》为例

徐文爽

古曲即古代的乐曲，流传至今，遗留下不同历史时期的创作痕迹，其流传过程中受到文人墨客多次改编与创作，或记录成文被后人再度演绎或流落于民间。这些流传至今、经受历史考验的古曲，在表情达意、艺术形象创造、体裁、形式及音乐风格上可谓汇聚民族智慧，是民族心理素质、文化传统、审美观念的多元体现。一般来说，古曲多指器乐曲，本文中古曲演唱指古诗词歌曲。在古曲演唱时，为确保对古诗词演唱的准确把握，演唱者不仅需展现良好的声乐技术，也需彰显其对歌曲创作背景、情境、人物情感的完美融合和把握，从而在此基础上发挥个人艺术创造力，完成从古曲演唱到个人二度、三度创作的艺术演绎。

《阳关三叠》根据诗人王维的七言绝句《送元二使安西》谱写而成，是我国传统声乐艺术的经典之作。近期，青年歌唱家雷佳博士毕业音乐会以《阳关三叠》作为古曲演唱部分的曲目之一，而国家一级演员、第27届中国戏剧梅花奖得主杜欢也在自己的硕士毕业音乐会上，对《阳关三叠》做出另一番演绎。两者的演唱体现歌者对该古曲不同视角的解读，也在此基础上完成了演唱者个人由声到情、再到“艺”的表演层次追求。

一、声

——对古曲声律规律的把握

对于古曲的演唱，演唱者需要注重对古曲声律规律的把握。“汉诗历来注重声音效果，并形成了一整套关于字声、音韵、句式等结构与变化的基本规范——声律”[1]，声律传统在中国古诗词音乐中应得到继承与体现。因此，对古曲声律规律的把握是抓住中国古曲演唱特征的重要技能。

首先，运用声乐技巧字正腔圆地演唱，把握声韵规律。我国古代诗词与音乐本密不可分，早在西周初年，诗便能合歌而唱，《诗经》《楚辞》中的古歌就是本质体现。其次，“乐府诗是先有诗然后配曲，而由五、七言绝句演变而来的词却是先有乐曲然后‘倚声填词’”[2]。虽然歌与诗经历过分合，但在漫长的相互磨合中，诗词已成为音乐与文学高度结合的艺术。因此在演唱中，演唱者对于歌曲旋律音韵、声律的拿捏应以汉语声韵发音为首要标准。如对《阳关三叠》的演唱，两位演唱者都有较完美的表现。在《阳关三叠》中，王维的原诗被重复演唱三遍，雷佳在处理时，虽逐次有情绪的递增，但在其格律诗体诗句的演唱中字的发音与节奏的处理十分规整，除了重复的诗句相互间变化较小外，其对诗句每个字的发音处理都能做到滴水不漏。如，诗歌第二句中的客、舍、色三字属入声字，入声字的发音短促，易受忽视，而她在演唱时不仅能快速准确地吐出各字声母，对韵母的结合也恰当，且归韵到位，不刻意强调，但清晰明了。

其次，综合把握声音音调、声韵、音色的处理，加强对古曲情绪氛围的渲染。在情绪浓烈之处，如“泪滴沾巾”，为突出伤心之感，两位演唱者均对“沾”这一动词进行强调。“沾”本为平声字，旋律呈下行之势，而二人在演唱中不约而同都采用加重咬字力度并通过延长声母到韵母的咬字过程，对字音加以强调。在配合旋律的同时，给人悲伤、沉重之感，达到声情并茂之效。另外，声音音色也能起到渲染氛围的效果。杜欢在《阳关三叠》的演唱中，运用大量“颤音”，如“雨”“浥”“柳”“尘”“无”“辰”“神”。颤音的运用除了对“声”的延长以及强调事实、情感外，也有渲染歌曲氛围的作用。杜欢的颤音运用集中在开篇送别诗的演唱。为将观众直接带入情境，他运用散板节奏，并在句尾、句中插入“颤音”，将现场瞬间拉入到迷蒙、伤感的送别一幕。同时，杜欢演唱时以古琴、箫作为伴奏乐器，而他使用“颤音”的发音方式，也体现出对伴奏乐器音色的模仿，以达到音色统一。由此可见，除清晰的咬字外，二人在演唱该曲时均做到对“声”音色、韵律、腔调的不同要求，他们在声音处理方式、演唱方法上的不同选择，直接体现出二人在情感表达以及个性发挥上的不同表现。

二、情

——对古曲情感的诠释及情境还

原

中国古曲长于抒情，“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。”（《诗经·毛诗序》）这是古人表达情感的真实写照。他们善于通过“歌唱”来抒发情感，而歌曲中的情感表达则是古曲艺术审美核心。早在战国时期，民间音乐家秦青为学生饯行时唱了一首极富感情色彩的歌曲，“声振林木，响遏行云”（《列子·汤问》），使学生惭愧而不敢言归；而韩娥善用歌声表达感情，使得“一里老幼悲啼涕泣”（《列子·汤问》）。由此可见古人艺术审美中对情感表达的要求之高。在唐朝，诗人将诗作谱入歌章用于传唱，王维的《送元二使安西》即是如此，入乐后又被称作《渭城曲》《阳关曲》（后称《阳关三叠》），歌曲曲调深沉感人，表达深挚的惜别之情，故有诗句道：“红淀樱桃含白雪，断肠声里唱阳关。”（李商隐《赠歌妓二首》）尤见情感之悲戚。正是因为《阳关三叠》中真挚的情感、深远的意境以及精湛的语言，才得以成为“唐朝最为流行、传唱最久的一首声诗作品。”[3]回到现代声乐艺术的情感表达来说，既然《阳关三叠》是一首能超越时空引发人们情感共鸣的佳作，那作为演唱者应怎样把握其中的情感精髓，达到既能还原诗作情感又能引发观众共鸣的效果呢？

对古曲情感的抒发，演唱者首先应抓住作品的首要特征。《阳关三叠》的一个重要特征在于“叠”。该歌曲的叠法自传唱以来层出不穷，“有17种明确见于宋元明清人的记载 ，是历史上传唱过的、实际存在的叠法”[4]。古人对歌曲美的表达，除了直抒胸臆的音乐外，也会通过拆分与重叠诗中字、词、句，即不同“叠”的方式体现出来。“叠”即为重复，“重复”的手法在音乐中具有突出主题、强化情感的作用。因此“叠”也是《阳关三叠》中表达情感的主要手段之一。现今常常演唱的《阳关三叠》由三段原诗加后半段新填歌词叠唱而成。除原诗外，三段新词内容不同，结构相似，对原诗情感表达也具有推动作用。为了体现这种“叠”表现出的情感递进性，雷佳对填词部分的演唱也有精心安排：从叮嘱朋友一路保重，到不忍离别，再到饮酒送别，她所表现出的离别之情一次比一次强烈，能够明显表达出演唱者经历三巡演唱后不断变化、升华的悲痛心境。此外，类似的“层次性”情感表达，在雷佳与杜欢演唱细节中也均有体现，如语调的高低、演唱字词的速度快慢、字词的停顿以及重音强调都是他们表达古曲情感的重要艺术表现方法。

在语调的运用上，除了上文所讲“沾”字的处理外，其二人对悲切情感的表达有微妙的不同，杜欢对“滴”“沾”“巾”三个字均有不同层次地强调，具体则表现在逐次降低的语调上。和雷佳突出“沾”字的方式相比，杜欢在演唱中“滴”字咬字更重，语调更高，而在“沾”“巾”上有略微降低，且“巾”字短暂。这样的语调层次，使得听者对泪水从友人眼中滴落并沾上衣衫的过程有十分清晰的感受，就像在此时给了一个慢动作特写。雷佳的处理则更突出泪水落在衣袖上“重重”的声响，不仅使人具有画面感，更不脱离对“声”的强调。虽然他们此处的情感处理有不同的理解，但这两种方式均是以语调变化来体现演唱者对细微情感的捕捉，都能在一定程度上引发对听众心灵的冲击。

古曲演唱常运用散板节奏，散板节奏的演唱具有随意性，因此，演唱者在演唱字词的快慢处理上，能够跟随自己的理解进行发挥。如在《阳关三叠》最后一句“噫！从今一别两地相思入梦频”的处理中，雷佳与杜欢的演唱均运用“渐快”转“渐慢”的方式，“渐快”和坚决语气的运用为突出送别者对离别的愤恨，而速度的渐慢以及语气的减弱又突出情绪由愤恨转为忧郁、伤感的过程，并在伤心、悲痛的情绪氛围中画上句号。

字词的停顿在杜欢与雷佳的演唱中多处都有体现，如“遄行、遄行”“感怀、感怀”的演唱后，会做较长时间的停顿，一方面是对前面音调高音后的换气处理，一方面是为突出一场激动、感怀过后，对自己激愤原由的娓娓道来。这样的处理使得该句的情感前后有较明显的对比，体现送别者对兄弟的离别虽激愤难抑，但又不得不割舍，并要劝慰、相互保重的千愁万绪。又如“何日言旋轩辚，能酌几多巡”两句中的停顿也有如此效果。

从作品的整体上讲，正是由于演唱者对这些细微情绪的捕捉与表达，才使得听众对歌曲中的每次重复都有不一样的情感体验，使得“叠”的手法在运用中更具有情感表达的层次性效果，体现古代艺术歌曲的情感价值。

三、艺

——对声、乐、情、境的艺术再

创作

“作品总是随历史而演化、依传唱而改观。”[1]因此，古曲演唱虽然要注重还原情境及尊重作品情感价值，但仍然需要避免低质、低效的艺术重复。一个古代声乐作品在得到重现时应保证不失精华、有质量保证，并且还能发挥艺术家的个人再创作。《阳关三叠》的演唱中，杜欢与雷佳对歌曲中字词逻辑上的停顿、重音暗示、音调的提高与降低，都有不同的表达方式。除了在声音、情感的不同处理外，雷佳与杜欢对《阳关三叠》的演唱在舞台布置、伴奏乐器选择、演唱形式等多方面均有不同的个性发挥。如在伴奏乐器上，雷佳使用钢琴伴奏，更多将重心放置于声乐演唱及情感的细致诠释中，她对该古曲音色、音韵尤其是情感的诠释处理十分严谨、细致，对词曲情境的把握也相当到位。相比之下，杜欢的演唱更注重对舞台场景、伴奏乐器、演唱情境的还原，如使用冷色调的舞台灯光，以古琴、箫作为伴奏乐器，还原“琴歌”的演唱方式等等，也从男性视角出发，使人物角色的诠释更具有说服力。这说明，不同的演唱者对同一首作品的发挥与创新会与歌唱者本人的个人经历、经验有着间接的联系，通过这些间接联系，每一首作品在被不同艺术家演绎时才能散发不同的光彩。一般来说，从歌手到艺术家转变的过程，不仅是歌唱技术的提升，丰富的舞台经验、生活体验以及作为艺术家的人文情怀都不可缺少。在这一方面，雷佳与杜欢有许多共同点：在唱腔上，他们都有较扎实的戏曲以及西方歌剧表演、演唱的功底。“雷佳先后在湖南省艺术学校学习花鼓戏，本科和硕士阶段分别师从中国音乐学院邹文琴教授和解放军艺术学院李双江教授学习。如此丰富的声乐学习经历使得她在各种唱法里走了一遍，戏曲唱法、民族唱法、美声唱法皆得其法，最终在博士阶段又师从彭丽媛教授，各种唱法在‘打通’后融为一炉”。[5]杜欢的学艺生涯也十分丰富，有过赣南采茶戏的表演经历后，又转移到西方歌剧领域，后来“他演出的节目单上开始从美声歌曲慢慢变成了客家民歌、赣南采茶戏节目，老百姓的掌声也越来越多。”[6]因此，当他们对中国古曲音乐作品进行重现时，除了呈现自己丰富的声音体验并以情动人外，他们也注意利用自身特性来处理传统与创新、古代与现代之间的关系。在唱腔上追求扩张与共振外，兼顾民族唱法的润腔与美化以及声音线条的连贯与流畅。注重民族声乐的平仄押韵外，在唱腔多元化的尝试上二人也均有各自不同的创新体验。

归根结底，二人在演唱中对整体风格的把握虽有着万变不离其宗的特点，但笔者认为同一个作品若都能因演唱者的个体差异获得不同的艺术处理并发光发亮时，才是一个声乐作品得到反复演绎与传唱的意义所在。如《阳关三叠》，它作为人文底蕴丰厚的传统古曲，能传唱至今除了其诗词以及音乐的本身价值以外，更多的还有由不同艺术家演绎过程中对作品潜藏价值的挖掘与升华。因此对于古曲的演唱，演唱者首先应一丝不苟地做到技术与情感层面的还原或提升；其次应做到在艺术再创作中与现场音乐家的默契配合及对现场观众听乐氛围的巧妙带动；最后还应利用自身优势，临场自如地运用古曲艺术氛围以及细节之处传达艺术家对古曲艺术处理的别出心裁。通过这一层层艺术处理，不仅能够展现艺术家对舞台表演的驾轻就熟，也能体现中国声乐表演艺术家对传统文化的砥志研思，在唤醒古曲生命力的同时保持艺术创造的鲜活度、持久度。如此一来，才是真正展现了由“声”到“情”再到个人“艺”的不断升华。