魏碑的兴衰及艺术价值

文 / 李晓男

魏碑是我国南北朝北魏时期流行于北方广大地域的一种书体，是当时北方少数民族文化与中原文化相结合的产物。它盛行的历史不过百余年，便偃旗息鼓，沉寂于荒山莽原之中。直至清代咸丰同治年间，魏碑才得以中兴。魏碑的兴衰，在中国书法史上成为了一种奇特现象，备受世人关注。

一、魏碑的起源

魏碑是在北方鲜卑族政权北魏的建立和特定社会、经济、政治背景以及少数民族的审美价值取向等条件下而逐渐形成的。368年，位于我国松辽地区的少数民族鲜卑族拓跋氏族，经过长年与各个政权之间的征战，终于统一北方，在平成（今山西大同）建立了北魏王朝。拓跋氏政权虽然入主中原，但由于惧怕汉人推翻其统治，祈求从精神层面瓦解汉人，为新建立的政权寻求政策，加之北方及中原一带百姓深受战争的侵害，也希冀找到能从苦海中得到解救的精神力量。于是，统治者便利用佛教的脱离苦海、根除烦恼、爱恨熄灭、因果相报等教义，以身心安宁、自在无为的观念来麻痹百姓，从而化解统治者与被统治者之间的矛盾，用精神的力量来抵御百姓的抗争。同时，大兴土木，营造寺院经场，宣传佛法教义。东晋及后来的南朝，皆承袭曹魏西晋“碑表私美，兴长虚伪，莫大于此，一禁断之”的遗风，在书法史上留下了无尽的遗憾。而作为少数民族政权的北魏，全然不顾这些禁令，碑刻之风大兴。文字的兴起还与统治者中达官贵人眷恋故土有着很大的关系。拓跋氏在北方定都之后，为尽快巩固自己的政权，消除与汉族之间的各种矛盾，实行改革，发展经济，使国力渐强。北魏定都平成，统治者认为地理位置偏北，无法控制中原。于是，在494年（太和十八年）孝文帝拓跋宏迁都于中原洛阳后，实行一系列改革措施，全面吸收和学习汉族的先进文化和技术。然而，却有少数胄室重臣依恋故土，极力对抗定都洛阳的举措。孝文帝于是下令，命令迁到洛阳的众臣一律不能返回故土，就是到死也必须葬于中原，不能带回北国。这条诏令的颁布，对于整日思念返乡的达官贵人来说无疑是沉痛的打击，于是他们就以石刻记载生平，以墓志传之于后人或待机会北迁。孝文帝迁都洛阳后，一直到唐代，中原一带的佛教都处在兴盛时期，造像题记、墓志铭文等广为流行，蔚为大观，前所未有。造像、立碑、铭志为的是满足求福避祸和葬仪的需要，相当一部分书家以抄写佛经、书写和镌刻碑志、造像题记为生计，书法的规范与否并未引起人们的重视。书家们各显其能，工匠们各展神通，隶真书体相破而会，“乱书”之中出现错变，书风为之一新，形成魏碑书体。

二、魏碑的兴衰

魏碑反映了北魏少数民族对汉民族文化的吸收，在中国书法史上形成了独有的历史阶段，对后人的影响是深远的。在以汉民族为主的统治社会，汉文化一直被视为主流，几千年传承的文化一脉相承，因此少数民族掌握政权后也极力推行汉化，少数民族自身的文化和艺术始终没有占据主要的位置，甚至不被重视，弃之一边。南北朝结束后，随着隋朝的建立，汉族政权重新统治中原，流落到南方的南朝政权回迁中原，开始清理北方少数民族在此形成的文化痕迹，重新确立汉民族的传统文化，魏碑体也随之被废弃，从此无人问津。书法的形成和发展无不与统治者的政治标准、道德准则息息相关。对于汉族统治者来说，魏碑体那种刀劈石砍、粗壮铿锵的笔法与汉民族传统书风独钟羲献，讲究笔法婉转、平和中正、徐疾轻重有度的特点格格不入。

到了满清，以北国游牧为主的少数民族再次统治政权，占据中原。清政府在全面汉化的同时，却一直对汉族文化心存戒备，以防止其颠覆自己的政权。他们大兴文字狱，文人言论文字稍有不当不慎，便招致杀身之祸。乾隆两次诏令，凡有诋毁本朝之语、史籍，具行销毁。大批文士为避免由文字造成的灾祸，寄情于文物出土后的训诂、评点、考据，于是，大量北朝时期的残碑、摩崖石刻、墓志造像记等重见天日。加之清代科举尤重书法“黑大光明”的“馆阁体”，这种书体成为清代取士审美的标准和时尚，更使清代书法陷入了“千人一面，一字万同”的僵化沼泽地，这种状如蒜子、黑大明光的书风引发了朝野的不满，突破馆阁藩篱，改制创新，势在必行。

在十九世纪末期，我国近代维新变法运动的先驱者康有为对于魏碑书体大加赞赏，使沉寂荒野的碑刻文字换发出了新的生机，刮起了一股强劲的碑学之风。康有为在1899年写下了著名论著——《广艺舟双楫》，全书共计六万余字，为当时死气沉沉的书坛注入了新鲜空气，从此也确定了碑学的正统地位。

康有为所倡导学习的魏碑主要是指四至六世纪北魏时代的造像题记及墓碑等刻石书法。造像记书法长期以来一直不被人们视为书法艺术，康有为却别具慧眼，指出它虽然丑拙，但是天真可爱，活泼清新，具有明显的阳刚之美、力量之美、奇宕之美。

魏碑中兴的贡献首先在于提醒人们不要遗忘和忽视千百年前魏碑书体的艺术魅力。这不仅填补了魏晋因“禁碑”出现的碑刻断层，而且丰富和完善了我国的书法艺术，改变了千百年来独重帖学的传统观念，使碑、帖共存共荣，互为补充，从而使我国书法艺术更加丰富、更加全面。[1]341

三、魏碑的审美意蕴

魏碑总体上看字体方笔棱铮，点画竣厚，体势偏方，结构严密，既给人一种森严素朴之感，又给人一种拙重刚劲之美。这种字形就是由汉隶和晋楷两种书体融合发展而形成的，镌刻在石材上历经风霜雨打，逐渐形成了独有特色的金石之风，酿成了新的风格。因此，它以崭新的面貌和独特的风格出现在中国书艺发展史上，给中国书法注入了新鲜血液。[2]229

在世人看来，魏碑体现了一种反传统的倾向。中国传统的书法艺术，从籀篆、斯篆而至隶书，主张用笔中锋为主，笔力内敛，中和蕴藉，温文而雅。但是魏碑字体，从一开始起就呈现出峥嵘的面貌，一种金刚怒目、剑拔弩张的气氛。在崇尚儒雅风度的人的眼里，这是一种向传统挑战的叛逆精神，背离了“温柔敦厚”的审美原则和“平和含蓄”的传统文化精神。显然，不站在历史的角度，不以豁然大度的心态去审视，魏碑所体现出的巧夺天工自然美的形态就很难呈现在人们的眼前。康有为在《广艺舟双楫》中称赞魏碑体有“十美”：“魄力雄健、气象浑穆、笔法跳跃、点划峻厚、意态奇异、精神肥劲、兴趣憨足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美。”近人陈振廉先生在《历代书法欣赏》中对魏碑的价值亦有深刻的论述：“自从秦汉以来，所有的士族都在努力掌握书法技巧，孜孜矻矻，二王的优雅几乎成为书法唯一的象征”，“而雄峻茂伟，极言发宕的龙门诸作如《始平公》、《杨大眼》、《孙秋生》诸造像记，确实使弱不禁风的文人们为之一震，刀劈斧削、峻拔伟岸而不屑于含蓄蕴藉风流自赏，代表着阳刚之气，构成了书法史上从未有过的一种审美类型。斤斤于中锋用笔，刻意于平和简静之韵的书卷气，受到来自野性的冲击……是质朴美对精巧美的挑战”[3]。

魏碑书体有违传统而另辟蹊径，从而又丰富、补充传统，所表现的书法艺术并非是对中原传统文化的挑战和背叛，而是少数民族文化对先进汉文化的膜拜，是少数民族积极融合华夏民族的优秀结晶，同时也是对汉民族传统文化的补充、丰富。

四、魏碑对我国书法风格的影响

自清代以来，人们开始关注碑学，魏碑也成为学者们研究的对象。从学者研究的角度来看，大家较多关注的还是魏碑用笔和雕刻的技法以及魏碑的笔法结体与传统楷书之间的差异，整体上还处于技法层面，涉及技法之外的研究还较少。这只是过多地关注魏碑外部形态，而忽略了魏碑内在本质所带给我们的实际意义。在对魏碑的研究中，识者论述多矣。康氏在《广艺舟双楫》已有总结，魏碑体现在“备众美，通古今，极正变，是为书家极则”[4]。可以说，对魏碑的评价和赞美达到了很高的程度。但是，康有为的评价仍主要以技法为主，对于魏碑的兴衰和所产生的精神内核，以及审美和学习创造等方面，却仍走不出笔法技艺的范畴。

经典艺术都具备技法本身和超然物外的精神层面涵义，那么研究者如果仅仅停留于艺术技法，忽视艺术所带给人们的精神与情感的成分，就不是真正的艺术评论和鉴赏，就失去了艺术给我们带来的精神愉悦的本质含义。那么，我们研究魏碑书法也是如此。众人在赞美和欣赏以及研究魏碑的豪迈粗放的同时，是否透过表面渗透到其内涵，是否透过刀法探究其带给我们的精神感悟和力量，而非一种技法的简单传递，才是问题的关键。

魏碑的产生给中国书法带来了一股清新之风，它打破了传统书法过于讲究笔法技巧、结构过于雕琢的现象，表现出率真、不拘一格的气度，使书体赋予了超出字体本身的精神层面的影响。康有为欣赏并醉心于魏碑，自己的书体中就明显留有魏碑的痕迹，形成了朴拙遒劲的康体独有风格。民国元老、著名书法家于右任先生的书法根植于碑学，将魏碑融入草体，形成了娴熟质朴的标准草书。邻国日本自隋唐开始全面吸收中国文化和文字，崇尚魏碑，不拘泥于固有的法度，随意、开放，形成了日本汉字书道的独有风格。因此，我们学习和继承魏碑，并非只是简单地模仿和笔画方圆、圭角的突显，而更应该透过现象看本质，从精神和气度层面进行深入地揣摩，将自强、自振的精神气魄通过文字展现出来。[5]59

魏碑展现出气吞山河、雄强壮伟、刀劈斧砍的力量，这种精神注入我们今天书法中，一扫作美之态，焕发新的生机。总之，我们对魏碑的研究和学习只有更新观念，从精神气度入手，才能促进我们精神领域的变化，从而拓展一代新的书风。

参考文献：

[1]宫大中.洛都美术史迹[M].武汉:湖北美术出版社,1994.

[2]苏健.洛阳古都史[M].北京:博文书社,1989.

[3]陈振濂.历代书法欣赏[M].西安:陕西人民美术出版社,1988.

[4]康有为.广艺舟双楫[M].上海:上海书画出版社,1979.

[5]赵金昭,董延寿.洛阳书法新论[M].郑州:河南人民出版社,2007.