达菲的《世界之妻》：颠覆男性话语塑形的女性想象共同体

梁晓冬



达菲的《世界之妻》：颠覆男性话语塑形的女性想象共同体

梁晓冬

（河南师范大学 外国语学院，河南新乡 453007）

作为西方文学的源头，古希腊罗马神话经典作品所塑造的女性形象要么是海伦那样的红颜祸水，要么就是像潘多拉那样的替罪工具，要么是美杜莎那样的妖魔，要么是赫拉那样的妒妇。她们都是男性话语中被言说的客体，按照男人的利益、审美价值观和规训需要来塑形。当代英国桂冠诗人卡罗尔·安·达菲却在《世界之妻》诗集中以第一人称的主体叙事方式，让神话中英雄的妻子们高调出场，各自言说自己的追求、情欲和思想，以“我们说”形成了众女喧哗的局面，组成了一个女性想象共同体，合力颠覆男性话语权力下的女性塑形，建构女性话语主体地位和女性文学传统。

达菲；《世界之妻》；颠覆男性话语塑形；女性想象共同体

一、引言

女权运动经过三次浪潮，聚势求变，积渐深入的改革已经涉及到社会意识形态的各个方面，聚焦于话语权力关系。当女性奋力争取获得话语权力，争取能够自我表达并以此来改变被言说的客体地位时，话语主体身份的诉求愈加强烈，原本根深蒂固的父权话语权威因此受到前所未有的挑战。欧美当代一些女作家①也在文学源头寻找改变话语权力关系的途径，她们选择改写神话，“寄希望于故事重写来建构自我，重建女性与世界、文化、社会、政治的关系”（Byatt，2000：124）。

作为深受变革风气浸润的知识女性和桂冠诗人，达菲在后现代女性主义语境下也加入神话改写的行列。在诗集《世界之妻》（）中她改写了一些古希腊罗马神话和《圣经》神话，并采用第一人称叙事形式，让神话中英雄们的妻子成为言说主体，表达各自的追求、欲望和思想，形成了众妻喧哗的局面，组成了一个女性想象共同体，以期用合力来颠覆男性话语权力下的女性塑形，建构女性话语主体地位和女性文学传统。

二、“我说”：对男性话语塑形的颠覆

所谓话语塑形，是指在话语实践中话语操纵者对话语对象的客体塑形。它与话语对象的形成、主体位置形成、概念形成以及策略选择的形成密切相关，是复杂的话语权力关系布展的产物（福柯，2004：128）。简言之，话语塑形是在特定的话语场域内话语权力者从自身利益出发，按照自己的标准和价值判断，将被言说的个体进行筛选、重组、规训、命名，塑造成所需要的社会形象。例如，福柯（Michel Foucault）常提到的疯子形象就是“由一种话语塑形出来的特殊社会客体。疯子之不正常是相对于正常人的标准而言，疯子之疯癫是相对于规训化的正常生活而言，疯子作为特殊的社会客体存在是由于心理健康操作中精神病话语场对人进行清查、筛选、命名的结果”（张一兵，2016：258）。在性别话语权力关系中，女人如波伏娃所断言，并非自然天性使然，而是由父权话语塑造出来的社会客体形象，即第二性。

在传统文学话语场域中，“文学史上的女性形象多半被男性的眼光封锁在一个十分狭窄的范围里。女性不可能像男性一样出将入相，叱咤风云。她们只能栖息在历史的背阴之处，成为家庭舞台上面的演员，充当男性的情欲对象。”（南帆，1996：32）作为西方文学的源头，古希腊罗马神话所颂扬的是男性形象——以宙斯（Zeus）为代表的天神、以阿喀琉斯（Achilles）为代表的英雄、以麦德斯王为代表的国王。神话中的女人要么是海伦那样的红颜祸水，要么是潘多拉那样的替罪工具，要么是美杜莎那样的妖魔，要么是赫拉那样的妒妇。男性话语在神话叙事中占据了主体位置，女性成为男性言说的话语对象，依凭男人的利益、价值观和规训需要来打造、塑形。女性要言说自己，首先需要获得话语权力。获得话语权力的途径之一便是从文学的源头上改写神话，重新认识自己，发现自己，以自我认知和重新界定来重构女性形象，借以颠覆男性话语霸权下的女性塑形。达菲（Duffy，1999）在诗集《世界之妻》中以第一人称来重塑神话中的女性形象，忒提斯（Thetis）是其中之一。

忒提斯是古希腊罗马神话中的海洋女神，神王宙斯曾追求过她。得知忒提斯将来会生下比神王还强大的孩子，宙斯便把她嫁给了密尔弥冬王佩琉斯（Peleus）。婚礼因没有邀请不合女神厄里斯（Eris），忒提斯遭到报复。厄里斯暗中把一只金苹果扔在欢快的客人中间，引发了“金苹果事件”，埋下了特洛伊战争的隐患，忒提斯和佩琉斯的孩子阿喀琉斯后来也卷入了特洛伊战争。忒提斯以色相求助于宙斯，祈求神王帮她儿子阿喀琉斯在战争中重获荣耀。这个海洋女神是用第三人称视角来描述的，是男性主流话语对她的塑形，即宙斯和海神追逐的情欲对象、被嫁的新娘、遭暗算的受害者、战祸的替罪羊、有爱的母亲。忒提斯没有言说自己的权力，只能被动地接受宙斯对她生活的各种安排，唯一主动的是将阿喀琉斯倒提着在天火中历练，为了儿子的荣耀不惜以色相求助于宙斯。而在达菲的诗作中忒提斯则是以第一人称的主体形式来言说自己各种受迫害与遭暗算的经历。

I shrunk myself to a size of a bird in the hand

of a man.

Sweet, sweet, was the small song

that I sang,

till I felt the squeeze of his fist.（1-5）

海洋女神自知在男人手心中不得脱逃，就将自己缩变成一只小鸟，“轻声唱着甜美的歌”，竭尽全力去取悦于男人，但不能避免被蹂躏的结局。她扛起“信天翁的十字架”（cross of the Albatross）跟随船只远行，但弓箭手却在瞄准她的翅膀（the squint of the crossbow’s eye）。她转而变成一条蛇，蛰伏于巫师的膝头上（charmer’s lap），却发现自己被扼住脖颈几近窒息（the grasp of the strangler’s claps at my nape）。她愤怒地将自己变成一只食肉的猛禽，下颌里还吞着斑马的血块（Zebra’s gore raw in my lower jaw ），但她再有火眼金睛也逃不出猎人的枪口。她把自己变成美人鱼、海鳗、海豚、鲨鱼，但还是逃不过渔民的铁叉、渔镖。她让自己变成白鼠、鼬鼠、臭鼬、浣熊，也逃不出被制成标本的命运（taxidermist）。这位海洋女神无论如何变形取悦都挣脱不掉男人的控制和蹂躏，她终于意识到只有自我足够强大才能挣脱男人的魔爪。她勇敢地置自己于天地之间，在辽阔宇宙中修炼魔法，超越凡胎肉身。

I was wind, I was gas,

I was all hot air, trailed

clouds for hair.

I scrawled my name with a hurricane,

when out of the blue

roared a fighter plane.（37-42）

女神从大自然中获取动力和能量，从孱弱的鸟、爬行的蛇、水中的鱼、地上的鼠淬变为风、火、雷、电和一架怒吼的战机。她用飓风在天空划出自己的名字，重新界定自我，给自己命名。命名是界定和统辖的权力。在《圣经·创世纪》中上帝赋予了亚当为万物命名的权力，确立了人统辖万物的主体地位。亚当称夏娃为女人是因为女人是他的血中之血、骨中之骨，从而也确定了女人被男人统辖的客体地位。诗中忒提斯的自我命名不仅预示着话语主体位置的改变，更预示着话语权力关系的改变，表明女神要从根本上改变自己被统辖的客体地位。

Then my tongue was flame,

My kisses burned,

but the groom wore asbestos.

So I changed, I learned,

turned inside out—or that’s

how it felt when the child burst out.（43-48）

海洋女神用“烈焰般的舌头”、“燃烧着的吻”去融化她的新郎，但对方却身穿石棉瓦衣，水火不融，刀枪不入。她知道不可能借助男性的力量去改变命运，只能调动自己雌雄同体的原始活力，自力更生，创造属于自己的生命奇迹，她横空出世的孩子或许能够感知母亲彻头彻尾的改变。

从上述文本的解读中可知诗人用第一人称主体视角让女神自述被男性话语控制、规训、塑形的个体经验，表达对这些遭遇的愤怒与不满。女神又从心理、身体和情绪等方面从卑微、孱弱、被动的自我认知中扭转过来，与强大、勇猛、独立等新的自我认知进行主体对接与认同，从而自我重塑成强悍无比、具有雌雄同体原始创造力的新女神形象，来消解男性主流话语对她的社会形象塑造。这也印证了福柯话语理论的核心观点，即话语的流动性和对抗性。话语可利用权力将个体塑造成所需要的社会形象，也可颠覆对个体社会形象的塑造。“有真理话语就有挑战真理的话语；有主流话语也就有边缘话语。在话语内部因为权力的参与而使这些不同的话语处在流动、对抗状态，话语权力的交错移位也因此依赖话语实践来实现。”（黄华，2005：42）诗人凭借女性话语实践实现了话语权力的交错移位，颠覆并重构了忒提斯女神的社会形象。

当代女性主义叙事学家苏珊·兰瑟（Susan Lanser，1992：3）在《虚构的权威：女性作家与叙事声音》一书中说：“声音，对于这些一直被压抑而寂然的群体和个体来说，已经成为身份和权力的代称，有了声音便有路可走。”达菲赋予了传统神话中被噤声的女神（无论善恶美丑）自己的声音，进而使她们获得重塑身份的话语权力和重生之路，美杜莎（Medusa）是又一典型案例。

希腊神话中的美杜莎是戈尔贡（Gorgon）家族三姐妹之一。她曾经是个天真美丽的少女，受海神波塞冬（Poseidon）引诱，在神庙里与之野合，失去了贞操。此事激怒了女神雅典娜，她诅咒美杜莎变成丑陋的妖怪，让她的头发变成毒蛇。因嫉妒她的美貌，防止她再与其他男人有染，雅典娜还诅咒凡是与美杜莎眼神相遇的人瞬间都会化为顽石或死亡。为了利用美杜莎眼神的杀伤力，英雄玻耳修斯（Perseus）砍下了美杜莎的头安插在雅典娜的盾牌上，以化敌为石。

将美杜莎塑造成能量巨大的妖魔是男性主流话语借雅典娜的嫉妒、猜疑之心来惩罚失去贞洁的女性。这种惩罚首先表现在对美杜莎身体的改造和变形上。把这个美丽少女变形为丑陋妖怪，剥夺她美丽的容貌。把她的头发变形为蛇，让她的眼睛具有化男人为顽石的魔力，驱赶任何试图接近她的男人，以此来剥夺她做女人和母亲的欲望和权利。他们残忍地砍下她的头颅，插在盾牌上以击退劲敌，毫无人性地把她当作御敌工具来使用。正如福柯（1999：26）在《规训与惩罚》中所阐述的那样，对人的惩罚与规训首先是对身体的惩罚与规训，让身体“直接卷入某种政治领域，权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，强迫它完成某些任务，表现某些仪式或发出某种信号”。从传统神话中我们看到男性权力对美杜莎身体的直接控制、干预和打造，赋予她妖孽的罪名，让她变形为符合规训要求的邪恶妖怪形象，强迫她完成退敌的任务，令她成为祭奠贞操的牺牲品。但经过达菲改写后的美杜莎则是用第一人称在进行主体叙述。

A suspicion, a doubt, a jealousy

grew in my mind,

which turned my hairs on my head to filthy snakes

as though my thoughts

hissed and spat on my scalp.（1-5）

根深蒂固的传统男性话语塑形使美杜莎仿佛在认知上接受了妖魔化的形象，反思是自己心中的猜疑、嫉妒让头发变成了毒蛇，自己的思想也如同毒信一样拍打着头皮，发出咝咝声响，这个妖魔形象似乎已经沉淀在她个体的情感和心理结构中。然而，诗人笔锋一转，让我们听到了女神的另一种声音。

But my bride’s breath soured, stank

in the grey bags of my lungs

I’m foul mouthed, foul tongued

yellow fanged.

There are bullet tears in my eyes

Are you terrified?（6-11）

作为海神波塞冬的新娘，她用“污浊的气息”、“污秽的嘴”、“腐烂的舌”、“发黄的獠牙”、“子弹般的眼泪”来吓退她的新郎。这位曾经天真美丽的少女被波塞冬引诱而失去贞操，但受惩罚的并非引诱者，而是被引诱者。她要用被污损的身体器官更加恶毒地来恐吓和报复男神的抛弃和背叛，来挑衅男性主流话语对她的侮辱与规训。

Be terrified.

It’s you I love

perfect man, Greek God, my own;

But I know you’ll go, betray me, stray

from home.

So better by far for me before you were stone.（12-17）

在传统神话中一贯沉默不语的美杜莎此刻充满自信地声称她一定会让波塞冬惧怕。她向自己的男神大胆表白，也大胆索要爱的回报。她以自己的话语行为改变了主流男性话语和被压抑的女性边缘话语之间的权力关系。她用爱的宣言和索取逆转了传统神话中男女之间主动和被动的关系，颠覆了用以规训和惩戒女性的贞洁观，自我塑造为一个能量强大、邪性十足、敢爱敢恨的新女神形象。

女性主义批评家露丝·伊瑞格瑞（Luce Irigaray，1990：119）曾评论说：“男性话语霸权下的社会文化结构剥夺了女性欲望和表达欲望的权力，结果女性处于迷茫之中，不了解自己到底想要什么，只能归顺于既有的社会话语秩序。”而经过达菲改写后的美杜莎是一个面带邪恶微笑的女神。她不甘心归顺既有的社会话语秩序，努力争取表达自己欲望的权利。

I glanced at a buzzing bee,

a dull grey pebble fell

to the ground.

I glanced at a singing bird

a handful dust gravel

spattered down.

I looked at a ginger cat

a house brick

shattered a bowl of milk.

I looked at a snuffling pig

a boulder rolled

in a heap of shit.（13-24）

美杜莎目光的强大杀伤力原本是男性主流话语强加于她的邪恶势力，这种权力机制迫使她服从、认同和接受这样的塑形。但是“哪里存在权力，哪里就有抵抗。抵抗是权力关系的另一极，是其不可消除的对立面，是权力内部不可忽视的力量”（福柯，2000：71-72）。人们“在话语权力关系内部可以对个体重新组合塑造，使个体成为可以表达话语的主体”（Weedon，1989：112）。达菲改写后的美杜莎一方面接受了这种妖魔形象，另一方面顺势将这种邪恶的魔力发挥到极致，让生灵万物统摄在她的目光下，包括“嗡嗡叫的蜜蜂、正歌唱的小鸟、要喝奶的猫、哼哼叫的猪”，让它们瞬间变成顽石，并以此威慑波塞冬。美杜莎目光的杀伤力是被利用的工具，而改写后的美杜莎却发挥了主观能动性，主动将目光投向万物生灵，建构自己邪恶强大的主体。

And here you come

With a shield for a heart

and a sword for a tongue

and your girls, your girls.

wasn’t I beautiful?

wasn’t I fragrant and young?

Look at me now.（20-26）

波塞冬背后成群的姑娘触发了美杜莎对清纯少女时代的回顾和眷恋，展示了她美丽阴柔的一面。她令人心酸的发问：“我过去不也很美？不也年轻，散发着少女的芬芳？”是对美的向往、对爱情的追求和渴望。而波塞冬手里的护心盾、割舌剑和身后成群的新欢令她感到绝望，她再次硬起心肠，喝令他“你现在看着我”，要将他化为顽石。

美杜莎走出了传统神话，成为有血有肉、敢爱敢恨的新形象。她掌握了话语权力，从身体、心理、情绪、意识等层面不断修正、打造自己，从被动的、妖魔化的、邪恶的客体位置逐渐走向主动示爱、强势、祛魅化的主体位置，并在这样一个打造过程中消解、对抗传统神话对自己的塑形，争取自己的社会地位。诗人试图再次印证女性形象是被权力话语塑造出来的，反过来也能够抵制和反抗话语权力。话语权力更替给了传统神话中被抑制的女性发声的机会，她们用“我说”颠覆既有的男性话语塑造，进而创造出有时代印记的女性话语和女性主体。

三、“我们说”：女性想象共同体的建构

在这部诗集中达菲采用“我说”的第一人称叙事手法来颠覆男性话语霸权，重塑女性主体形象。这些独白者并不孤单，各路英雄的妻子翩然现世，高调出场，众声喧哗，组成一个女性放歌的盛会，形成了曲调一致、追求相同的女性想象共同体（community）。所谓共同体，在这里并非指地理意义上的界限或疆域，而是一种乌托邦形式，是人们所寻求的以价值趋同为基础的共享家园和精神归属（Rink，2008：207）。想象共同体在本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）看来终是共同体成员所产生的一种集体归属感、一种内在的凝聚力或向心力。尽管这些成员或许未曾谋面，但他们怀有对共同体的共同想象，能够感觉到自己是共同体的一员（Anderson，2004：6-7）。国内著名学者殷企平先生（2016：79）也断言：“大凡优秀的文学家和批评家都有一种共同体冲动，即憧憬未来的美好社会，一种超越亲缘和地域、有机生成、具有活力和凝聚力的共同体形式。”

达菲在《世界之妻》的创作过程中“越发倾向重构坚强的女性形象，越发从个体情感的构建向群体情感构建方向发展”（Rowland，2003：56）。诗集中的“我说”逐渐汇聚成“我们说”，女性想象共同体也在“我们说”中建构起来。我们听见黛利拉（Delilah）在叙述自己如何帮助大力士参孙（Samson）学会去爱。黛利拉本是希伯来神话中诱惑大力士参孙的妖女。参孙凭借神赐威力可以徒手击杀雄狮，可只身与外敌非利士人征战周旋。非利士人让参孙的女人黛利拉引诱他说出神力的秘密（即头发的力量）。黛利拉趁他熟睡时剪断了他的头发，致使他丧失神力而受制于敌人。非利士人挖掉他的双眼，并将其囚于监狱中，让他受尽折磨，黛利拉也因此成为靠色相引诱并最终毁灭英雄的祸水形象。而在达菲改写的诗中大力士却在求教于她如何去爱。

Teach me, he said—

how to care.

...

I can rip out the roar

from the throat of a tiger;

or gargle with fire

or sleep the whole night in the Minotaur’s lair

There’s nothing I fear.

but I cannot be gentle, loving or tender.

I have to be strong

What is the cure?（1-2，6-13）

面对参孙的困惑，黛利拉用自己“果敢坚定的双手充满激情地剪断他每一缕发丝”（Then with deliberate, passionate hands/I cut every lock of his hair.），帮助他认识自己柔情的一面，教会他如何去爱。传统神话中的妖女形象在该诗中被反转为充满温情的人生导师形象。她剪断孙参的头发并非出自阴谋，而是出自爱。她要在参孙的神力中增添爱的柔情，使他具有神的威力和人的性情，在男女相爱的共同体中学会分享温柔和亲情。传统希伯来神话以妖魔化的女性形象让黛利拉在场缺席，强加于她轻浮阴险的荡妇特性，不给她自我言说的机会与权利，而改写后的黛利拉却是一个果敢的教母形象，她高调出场，用爱和柔情来训导感化英雄，彰显出自信强大的女性主体。黛利拉的形象反转是女性权力话语对男性权力话语的有力挑战。

我们还会听到奥德修斯（Odysseus）的妻子珀涅罗珀（Penelope）的声音。奥德修斯曾远征特洛伊城，十年战争结束后归途坎坷，在海上多漂泊了十年。人们盛传他已葬身鱼腹，客死他乡。坚贞不渝的珀涅罗珀为了摆脱求婚者的纠缠，宣称等她为丈夫织完一匹做寿衣的布料后再改嫁。她白天织布，夜晚又把它拆掉，拖延时间，等待丈夫归来。后来奥德修斯回到家园，赶走了求婚者，夫妻得以团圆。珀涅罗珀是贞洁的化身，是男性教育女性的模范样本。但在诗中等待不再是珀涅罗珀生活的全部，编织也并非是她打发光阴的工具，而是通过编织自娱自乐，开发自身的艺术创造力。

I sorted cloth and scissors, needle, thread,

thinking to amuse myself,

but found a life-long industry instead.

I sew a girl

under a single star-cross-stitch, silver silk—

running after childhood’s bouncing ball.

...

I was picking out

the smile of a woman at the centre

of this world, self-contained, absorbed, content

most certainly not waiting,

when I heard a far-too-late familiar tread outside

the door.

I licked my scarlet thread

and aimed it at the middle of the needle’s eyes

once more.（9-14，39-47）

经过达菲改写后的珀涅罗珀成为一位发挥女性创造力和主观能动性的女神。她在编织中建构出一个女性成长的乌托邦以及一个筑成女性梦想的圣地。星空下奔跑的女孩和站在世界中央心满意足微笑着的女人是她的自画像。她沉浸在自己艺术创造中，自得其乐，完全忘记了编织的初衷。门外熟悉的脚步声也未能唤起她盼望丈夫归来的激情，她对此充耳不闻，“舔湿了猩红色的丝线”，继续编织着。她以这样的形象重塑来抵制男性话语对女性的规训，走进并占据世界的中心。她是在女性想象共同体中自我塑形的又一位践行者。正如法国的激进女性主义者西苏（Helene Cixous，1976：880）所言：“女性必须行动起来，抓住一切机会言说自己，书写自己。为了自己的权利，女性应该怀有强烈的意愿，在每个政治环节、每个象征机制中做行动者和主动参与者。”

在诗集中还有皮格马利翁（Pygmalion）的妻子加拉泰亚（Galatea）的声音。皮格马利翁是塞浦路斯国王，他不喜欢凡间女子，发誓永不结婚。他用神奇的技艺雕刻了一座美丽的少女像，他把全部的精力、热情、爱恋都赋予了这座雕像。他像对待恋人那样抚爱她，装扮她，给她起名为加拉泰亚，并向神乞求让她成为自己的妻子。爱神阿芙洛狄忒被他打动，赐予雕像生命，并让他们结为夫妻。加拉泰亚是男性塑造的一个被动形象，是一个没有生命、欲望、情趣的石雕少女。在《皮格马利翁的新娘》中加拉泰亚却演化为主动表达情欲的女人。

So I changed tack,

grew warm, like candle wax

kissed back,

was soft, was pliable,

began to moan,

got hot, got wild

arched, coiled, writhed

begged for his child

and at the climax

screamed my head off—

all an act.（39-49）

如果说珀涅罗珀在塑造一个艺术的自我，加拉泰亚则是在塑造一个情欲的自我。在传统男性话语体制内莫要说女性大胆表达自己的身体经验，她们连自我表白的机会都没有。如同几千年来女性的身体被驱逐一样，女人也被驱逐于话语权力之外，女性情欲的表达也必定是传统话语的禁忌。达菲笔下的加拉泰亚却主动放开自己，享受性高潮带来的快感，直白地表达性感受。她由一个没有任何知觉的石雕女转变为血肉之躯，让身体的感受进入女性话语，展现生命潮汐的涌动与原始活力。她无疑又是一名男性统治话语的有力挑战者，她的性独白是对压抑女性肉体和情欲的文化秩序的颠覆。这让人再次想起西苏（ibid.：876-880）对女性书写的召唤：“书写你自己，你的身体之音一定要传遍世界！只有这样，你无意识的生命之泉才会涌动，生命的能量才能在世界上发散。你不可估量的价值才能体现，旧的游戏规则才会改变。”书写让女性重新认识自己的身体，纠正男性知识话语对女性身体的歪曲，摆脱男性话语霸权的禁锢，释放出女性生命能量的力比多（libido），建构起以灵肉一体的女性世界。

《世界之妻》的最后一首写的是大地丰饶女神得墨忒耳（Demeter）。丰饶女神是一个悲情的母亲，她的女儿珀耳塞福涅（Persephone）被冥王哈迪斯（Hades）掳到冥府成婚。悲伤的母亲沉浸在失去爱女的悲痛中，大地也因此进入严冬，荒芜一片，寸草不生。后经宙斯与冥王商定，珀耳塞福涅可与母亲相守六个月，才有了丰茂的春夏与枯萎的秋冬。作为《世界之妻》的压轴作品，达菲改写的丰饶女神得墨忒耳，却是另一番景致。

Where I lived—winter and hard earth.

I sat in my cold stone room

Choosing tough words, granite, flint

to break the ice. My broken heart—

I tried that, but it skimmed

flat, over the frozen lake.（1-6）

改写后的丰饶女神选用“粗粝的、如同花岗岩一样尖利的词语”来“破除心头的坚冰”，修复她破碎的心，改变自己悲伤的心境。她失去爱女的伤痛只能靠自己来表达、修复，毋需他人来描述和言说。当女儿回归故里时，得墨忒耳兴奋地发誓，让空气变得和煦温暖，让月亮张开娇羞的嘴，让蓝天绽放笑靥，让春风扑面，迎接她的女儿。这位在传统神话中声音被遮蔽的女神此刻却拥有上帝般的内在智慧和外在语言，用女性话语和想象力为女儿建构出一个充满温暖亲情的空间，一个令人神往的女性乌托邦。

I swear

the air softened and warmed as she moved,

the blue sky smiling, none too soon

with the small shy mouth of the moon.（11-14）

我们可以看出达菲满怀“共同体冲动”，用“我们说”来抗拒男性话语对众神之妻的塑形，以期建构一个“超越亲缘和地域、有机生成、具有活力和凝聚力”（殷企平，2016：79）的女性想象共同体。她以诗歌的和声召唤世界对女性的关注，以文学力量介入，并试图改变性别不平等的社会问题。她实践了西苏的女性书写理念，即女人必须写自己。女人必须通过写作把自己带到文本中去，如同把自己带进世界和历史之中。一个人的将来再也不可能由过去决定，虽然我们不能否认历史在某种程度上还影响着我们。但我们决不会一遍遍重复过去来强化历史，绝不认同过去是我们不可消解的宿命，也绝不会把女性的生物学意义和文化意义混为一谈。这个时代是辞旧迎新的时代，更确切地说是由女性书写打破旧的男性书写传统的时代（Cixous，1976：875）。达菲通过诗作把遮蔽在众神身后的女人带进了世界、历史和未来，带进了女人自建的想象共同体，也带进了女性“我说故我在”的澄明世界。

四、结语

萨拉·布鲁姆（Sarah Broom，2006：69）曾评论说：“达菲对于古典希腊罗马神话的重新挖掘，并非单纯从叙事的角度来进行的，而是以此证明，每个故事和话语都能够通过自己的声音，或多或少地得到社会层面的理解和关注。透过字里行间，人们从（改写的）神话中读到了历史、政治和科学。这部诗集烛照了女性的无意识领域，从艺术创作到政治领域都推翻了传统神话中所涵盖的既定真理。”换言之，达菲诗歌中神话人物的重新塑造表面是叙事层面的活动，但深层意义在于叙事中性别话语权力关系的较量。《世界之妻》以女性的话语狂欢逆袭上位，以虚构的权威颠覆男性话语塑形，建构出一个女性想象共同体，一个具有美好愿景的女性乌托邦。

注释：

①善于改写神话作品的有当代英国女作家A. S. 拜厄特（A. S. Byatt）、安吉拉·卡特（Angela Carter）、丹麦女作家卡伦·布力圣（Karen Blixen）、美国女诗人伊丽莎白·都德（Elizabeth Dodd）、托尼·莫里森（Toni Morrison）等。

[1] Anderson, B. 2004.[M]. London: Verso.

[2] Broom, S. 2006. Gender, Sex and Embodiment: Simon Armitage, Carol Ann Duffy, Grace Nichole[A]. Contemporary[C]. New York: Palgrave Macmillan.

[3] Byatt, A. 2000.[M]London: Chatto and Windus.

[4] Cixous, H. 1976. The Laugh of Medusa[J]., (4): 875-893.

[5] Duffy, C. 1999.[M]London: Anvil Press Poetry.

[6] Irigaray, L. 1990. Women’s Exile[A]. In D. Cameron (ed.)[C]. New York: Routledge.

[7] Lanser, S. 1992.[M]. Ithaca: Cornell University Press.

[8] Rink, B. 2008. Community as Utopia: Reflections on De Waterkant[J]., (2): 205-220.

[9] Rowland, A. 2003. Love and Masculinity in the Poetry of Carol Ann Duffy[A]. In M. Angelica & A. Rowland (eds.)[C]. Manchester: Manchester University Press.

[10] Weedon, C. 1989.[M]. Oxford: Blackwell Publisher.

[11] 福柯. 1999. 规训与惩罚：监狱的诞生[M]. 刘北成, 杨远婴译. 北京: 生活·读书·新知三联书店.

[12] 福柯. 2000. 性经验史[M]. 佘碧平译. 上海: 上海人民出版社.

[13] 福柯. 2004. 知识考古学[M]. 谢强, 马月译. 北京: 生活·读书·新知三联书店.

[14] 黄华. 2005. 权力、身体与自我：福柯与女性主义文学批评[M]. 北京: 北京大学出版社.

[15] 南帆. 1996. 躯体修辞学：肖像与性[J]. 文艺争鸣, (4): 30-39.

[16] 殷企平. 2016. 关键词：共同体[J]. 外国文学, (2): 70-79.

[17] 张一兵. 2016. 回到福柯——暴力性序和生命治安的话语构境[M]. 上海: 上海人民出版社.

An Imagined Female Community to Subvert the Patriarchal Discursive Characterization in Duffy’s

LIANG Xiao-dong

As the source of the Western literature, the ancient Greek and Roman and mythology maliciously depicts female characters either as Helen, a dangerous beauty or Pandora, a scapegoat, or Medusa, a monster and Hera, a jealous wife, who are shaped in accordance with man’s interests, norms and aesthetical values. Carol Ann Duffy, however, rewrites these mythic stories in her collectionby means of first-person narrators to let the female characters walk out of the male shadow of power, speaking for themselves, letting out their desires, feelings and thoughts. They build up an imagined female community to subvert the stereotypes of the female figures depicted by the patriarchal discursive power. Duffy tries to make female subjectivity in literary discourse and set up the female literary tradition.

Duffy;; subversion of the patriarchal female characterization; imagined female community

2018-07-08；

2018-08-15

国家社会科学基金项目“当代英国诗歌的底层叙事研究”（14BWW053）；河南省教育厅高校哲学社会科学优秀学者资助项目“当代英国诗歌的底层叙事研究”（2015-YXXZ-13）

梁晓冬，教授，博士，研究方向：英美文学、西方文论

I106.2

A

1008-665X（2018）5-0034-11