沉默的力量：论安妮·贝克《电影院》中的舞台停顿与节奏

《电影院》是美国青年剧作家安妮·贝克（Annie Baker）的作品。该剧自问世以来，获得普利策戏剧奖、奥比奖和苏珊·史密斯奖，并被劳伦斯·奥利弗奖、戏剧评论家奖和洛特尔奖提名为年度最佳戏剧。该剧问世之后，迅速被英国、意大利、加拿大和德国等多国剧团翻译搬演。然而，该剧的成功也伴随着争议。剧中频繁出现的“沉默”和“停顿”，成为争议的焦点。而熟悉安妮·贝克的观众都知道，她的《戏剧班》和《约翰》等作品均以这种“品特式”的停顿为特征。而解读这种“停顿”，正是理解《电影院》这部作品的关键。那么，应当如何理解这种停顿所具有的戏剧表现力？这种停顿又如何具体体现于《电影院》这部作品中？笔者试图通过对《电影院》剧本的分析，对安妮·贝克剧作上的舞台“停顿”技巧进行解读。

一、《电影院》的戏剧结构

《电影院》是一出只有三个角色和一个场景的现实主义戏剧。它展现了美国马萨诸塞州某个破败的小型电影院里一群普通员工的日常生活。黑人青年艾弗瑞因家庭变故患上抑郁症，被迫从名校退学。由于对胶片电影的热爱，他来到电影院当清洁工，因而结识了资深清洁工山姆和女放映员罗斯。在这个封闭、单调的影院空间里，三个角色都在以自己的方式对抗着荒诞，消磨着没有尽头的时间。自闭的艾弗瑞为了走出自己封闭的世界，同意参与私分票款，邀请山姆观看电影，也因此被卷入山姆和罗斯的私人关系中。经过这些事件之后，艾弗瑞与山姆和罗斯建立了友谊，他们甚至一同拯救即将被数字时代淘汰的胶片电影。然而，私分票款的行为被老板发现，艾弗瑞与其他人的阶层差异与阶级矛盾浮出水面。他最终被山姆说服，辞职离开了影院。送走已成长和改变的艾弗瑞之后，山姆平静地回到自己平庸琐碎的生活中。

从以上剧情梗概中我们不难看到，这是一部表现美国底层民众生活状态的写实戏剧。该剧因其对当代生活细腻的刻画，得到了戏剧评论界的高度认可。“极端忠实”成为剧评人评价这部作品时的一个关键词。为了达到这种对生活的“极端忠实”，安妮·贝克放弃了传统的“事件贯穿”式结构，引入以碎片化和弱化情节为特征的特殊结构。这种结构，被评论家称为“拼图式结构”。所谓“拼图式结构”，指放弃以情节贯穿的起承转合，转而以多组生活场景松散地构成全剧，场景之间相对独立。主题的表达和人物的揭示，依靠的是各个场景所传递信息的组合与拼接。为了便于分析这种特殊结构，现将本剧的情节概括如下：

第一幕

第一场：山姆对艾弗瑞的培训。

第二场：艾弗瑞迟到，山姆的训诫。

第三场：三人关于“餐补”的争论。

第四场：艾弗瑞与山姆关于垃圾的讨论。

第五场：三人关于电影和星座的讨论。

第六场：艾弗瑞与心理医生通电话。

第七场：艾弗瑞邀请山姆观看电影被拒，与罗斯约定。

第八场：罗斯勾引艾弗瑞失败，两人交心。

第二幕

第一场：艾弗瑞与罗斯的秘密被山姆发现。

第二场：山姆对罗斯的表白。

第三场：艾弗瑞与山姆讨论网络视频。

第四场：艾弗瑞和山姆读信。

第五场：餐补事发，三人决裂，艾弗瑞被劝说辞职。

第六场：拆解旧放映机，安装新放映机。

第七场：山姆培训新人。

第八场：艾弗瑞与山姆的冲突与和解。

从以上情节概述中，我们不难看出以下几点：情节被弱化，全剧直到第一幕第七场才引入主要冲突；十六场戏中，只有有下划线的七场包含传统意义上的戏剧冲突；九场弱冲突的戏，彼此之间相对独立，没有紧密的逻辑关联。那么，情节被弱化，意味着人物成为舞台的焦点；外部冲突被取消，意味着内心冲突成为焦点；场景被打碎，意味着观众没有了审美旅程的路标，必需自己主动寻找进入人物的线索。在这种结构下，《电影院》不再依靠角色在极限情境下的两难选择揭示人物，而是引导观众从角色的只言片语中“拼接”出人物的完整形象。例如，观众开始只知道艾弗瑞有心理问题，然后在第一幕第八场知道他曾经尝试自杀，在第二幕第三场知道这一切源自家庭的变故，最后观众终于理解了为什么艾弗瑞会如此迷恋电影。因为现实的一切都令他绝望，而电影是他抵抗现实的最后手段。于是，观众明白了拯救胶片电影行动对于艾弗瑞的象征意义。观众对人物的这种认识，比传统戏剧更加缓慢和艰难，但却更加深入和真实。对此，安妮·贝克认为，传统现实主义戏剧有着一种“真诚的虚假”。这种虚假的根源在于对生活的精心剪裁。换句话说，传统现实主义戏剧的语言过于准确，结构过于清晰，而生活恰恰相反。她以语言为例说道，生活语言的逻辑在于“人们很少真正相互倾听”，他们更关注自己想表达的内容。因此，生活对话中充满了走神、游离、迟疑和自说自话。然而，在生活中我们正是通过这样不流畅的语言了解和判断他人。那么，以语言反观结构，戏剧结构和语言一样，也应当是松散、平实和碎片式的。“拼图式结构”的关键在于，它要求观众和在生活里一样，放弃对外部冲突的迷恋，耐心地从各种语言细节（尤其是停顿）中缓慢地认识和理解人物。

然而，“拼图式结构”对情节的弱化和对传统结构的破坏，无形中提高了审美的难度。《电影院》的松散结构和大量舞台停顿，使它在剧作家剧场上演时受到观众冷遇，很多观众甚至中途离场以示抗议。这一幕令人联想到1953年《等待戈多》上演时的情形。为此，剧作家剧院的艺术总监提姆·桑福德（Tim Sanford）向观众发出了一封公开信，以“解释”该剧的创作动机。信中，桑福德转述了安妮·贝克为剧院演出所做的编剧阐述：“我（安妮·贝克）希望描写这些人物与其生活困境静静地（甚至是无意识地）抗争……所有的走动、扫地、拖地和簸箕的声音，都是角色以生活音响演奏的音乐……我不认为这是简单的沉默。我认为我这部剧里很少有真正意义上的沉默。在我创作的所有剧本里，我最欣赏的恰恰是无言的部分。”①这段话对于理解《电影院》至关重要。安妮·贝克在此点明了其结构的重心、主题的指向和停顿的意义：“人物”，而非“事件”是结构的重心；角色并非没有行动，“抗争”是人物精神层面的隐藏行动；停顿并非无声，它蕴含着丰富的信息。而在明确以上三点后，安妮·贝克这种“拼图式结构”在随后的演出中，逐渐被观众和评论界所理解与接纳。

二、《电影院》中的舞台停顿

停顿，是戏剧艺术中非常重要的术语。斯坦尼斯拉夫斯基曾谈到：“有时候形体之所以不动是由于强烈的内部动作所造成的，这种强烈的内部动作在创作中特别重要和有趣。艺术的价值就取决于这种动作的心理内容”（斯坦尼斯拉夫斯基56）。谭霈生先生认为：“停顿，是一系列因果相承的动作中的一个环节……是无声的独白”（谭霈生20）。焦菊隐先生认为：“停顿是现实生活本身的节奏……这是一种最响亮的无声台词……它是内心生活中最复杂、最紧张的状态所必然产生的现象。”（焦菊隐423）由此可见，停顿在传统剧场里被视为强烈心理动作的延伸，是制造戏剧效果最有效的手段。它在舞台呈现中，接近于电影的“特写”，是对情境、情感和人物关系的一种放大和定格。中国戏剧中最为典型的传统“停顿”的范例，是《北京人》中愫芳发现曾文清颓丧归家，令她感到“天塌了”的那一刻。

然而，安妮·贝克较少使用传统意义上的“停顿”，而更多的是从相反的方向使用这一技巧。《电影院》中的很多停顿不仅不强化特定场景的戏剧性，反而打断、延缓和消解戏剧性场面的戏剧性效果。她对停顿的频繁使用，不是因为这种停顿属于剧场，而是因为这种停顿属于生活。而生活中的停顿，往往没有明确的目的、结构和层次。它不是某种戏剧效果的载体，而是人物心理动机和语言习惯的产物。换句话说，《电影院》对停顿的使用，是为了最大程度地还原生活节奏和生活语言。从舞台效果来看，剧中存在三类不同性质的舞台停顿：

1.停顿：人际的隔绝

安妮·贝克的剧本大多表达了对人类交流和相互理解的悲观。她在电影院这个高度集中的空间里，放置了一个黑人、一个女人和一个犹太人。种族、阶层和文化的差异，为交流筑起了壁垒。同时，人与人的隔绝还来自日常行为的“表演性”，因为对外界无意识的模仿使人们习惯于虚假。山姆的“老练”、艾弗瑞的“清高”、罗斯的“不羁”，无不是他们自我暗示和自我保护的手段。“电影院”这一意象则将这种表演性进一步放大。人的行为究竟是出自清醒的自我选择，还是某种无意识的模仿？就像艾弗瑞所言：“也是也不是。我想这很难分辨。”于是，三个角色之间无法接触到对方的本心，只能在语言上彼此试探、揣摩和质问，从而产生了交流中大量的阻滞与磕绊。例如第一幕第七场，艾弗瑞鼓起勇气邀请山姆周末一同观看电影，山姆却以有事为由婉拒。艾弗瑞的第一反应就是怀疑，于是他对山姆展开一连串的追问。

艾弗瑞你去哪？

［短暂的、不必要的、古怪的停顿。

山 姆……我兄弟结婚。

……

艾弗瑞好得很。（停顿）是你哥哥还是弟弟？

山 姆什么？

艾弗瑞是你哥哥还是弟弟？

山 姆噢。呃。哥哥。对。他39。

［停顿。

艾弗瑞你觉得她人怎么样？

山 姆谁？

艾弗瑞你觉得新娘子怎么样？

山 姆呃。对。我是说，我不知道。我还没见过她。

艾弗瑞噢。

［长停顿，他们继续扫地。

艾弗瑞你哥哥叫什么名字？

在这段对话中停顿所传递的信息是极为准确的，艾弗瑞强烈的不安全感，使他对他人的态度极其敏感。类似的对话，也出现在罗斯和山姆的交流中。于是，在剧中，角色们一方面沉浸在自设的角色里“真诚地虚假”表演着，一方面以怀疑的眼光审视着他人。这种心理内容决定了角色们的语言逻辑。

2.停顿：交流的中断

所谓交流的中断，指的是在舞台上话语与话语之间产生断裂。这种断裂通常来自交流的不畅，同时在舞台上呈现为让人难以忍受的尴尬。例如，在第一幕第一场：

艾弗瑞有没有那种坐在那儿不肯走的——

山 姆有坐那儿看完演员表的，不过最后还是会走的。

［艾弗瑞点头。

山 姆只要我们开始扫地，他们就知道该走了。

［艾弗瑞继续清扫。停顿片刻。

山 姆罗伯托告诉我有一次……有一次他走进来，看见一对儿在椅子上干着呢。

艾弗瑞喔！

山 姆他就跟没事人一样，做他自己的事。

［他们继续清扫。停顿片刻。

艾弗瑞罗伯托是？

山 姆哦，他不在这干了。（停顿）他参军了。

从这一段对话中，观众可以明显感觉到舞台上对话的断裂。然而，舞台效果在这一刻却是强烈的，因为停顿为角色提供了强有力的情境。山姆和艾弗瑞都拙于交流，因此也格外害怕突然的沉默。每当人们陷入沉默，角色便会被置于巨大压力之下。在压力下，角色为了打破沉默，便会仓促开口，从而展现出真实的自我：山姆为了消解生活的无聊，习惯于编造戏剧性故事；艾弗瑞性格偏执，对他人的虚假极为敏感。于是，两人性格的碰撞，使得这场戏在平静的外表下具有了明显的戏剧张力。

3.停顿：无声的行动

所谓无声的行动，接近于传统意义上“停顿”的功能。它建立在丰富的上下文基础之上，是某个强烈的外部动作或者心理动作的延伸。只不过，它是以“无声”和“静止”为形式的动作。这种动作因其内容的只可意会不可言传，在戏剧审美中具有极为特殊的地位。例如第二幕第一场，山姆得知罗斯教会艾弗瑞操作摄影机后的反应，便是典型的传统停顿。然而在《电影院》中，还有另一种颇具韵味的“无声的行动”。然而，这种停顿的戏剧魅力不仅来自剧场内，还来自剧场外。它来自观众的文化素养与作者的潜文本碰撞之后引发的会心微笑。例如，在第一幕第五场，罗斯和山姆等人讨论美国电影：

罗 斯《百万美元宝贝》怎么样？

艾弗瑞什么怎么样？

罗 斯那是部好电影。

艾弗瑞那不是部好电影。

山 姆艾弗瑞是个电影矫情份子。

罗 斯《生命之树》？

［可怕的沉默。山姆摇摇头，有些尴尬。

罗 斯噢，你们俩都讨厌《生命之树》。

这个停顿意味深长。在这场戏中，所有人物性格的揭示，都是通过他们所喜爱的电影完成的。每一部电影，都是他们社会阶层、文化程度和审美习惯的投射。罗斯对《百万美元宝贝》和《生命之树》的喜爱，比其他任何语言都更能说明她的性格。《生命之树》虽获大奖，但实为一部颇具争议的作品，其造作的风格一直为美国评论界所诟病。山姆的尴尬和艾弗瑞的沉默，代表了上下两个阶层对这部影片的否定。这一停顿，不仅直接点明了罗斯的深层性格，更间接揭示了山姆和艾弗瑞的性格差异。

三、《电影院》的舞台节奏

《电影院》剧本中被明确标出的停顿有两类：以“停顿”为标志的语句间停顿和以“……”为标志的语句内停顿。其中，前者共有250处，后者共有219处。这意味着《电影院》有着极为缓慢的舞台节奏。而这种节奏对舞台剧来说，是“灾难性的”。但是，当有导演试图删减剧中的停顿时，遭到了安妮·贝克本人的反对。因为对于该剧来说，停顿构成了戏剧性和剧场体验不可缺少的一部分。要理解这一点，我们首先需要理解安妮·贝克所持的独特戏剧观。

安妮·贝克是西方戏剧界升起的新星。她早先创作的《戏剧班》已经成为2010-2011演出季全美演出场次第二多的剧目。对于她的作品，西方主要报纸做出了以下评价：《纽约时报》剧评家查尔斯·伊希伍德（Charles Isherwood）评价道：“贝克是近十年来外百老汇最年轻和最有才华的剧作家，她擅长以理解和洞见描写失去生活与所爱，最终在麻木中陷入无能与绝望的人们。”②；《卫报》剧评家迈克尔·比林顿（Michael Billington）认为：“贝克作品之美在于她所描画的三个静静绝望着的人……它以缓慢的节奏推进，向观众展示了一群即将被数字化时代所抛弃的人们孤独的灵魂。”③《芝加哥论坛报》的克里斯·琼斯（Chris Jones）则认为：“《电影院》在导演和编剧的控制下，以生活的节奏而不是戏剧化的节奏推进。而这种节奏和时长，是体验本剧时不可缺少的内容。因为唯有如此，观众才能够进入剧中人所处的冗长时间中。”④

以上剧评均不同程度地将安妮·贝克的作品视为“现实主义”或者“自然主义”作品。安妮·贝克却非常排斥对其作品的这种归类。然而，评论界对其作品的另外两个标签：“契诃夫式的”和“品特式”的剧作，却应该引起我们的注意。安东·契诃夫和哈罗德·品特，都擅长使用“停顿”，但却是从完全不同的戏剧观念出发。这两个标签，无疑能够提供解读安妮·贝克剧作风格的一个切入点。契诃夫作品中的停顿，多来自情感的曲折或诗意的延伸，是其诗意现实主义的集中体现。正如曹禺所言，“所谓含蓄、诗意和潜台词都包含在契诃夫式的停顿中”（曹禺114）；品特剧中的停顿，多来自交流的不畅和语言的错位，与荒诞派的戏剧情境高度统一。那么，这两种风格如何被统一在安妮·贝克的作品中呢？

《电影院》在舞台布景上是现实主义风格的。作者在舞台提示中，着重强调电影院的破旧、地毯的俗气，并反复提及员工服装的细节。剧组在剧场排演时，甚至借来了真正的胶片电影放映机，以求得对电影院环境的绝对还原。这种对舞台细节的强调，是为了让演员和观众相信舞台环境的真实。《电影院》在语言上也是现实主义风格的。人物大量使用生活语言，并且弱化语言的目的性，以至于台词听起来略显拖沓散漫。人物也按照生活逻辑使用停顿，将欲言又止、试探猜度、尴尬沉默，转化为舞台上一个个小型的人物交流段落。

然而，《电影院》的导演山姆·格德（Sam Gold）在内森·海勒（Nathan Heller）的采访中却指出：安妮·贝克的“写实”性剧本是“从先锋派的土壤里生长出来的”作品。事实上，不少评论家已经提到，该剧具有荒诞派戏剧的特征，《芝加哥论坛报》的克里斯·琼斯更直接指出该剧具有贝克特式的荒诞派风格。这种荒诞感，来自编剧刻意控制的舞台时间和舞台节奏：

1.舞台时间。《电影院》首演时长为三小时二十分钟。这个时长对于一部莎士比亚戏剧而言不足为奇，因为有足够多的元素可以吸引观众的注意。但对于一部仅有三个角色，一个场景，几乎没有激烈外部动作的话剧而言，三个小时对观众的耐心形成极大的考验。而与之对应的，是剧中高度重复的舞台行动。山姆和艾弗瑞重复最多的动作，就是清扫地面，甚至在多个场次的结尾，都以长达一分钟的清扫动作进入暗场。由此可见，正是作品刻意营造的缓慢、重复、枯燥无味的舞台时间，令观众产生了对《等待戈多》中弗拉基米尔和爱斯特拉冈之无限循环与等待的联想。尤其是山姆，对这个35岁一事无成，寄居在父母檐下，且注定在清洁工岗位上耗尽一生的角色来说，其心理时间正是如此沉重而迟缓。换句话说，作者没有向观众解释人物的心理状态，而是引导观众直接“体验”人物的状态。一旦观众完全进入人物，便能够体会到山姆在荒诞的生活里，总是渴望着有什么事件发生的心态，和他在循环往复的日子里消磨意志之后静静的绝望。

2.舞台节奏。《电影院》有着一种反向的陌生化效果。《电影院》可能更忠实于生活，但这种忠实在老式现实主义戏剧传统的反衬下却产生了强烈的陌生感。以电影为例，如果《魂断蓝桥》是一部两小时时长、剪裁得当、长短相宜的剧情片，那么《电影院》更像是一部三小时时长的监控录像。例如，山姆和艾弗瑞玩的“影星接龙”，如果仅为交代人物关系，完全可以点到为止。可是在剧中，这个游戏却毫无必要的漫长。然而这是个打发时间的游戏，其目的就在于消耗时间。因此，安妮·贝克在《电影院》中放弃了对生活的快进和凝缩，按照生活本来的节奏将其在舞台上呈现出来。对于习惯了“现实主义”的观众而言，这种反戏剧式的迟缓节奏无疑是疏离和陌生的。在安妮·贝克看来，这种节奏是必要的。因为背离传统戏剧节奏，本身就是对当代观众现实主义认知的唤醒。

综上可见，安妮·贝克在《电影院》中，成功地探索了现实主义与荒诞主义结合的路径。从表层文本来看，《电影院》毫无疑问是现实主义的。然而编剧还试图通过对时间和节奏的控制，在剧场里制造出强烈的荒诞感和陌生感。安妮·贝克的这种实验不仅仅出现在《电影院》一剧中。在《戏剧班》和《约翰》等剧中，她一样保留这种特殊的时长、节奏和停顿。这种坚持，使得她的作品以“停顿”、“写实”和“漫长”闻名于美国戏剧界。显然，安妮·贝克以自己独特的方式，重新定义新世纪的“现实主义戏剧”。

注释【Notes】

①参见https://newyorktheater.me/tag/tim-sanford/

②参见http://www.nytimes.com/2013/03/13/theater/reviews/the-flick-by-annie-baker-at-playwrights-horizons.html

③参见https://www.theguardian.com/stage/2016/apr/20/the-flick-review-dorfman-national-theatre-london-annie-baker-cinema-play

④参见http://www.chicagotribune.com/entertainment/theater/reviews/ct-the-flick-steppenwolf-review-ent-0215-20160214-column.html

曹禺：《论剧作》。北京：人民文学出版社，1979年。

［Cao,Yu.On Playwright.Beijing:People’s Literature Publishing House,1979.］

焦菊隐：《契诃夫戏剧选·戏后记》。上海：上海译文出版社，1980年。

［Jiao,Juyin.“Afterword.” Selected Plays of Chekhov.Shanghai:Shanghai Translation Publishing House,1980.］

斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷》，林陵、史敏徒、郑雪莱译。北京：中国电影出版社，1985年。

［Stanislavsky.Complete Works of Stanislavsky,vol.2.Trans.Lin Ling,Shi Mintu,and Zheng Xuelai.Beijing:China Film Press,1985.］

谭霈生：《论戏剧性》。北京：北京大学出版社，1981年。

［Tan,Peisheng.On Theatricality.Beijing:Peking University Press,1981.］