从群女性到第四空间：中国大妈们的广场舞演绎（下）

戴阿宝

三、广场舞与第四空间美学

一般而言，女人属于空间，男人属于时间。男人在空间里会瞻前顾后，女人在空间里会努力经营；男人对于空间里的位置关系格外敏感，女人对于空间里的氛围状态格外在意。男人在空间里倍感压抑，总想逃逸；女人在空间里立足脚下，完善自身。

用空间来进行女性展示的另一意义在于，女性空间化不是社会空间生产的一个环节，而是通过群女性特征来改写空间，拓展空间，开辟出具有特殊意义的“第四空间”。这是女性获得一种另类意义上的社会存在感的路径。需要格外注意的是，在我们设定的论述视角中，女性褪去性别，她们以大妈们名义上的群女性的身份出现，替代了往日的个女性的性取向，此外，还替代了社会生产意义上的社会性，更替代了家庭关系意义上的伦理性。或简言之，第一空间是性别交往的空间，第二空间是社会生产的空间，第三空间是家庭伦理的空间，第四空间是公共生存的空间。对于广场舞大妈们来说，第四空间的特质不是欲望满足，不在身体生产，不负家庭责任，而只能是生存展示。大妈们用自己的身体再造和群女性特质的认同完成对空间的改写—一种美学意义上的自我认可和共同体再造，而性乃至与性密不可分的身体从此消失，群女性的凸显不能不说开辟出了这样一个第四空间美学风尚。

应该说，每一种群体都有属于自己的空间以及属于自己的空间占位方式。按照传统中国式社会结构，妇女在家庭空间中居于主导地位。但是，随着现代性的崛起和中国红色意识形态时代的到来，这样的传统伦理安排发生了颠覆性改变。在“娜拉出走”和“妇女能顶半边天”的现代的和革命的双重口号的鼓舞下，妇女走出家门、谋取社会身份、扮演公共角色逐渐成为趋势。于是，妇女在公共空间的现身不仅成为常态，而且还进一步发展成为引发社会关注和引领社会时尚的社会行为。不过值得注意的是，以往的一切对于女性社会公共生活的关注，还是处于传统的男性体制的框架之中，也就是说，社会生产空间里出现了女性的身影，她们所承担的责任和角色，要么在男性构建的社会空间里充当男性身边空白的填充物，要么在社会生产环节表面上与男性并驾齐驱，实际上是在男性已经构建好的结构中作为一个（或明或暗的）被给予者而参与运作。如果我们在这样的语境里为广场舞寻找存在的理由，那么这完全可以说是一条为女性找到的摆脱男性构建的庞大社会机器的路径，这种摆脱具有存在论性质。广场舞是对公共空间广场的一种独占，它划定了这一公共空间的界限，向广场灌注了特有的生气，重构了广场与传统空间迥异的性质。大妈们以群女性的方式在广场舞中实现了自由意义上的女性独白和存在，这应该是一种脱离了外在的强大的社会机制的中国大妈们在广场空间中以舞蹈形式获得的审美存在。

具体到广场舞的空间性和公共性，具体到广场舞创造的全新的审美风尚，我们还是要追问：广场舞是一种什么样的舞蹈？其实，这样的追问不在于回答广场舞的舞蹈性质为何，而在于认定这一舞蹈所具有的审美风尚如何赋予其一种更为繁复的存在论意义。

首先，舞蹈与广场的结合。其实，广场在属于大妈们之前，首先属于城市（或乡村）。广场是一个城市（或乡村）的标志性存在。在西方城市发展史上，这一点尤其明显。古希腊城市广场，如普南城的中心广场，是市民进行宗教、商业、政治活动的场所。古罗马建造的城市中心广场开始时是作为市场和公众集会场所，后来也用于发布公告、进行审判、欢度节庆等，通常集中了大量宗教性和纪念性的建筑物。15、16世纪欧洲文艺复兴时期，由于城市中公共活动的增加和思想文化各个领域的繁荣，相应地出现了一批著名的城市广场，如罗马的圣彼得广场、卡比多广场等。后者是一个市政广场，雄踞于罗马卡比多山上，俯瞰全城，气势雄伟，是罗马城的象征。到了19世纪后期，城市中工业的发展、人口和机动车辆的迅速增加，使城市广场的性质、功能发生了新的变化。不少老的广场成了交通广场，如巴黎的星形广场。［1］西方的广场发展史给了我们一个提示，仅就广场自身而言，它是一个地理空间，但更是一个社会空间。地理空间所包含的只能是单一的方位和面积等实体性的物理要素，具有指标意义的是人对这一空间的认知和利用，这一点与空间的自然存在状态完全不同。空间的人化或社会化显然是空间的被改写和被利用，从而获得不同的构型、色彩、节奏和氛围等的凸显社会空间意义的内容。社会空间被赋义，不仅反映在城市对空间设置的考虑上，而且反映在空间的使用情况、空间填充物的性质和目的中。更为至关重要的是，传统广场总是体现了一种“空间统一的热情”［2］54。

列斐伏尔在谈及社会空间时有这样一段话值得引述。他说：“确切地说，社会空间不能只考虑自然（气候、选址）或它先前的历史，也不能只考虑生产力发展所带来的对于特定空间或特定时间的任何直接的合情合理的安排。中介和中介者必须被考虑：群体的活动，知识和意识形态的要素，或者表征领域的要素。社会空间包括一系列复杂的客体，既有自然的，也有社会的，比如网络和路径，它们便利了物品和信息的交流。这样的‘客体’，不仅是物品，而且是关系。作为客体，它们拥有显而易见的特质、外观和形式……”［3］77“新的社会关系召唤一种新的空间，反过来也一样，新的空间召唤一种新的社会关系”［3］59。列斐伏尔广义上的空间对于认知广场空间同样具有启发性。其实，广场空间的历史性改变，是一种新社会关系建构的结果。任何新型空间形态的构造乃至空间内容的填充，其象征性不言而喻。昔日的中国，广场上时常充满抗议的人群，也时常充满欢庆的人群，那是一种男性意识形态的空间，征服感和仪式感是其表现的极致，是一种崇高意义上的空间美。从这一意义上说，传统社会中广场从不可能让给女性来谋划自我、张扬自我。

与古典和现代城市的广场形态与赋义不同，后现代城市广场空间的特点开始趋向多样化而非中心化、小巧化而非大型化、亲民化而非神圣化、日常化而非仪式化。这样的后现代广场空间为女性的广场活动提供了可能。被女性以广场舞来填充的广场空间，从根本上是女性的天然性解放后的广场构建，从而使得女性所创造的第四空间具有了本体的生存价值，这一价值不再具有外在的溢出性，而只具有自在的展示性，也就是审美超越性。广场舞所创造的第四空间淡化了昔日城市空间广场的传统政治功能，发展出一种日常生活审美的广场韵律和氛围。广场舞开拓出一片作为大妈们的女人的理想存在形态。

其次，广场舞与交谊舞的对照。从人类学的视角看，舞蹈的广场形态应该是舞蹈的最初形态。这类舞蹈的功用更多具有仪式性，用于祭祀和礼仪。不过，舞蹈从外在的神化追求逐渐过渡到世俗需要，也由此引发对人之身体的自识和利用，以及对专门化舞蹈空间（比如宫廷、舞台）的设定，舞蹈开始被纳入一种世俗的社会文化体制之中，这是有关舞蹈的一个简要的进化史描述。当舞蹈从乡间进入城市，从广场进入宫廷，各种规范被建立起来，尤其是对女性以及男女之间舞蹈交际的规范，这包括舞蹈的场所、着装、姿态、男女之间的互动等诸多方面。也就是在这一意义上，有一个舞蹈史事件特别值得提及，那就是华尔兹的流行。华尔兹的出现彻底打破了男女之间的舞蹈禁忌，使一对一的男女交谊舞获得了应有的合理性。我们先来看这样一个背景性描述：“文艺复兴的宫廷舞，通常是一种正规的和严肃的男女之间的行为动作。女性被像少女一般谨慎地护卫起来，带着尊贵，不与众人近距离接触……18和19世纪的舞蹈更富戏剧化，表达了一种略感宽松的态度，尽管两性之间的关系还是非常正规的。群舞以手臂长度为限，由舞姿裁决者认真监督实施，这是规矩。”［4］68就是在这一语境下，我们注意到华尔兹带来的革命性意义：

华尔兹彻底改写了四个世纪以来的这类舞蹈活动。数个世纪以来，因其“非道德”而被谴责、被调整、被禁止，但是难以抗拒独立的心灵和新出现的强大的中产阶级……华尔兹成为了19世纪的舞蹈。男女双双在私人居所或公共舞厅的舞池里旋转。“身体接触”的舞蹈开始在上流社会出现。皇帝或皇后、先生和太太以及中产阶级成员都参与其中。

……

华尔兹的胜利也不是一蹴而就的，它在不断改进宫廷舞，如四人四步舞、沙龙舞和骑士舞，这些舞蹈在更为保守的圈子里广泛流行……艾伦· 多德沃思（Allen Dodworth），当时纽约的一位最有影响力的舞蹈教师，他极力强调舞蹈学校“不是一个娱乐的地方”，而是一个为社会和个人灌输规范的场所。他的舞蹈编创强调风度，如同他赞赏的沙龙舞和规矩的舞步。尽管有如此的抵制，但另一种更紧密的双人舞—波尔卡舞，还是在19世纪中叶出现了，并且得到了高度追捧。它把华尔兹的旋转和跳步结合起来。到该世纪末，紧密的双人舞最终迎来了大获全胜的一天。［4］68—70

由此可见，舞蹈的发展实际上意味着女性突破外界对自身禁锢的发展，这种突破几乎用了一个世纪，只是到了19世纪中叶之后，男女双人舞才慢慢流行起来，并逐渐成为舞场的主流。男女可以一对一、面对面地舞蹈，而且有一定限度的身体接触，在男性主导下，女性有了更为开放的展示自身的空间。华尔兹的流行改变了整个人类舞蹈史的生态，一种男女混搭、男偕女伴的以男性为主导的舞蹈成为男女之间公共联谊活动的主流。这样的舞蹈是一种男女二人之间非性爱的亲密身体活动，其中的女性无论着装、舞步还是神态都是在女性性别的既自由又约定俗成中完成的，这是一种公开的以群体伦理性为依托的凸显男女性别差异的异性交往活动，也是男性话语体系下的男女共处的一种公共交往的亲密模式。其实，这样的舞风在现当代中国一直盛行着，根本不乏传播空间。①只不过，中国大妈们的广场舞的兴起和火爆，某种程度上拆解了流行了上百年的男女一对一共舞的基本生态，并且把这一群女性舞蹈推向了公共空间，这种公共空间不是传统意义上的乡村世界，而是现代意义上的城市公共空间—广场。如果说第四空间仅归属于女性的话，更进一步说，仅归属于广场舞大妈们的话，那么第四空间是有别于以往空间或其他空间的美学特色的，而这一特色来自大妈们所跳的完全不同于交谊舞的广场舞，来自群女性与广场舞的结合。广场舞是单一性别的（即使有大爷参与，也不是男女双方一对一的舞蹈，从而不影响它作为单一性别的舞蹈的基本特点），它的审美理念来自纯粹性；广场舞是群女性的舞蹈，它的审美理念来自女性自身的存在感；广场舞是投射到外在空间的，空间的占有和构造意味着女性自身获得了充分的存在感的保障和展示的自由。

最后，广场舞与非舞蹈艺术的互指。或许可以大胆设定，广场舞是一种清除性别的非舞蹈艺术的舞蹈形式。广场舞不是旨在利用广场空间来打造一种单一性别舞姿的身体感，而是要利用一种非传统意义上的舞姿肯定自我的存在感。表面上看，广场舞是一种空间改写和拓展方式，这种改写和拓展是以广场被空间特有的舞姿所稀释或接纳而告完成，其实，这一过程最值得注意之处反倒是大妈们的舞蹈被广场空间所销蚀和湮灭。广场舞很容易让人联想到一种狂欢式的广场活动。不过，中国大妈们的广场舞狂欢，完全不具有巴赫金意义上的实现社会平等的指向，而更多的是表现出一种在公共空间中身心极度放松的生存状态。从这一意义上说，大妈们所跳的广场舞，其身体和舞蹈都不重要，尽管肢体活动还保留着某种舞蹈意义上的技术规范性，音乐也在身体活动中提供了必不可少的节奏和韵律，甚至使用的道具都带有传统意义上的舞蹈元素（比如扇子、飘带等），但是这些舞蹈元素实际上是被降到了极其次要的地位。广场舞既不要求展示舞蹈艺术意义上的技巧，也不要求展示身体训练的成果，更不要求舞蹈表演的效果，广场舞就是中国大妈们日常生活中的一种生存样态。

如果借用齐泽克的“压抑性反升华”概念对这样一种生存样态略加描述，则会有另一番景致可观。在弗洛伊德设计的心理结构中，自我处于本我和超我之间，具有斡旋功能，如今出现了一种所谓的“压抑性反升华”，它从根本上终结了自我以及自我的这一功能。齐泽克指出：“‘压抑性反升华’成功地去掉了这个自主的、‘综合’的中介机制即‘自我’，通过这种‘反升华’，‘自我’失去了它的相对的自主性，而向无意识回归。但是，这种‘回归的’、强迫的、盲目的‘自动’行为，带有本我的全部征兆，非但没有把我们从现存的社会秩序的压力下解放出来，而且完全依附于超我的要求，并因此已经在为社会秩序服务了。结果是社会‘压抑’的各种力量对驱力施加了直接的控制。”［5］14—15更有甚者，“在后自由化社会里，实施社会压迫者不再以某种内在化的法律或禁令的伪装来掩盖自己的行为，那样做需要放弃自我和自我控制，相反，它采用了一种催眠机制的形式来强制性推行‘屈服于诱惑’的态度，也就是说，它的命令归结为一个要求：‘尽情地享乐！’”［5］15。超我直接作用于本我，超我甚至伪装为本我，与本我融为一体，而本我在超我的催眠下以为自身就是本我，在这个意义上，本我尽情地释放，“尽情地享乐”，都不是一种无缘无故的自由自在的行为，而是处于一种隐秘的“被”的状态，只不过不自知罢了。

齐泽克的这一断言是在分析资本主义条件下人的存在状况。笔者想转换一个角度，借用齐泽克的这一思路，把广场舞称为“压抑性反升华”的产物，只不过笔者这里提及的超我其内涵应是别有一种意味，或者说，它是在群女性的伦理意义上的反升华，它的超我是在第四空间构建意义上的反升华。广场舞中的反升华是一种替代性的反升华，用广场舞来印证一种生存状态，从而替代女性自身的性身体的流逝和追悼。

余 论

既然广场舞是一种非舞蹈艺术意义上的舞蹈，既然广场舞本身也不具有真正舞蹈表演的价值，那么，它的存在到底为何？我们已经有所讨论，并且得出了相关的群女性“生存样态”的结论。不过，当下中国有关大妈们广场舞的另一面向也有所显现，那就是它在不断制造一个个有趣的意识形态景观。以眼下的情形看，这样的景观至少有两大类：一是广场舞的荧屏化，也就是广场舞脱离广场，脱离第四空间，走上荧屏，典型事例就是2015年春晚，广场舞与《小苹果》混搭走上央视荧屏［6］。二是广场舞的国际化。曾有评论这样写道：“近段时间（广场舞）还有‘走出国门’的架势，像‘四川大妈美国纽约广场舞’，‘中国大妈’在法国卢浮宫广场舞，到现在的俄罗斯红场广场舞。就好比一支生命力极其顽强的‘远征军’样不断奋战着。屡屡闯入世界人民的视线，‘震撼’着人们的感官。”［7］显而易见，这样的国家化和国际化的广场舞表演行为，已经远远超出了广场舞的初衷，改变了广场舞的性质。如果用齐泽克的“压抑性反升华”概念来看，恰恰是这样一种症候。在中国这样的传统思维浓厚、意识形态强烈的大环境下，潜意识的高度意识化，也是非常正常的，甚至如同那种所谓的斯德哥尔摩综合征。某种意义上，广场舞的被收编是完全可以想象的。当然，中国大妈们的广场舞最终是否会成为这样一种“快感大转移”的伪狂欢，尚待观察。