乌兰杰蒙古族音乐研究概述

■哈斯巴特尔

乌兰杰先生是蒙古族当代杰出的音乐理论家、音乐教育家。作为中国少数民族音乐学研究中的代表性人物，他在蒙古族音乐理论研究、非遗保护传承与教学育人方面均做出了突出贡献。他已先后发表14部专著、数十篇论文，主编《蒙古学百科全书·艺术卷》，堪称成果累累，已成为中国少数民族音乐理论研究走向成熟的重要标志。内蒙古音乐理论界一致公认，乌兰杰先生德高望重，治学严谨，著作等身，是蒙古族音乐理论的奠基人和开拓者。笔者拟从五个方面简要论述乌兰杰音乐研究的成就与贡献。

乌兰杰先生的研究领域十分广泛，涵盖蒙古族民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐等多学科，同时涉足舞蹈、美术、戏剧、建筑等艺术领域，以及北方游牧民族的音乐舞蹈，中外音乐文化交流等领域，从而被人们称之为“百科全书式”的学者。

一、构建蒙古族音乐理论体系框架

乌兰杰先生的主要贡献，在于构建蒙古族音乐理论体系框架。其代表性著作有两部：《蒙古族古代音乐舞蹈初探》（1985）、《蒙古族音乐史》（1998）。业界普遍认为，乌兰杰先生的这两部著作确立了蒙古族音乐理论体系，构建了基本框架，具有开创性意义。《蒙古族古代音乐舞蹈初探》是论文集，收录了16篇文章。这是乌兰杰先生的第一部理论专著，提出了蒙古族音乐理论方面的许多基本问题。首先，从纵向方面来看，《蒙古乐风三变论》一文中，他提出了蒙古族音乐发展的“三阶段论”，即山林狩猎文化时期、草原游牧文化时期以及村落农耕文化时期。千百年来，民歌在社会上广泛流行，似乎杂乱无章，茫无头绪。原来，萨满教神曲和安代歌舞为山林狩猎文化时期的产物；长调民歌是草原游牧文化时期的产物；而近现代短调民歌则是清代“移民实边”，开垦草原以后的产物。显然，上述音乐体裁的产生、发展、繁荣和衰微，确有其规律可循。上述文化分期法与蒙古民族史相吻合，具有较强的说服力。

尤为难得的是，乌兰杰先生在《牧歌历史沿革考》一文中，率先提出“草原文化”的概念，并且做出正确解释：“从广义上说，所谓草原文化，是指我国北方游牧民族在蒙古高原上创造的古老而富有草原特色的文化形态。至于北方游牧民族各自创造的那些带有浓厚草原生活气息的民间艺术，则是草原文化的重要组成部分。过去，对北方游牧民族所创造的草原文化遗产，人们只是把它当做一种‘草原风格’或‘草原特色’，而很少当做一种独特的（同世界上许多农业民族所创造的文化并存的）文化形态，这显然是片面的。不错，草原文化（包括音乐）确有自己浓郁的草原风格和特色，并以此吸引着人们的注意。但是，从总体上说来，草原文化则首先是一种独特的文化形态。所谓草原风格和特色，不过是这一文化形态历史发展的产物罢了。”①早在三十多年前，他便提出这样深刻的思想，其远见卓识着实令人钦佩！

蒙古族是“逐水草而居”的游牧民族，创制民族文字时间较晚。传统音乐的传承和传播主要依靠口传心授。乌兰杰先生出生于民歌世家，对于民歌传播的传承和传播情况十分熟悉。通过长期观察，他提出三条传承和传播渠道的理论：一是家族血缘传承关系，民间歌手中多见；二是师徒授艺传承关系，说书艺人中多见；三是社会民俗传承关系，包括那达慕、喜庆节日、婚礼场面、各类祭祀仪式，形成民族文化传承和传播的集散地。此外，尚有两条特殊传承和传播渠道：宫廷乐师和寺庙乐僧。由于时代原因，这两条渠道已基本消失。他关于三条渠道的理论一经提出，便被内蒙古学术界广泛认可，且在非遗保护方面发挥了重要作用。

总之，蒙古族音乐理论研究方面，乌兰杰先生多有创建，同老一辈音乐理论家共同努力，构建了蒙古族音乐理论框架，受到青年学子们的尊重和点赞。

二、蒙古族音乐史研究

乌兰杰先生的另一项理论贡献是，潜心研究蒙古族音乐史，推出《蒙古族音乐史》一书（1998）。《蒙古族音乐史》是《蒙古族古代音乐舞蹈初探》理论框架的延续和深化，将其中的理论观点运用到音乐史研究领域。蒙古族音乐史的一个重要问题是关于音乐史的分期问题。他将蒙古族音乐史分为六个时期：蒙古部落时期、蒙古汗国时期、元朝时期、北元时期、清朝时期、民国时期以及中华人民共和国时期。蒙古族音乐史是相对独立的体系，有其自身的特殊规律，不能简单套用外国或其他民族的音乐史模式。同时，蒙古族是中国56个兄弟民族中的成员之一，蒙古族音乐史是中国音乐史的重要组成部分，与汉族和其他民族的音乐史有着千丝万缕的联系。

乌兰杰先生从我国“多元一体”民族格局出发，正确理解草原文化史、蒙古族民族发展史和中国朝代史三者之间的关系。妥善处理蒙古族音乐史的普遍性与特殊性、共性与个性的关系问题，为后来的蒙古族青年学子提供了叙述模式和方法论依据。

乌兰杰先生在撰写《蒙古族音乐史》时采取三步走的办法：专题研究、断代研究和通史研究，相互衔接，形成一个庞大而复杂的系统工程。蒙古族音乐理论研究内部包括诸多理论分支，为此，必须首先进行专题研究，才有可能进入综合性研究阶段。他在谈到自己撰写《蒙古族音乐史》的情况时，曾做过一个生动的比喻：先画上一道纵向的音乐历史发展线条，再画上一道横向的音乐体裁分布线条，两者相交后形成一个“十”字。确实，为了画出这个“十”字，乌兰杰先生整整用去了8年的时间，足见下功夫之深！

乌兰杰先生撰写《蒙古族音乐史》，首先必须解决史料来源问题。他根据蒙古族音乐的实际情况，采取史料综合采集的方法，面向民间音乐、历史文献、考古文物、阴山岩画，从中搜集有关音乐史方面的资料。我们通读《蒙古族音乐史》，发现其资料来源十分广泛。除广泛援引古今中外的各类文献资料之外，还采用了大量的岩画舞蹈、匈奴东胡青铜器、辽代和元代绘画、古墓壁画，琳琅满目，应有尽有，几乎涵盖了北方游牧草原游牧文化的各个领域。《蒙古族音乐史》的另一显著特点便是结构统一，叙述模式规范化。每个时期的音乐均由概述、民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、音乐机构、表演团体、音乐家和艺术家，以及国内各民族之间音乐文化交流、中外音乐交往等部分构成。早在三十多年前，乌兰杰先生就能做到这一点，确实不易。

三、民歌研究的开拓者

乌兰杰先生的音乐理论研究，是从民歌开始的。我们知道，他出生于民歌世家，母亲是当地著名的民歌手。自幼受到家庭熏陶，学会了很多民歌。1955年，他还是中央音乐学院附中的一名学生，即开始记录民歌，至今已有六十多年了。乌兰杰先生经常下乡采集民歌，足迹遍布内蒙古各地，搜集民歌已经形成习惯，永无休止，从而积累了丰富的民歌资料。他的民歌研究著作可分为三类：一是民歌资料集，如《故事歌》《科尔沁长调民歌》《扎赉特民歌》《蒙古族佛教歌曲选》；二是有关民歌的教材，如《蒙古族长调民歌演唱艺术概论》《蒙古民歌精选99首》；三是民歌研究的理论专著，如《中国蒙古族长调民歌》等，对民歌的音乐形体、题材内容、地域风格、社会功能、审美特征等方面做了全面系统的研究。另外，《蒙古族古代音乐舞蹈初探》《毡乡艺史长编》等著作中也有关于民歌的章节和内容。

对于任何一门学科而言，第一道门槛便是分类，民歌自然也不例外。《盛开在草原的艺术之花——蒙古民歌简介》一文中，乌兰杰先生对蒙古族民歌进行系统分类。按照题材内容和音乐形态特征，将蒙古民歌分为狩猎歌曲、牧歌、思乡曲、赞歌、婚礼歌、宴歌、短歌、民间艺术歌曲、儿歌和长篇叙事歌等十类。同时，对各种体裁的民歌的产生发展的历史、音乐形态、风格特点进行了详细介绍。

民歌分类问题中，除了体裁分类之外还有地域风格色彩区分类问题。民歌的民族风格、时代风格和地域风格，既相互联系又有所区别，共性寄寓于个性之中，为对立统一的关系。我国老一辈音乐学家杨匡民先生，率先提出民歌色彩区问题，继而产生了广泛影响。后来，苗晶、乔建中两位先生联名发表专著，深入论述民歌分布的风格色彩区问题。乌兰杰先生受到他们的启发，着手研究蒙古族民歌的色彩区问题。

乌兰杰先生在田野调查的基础上，将我国蒙古族民歌的风格色彩区划分为九个板块：呼伦贝尔风格色彩区、科尔沁风格色彩区、昭乌达风格色彩区、察哈尔——锡林郭勒风格色彩区、乌兰察布风格色彩区、鄂尔多斯风格色彩区、阿拉善风格色彩区、青海蒙古族风格色彩区、新疆蒙古族风格色彩区。上述九个民歌风格色彩区，既符合蒙古族各个部落的地域分布情况，又符合历史文化传统，从而为音乐理论界所认可。

乌兰杰先生搜集民歌，致力于保护科尔沁长调音乐文化，为蒙古族草原游牧文化的总体布局产生了积极影响。《科尔沁长调民歌》一书中，他发表了91首科尔沁长调民歌。长期以来，人们普遍认为科尔沁长调民歌基本消亡，流传下来的不过十来首，有人甚至认为科尔沁地区根本就没有长调民歌。因此，这91首科尔沁长调的面世，带有抢救的性质。从长调分布的角度来说，内蒙古绿色的长调音乐文化线以呼伦贝尔草原为起点，到达科尔沁地区即变成土黄色，绿色线条基本中断了，从昭乌达到锡林郭勒草原才重新变成绿色线条。这条绿色的长调音乐文化线，经过阿拉善大漠、青海高原，一直贯穿到新疆蒙古族聚居区。幸运的是，乌兰杰先生一次性发表91首长调民歌，一举摘掉了科尔沁地区没有长调的帽子。更为重要的是，科尔沁音乐文化重新恢复了原来的本色。从此，我国绿色长调音乐文化线再无缺口，从额尔古讷河到额尔齐斯河，统统变成了绿色。

四、比较音乐学的先行者

从内蒙古音乐理论界的情况来看，乌兰杰先生是最关注比较音乐学的学者。他的研究思路是：由近及远、由内到外、由表及里。通过民歌风格色彩区的划分，乌兰杰先生发现一个有趣的现象：蒙古族音乐风格的分布以东西方向为主。地理上东西距离越是遥远，民歌的音乐风格反而越是相近。反之，东西距离越是靠近，民歌的音乐风格却区别较大。于是，他概括出一条规律：“远距离相似，近距离相异。”例如，内蒙古东部的科尔沁古老的长调民歌，其风格与西边的阿拉善、新疆蒙古族长调民歌风格十分相似。至于短调民歌领域内，同样存在这样的现象。乌兰杰先生曾搜集到两首民歌：一首是科尔沁短调民歌《春风》（1963），另一首则是新疆蒙古族短调民歌《乌日娜姑娘》（2015）。他发现两首民歌的曲调基本相同，可以看作是同宗民歌。另外，呼伦贝尔布里亚特蒙古人的短调民歌，与新疆阿勒泰山图瓦蒙古部落的民歌十分相似，有人同样发现了同宗民歌。

乌兰杰先生将蒙古族民歌的比较研究，延伸到与国内其他兄弟民族的民歌。他通过比较研究后发现，蒙古族民歌和汉族民歌中存在着一些同宗民歌。例如，河北民歌《小白菜》与呼伦贝尔蒙古族民歌《小白兔》十分相似。山西民歌《绣荷包》与科尔沁民歌《小鹿之歌》，同样也是属于同宗民歌。另外，他认为，达斡尔族民歌《思念》与江苏民歌《拔根芦柴花》，也应该属于同宗民歌范畴等等。更有甚者，布里亚特蒙古部落的短调民歌和舞曲，竟然同俄罗斯境内的巴什基尔民歌、鞑靼民歌风格相似。“远距离相似，近距离相异”的现象，远远超出了我们的想象。乌兰杰先生所提到的几首同宗民歌，均收录于《科尔沁长调民歌》一书中，有兴趣者可以查找参阅。

乌兰杰先生的比较音乐研究，延伸到遥远的匈奴、北魏鲜卑时代。《关于蒙古族呼麦艺术的几点感悟》一文中，他提到蒙古族“呼麦”艺术对汉族音乐的影响。“咳咳腔”是流行于山西大同一带的民间小戏，因以“咳咳”衬字起腔，故得此名。“咳咳腔”的特点是所谓“后嗓”唱法：无论男女角色，演唱时均适当压迫嗓子，发出略带沙哑的声音。无独有偶，陕西秦腔《铡美案》中花脸（包拯）的“沙音”唱法与“咳咳腔”相似，发出猛烈的沙沙声，表现慷慨激昂的情感。乌兰杰先生认为，“咳咳腔”的所谓“后嗓”唱法以及秦腔的“沙音”唱法，其实就是蒙古人的“呼麦”唱法。蒙古族史诗艺人和说书艺人，至今还在使用这一独特唱法。他指出，我国西北云中、陇西一带，历史上曾是匈奴、鲜卑活动的主要地区。魏晋南北朝时期，山西大同（平成）是北魏的首都，深受包括“呼麦”唱法在内的鲜卑音乐的影响。后来，数十百万计匈奴、鲜卑人融化于此，“咳咳腔”和秦腔中留有“呼麦”的孑遗，应该是很自然的事情。

《试论蒙古族音乐与匈牙利音乐的亲缘关系》一文中，乌兰杰先生运用比较研究的方法，将蒙古族民歌曲调与匈牙利民间歌曲进行比较，甚至找出匈牙利民歌与蒙古族萨满教音乐中的同宗曲调。例如，科尔沁萨满神曲《咳朗咳》与匈牙利肖莫迪州法尔卡士特的一首民歌曲调完全相同。《咳朗咳》是上下句乐段结构，共四小节，带有原始音乐意味。匈牙利民歌则扩展为四句乐段体结构，共八小节。②乌兰杰先生通过铁一般的事实，证明了蒙古族传统音乐、匈牙利民间音乐与古匈奴音乐之间的内在联系。由此，也证明蒙古族音乐文化在世界各地区的传播和深远影响。

五、“美己之美”责无旁贷

乌兰杰先生说过：“从本质上发现民族音乐之美，本身即是一种创造。”他的另一项理论研究成果便是蒙古族音乐美学。蒙古族音乐博大精深，审美意境深邃高雅，举世所公认。然而，蒙古族音乐的魅力虽强，却停留在生活中，徜徉在人们的内心深处，至今尚未化作笔墨，书写在音乐美学专著里。“美己之美，责无旁贷”。乌兰杰先生面对音乐美学研究严重滞后的状况，开始研究音乐美学问题。善于将音乐形态、社会历史语境、音乐审美理念三者紧密结合起来，进行综合考察，其音乐美学研究的特点之一。通过综合研究，使得口传心授流传下来的民歌资料、口碑资料，从浑沌走向有序，提炼出宝贵的音乐美学资料。

乌兰杰先生2018年发表了论文《蒙古族音乐美学初探》。该文从音乐本体论、音乐范畴论、音乐审美论、音乐传播论、音乐形态论等五个方面，对于蒙古族音乐美学的诸多理论问题提出自己的基本观点，为建立蒙古族音乐美学理论体系做出了有益探索。音乐本体论的对象是讨论音乐艺术的基本概念，对于建立音乐美学理论体系来说，应该是核心部分所在，必须首先加以解决。

蒙古族音乐美学的核心概念，无疑是“音乐”一词。音乐，蒙古语称之为“呼克吉木”。那么，如何理解“呼克吉木”这一语词汇呢？对此，乌兰杰先生做出了自己的解释。他指出：所谓“呼克吉木”是一个复合型词汇，由“呼克”和“吉木”两个词连缀而成的。“呼克”一词的含义包括：度、程度、适度、火候、调、调式等。蒙古语中的“吉木”其含义则为小道、蹊径、规律等。由此可知，蒙古人的观念中，所谓音乐便是“呼克”（度）+吉木（规律）=音乐。换言之，所谓音乐者，即是合乎规律之‘度’也”。③

乌兰杰先生并没有就此止步，而是对“呼克吉木”这一概念做了进一步研究。他援引《吕氏春·大乐篇》中的说法，音乐“生于度量，本于太一”，并将这一说法与“呼克吉木”进行对比。不难发现，蒙古先民关于音乐的本质是“度”的观点，与“生于度量”之说如出一辙，不谋而合。更有意思的是，他还将目光投向遥远的古希腊。毕达哥拉斯认为“万物都是数”，音乐的本质同样是数。琴弦发出的声音和谐与否，取决于弦的长短是否符合简单的比例关系，和谐现象是由比例、尺度和数造成的。蒙古人认为音乐的本质是“呼克”（度），与古希腊毕达哥拉斯学派的音乐美学观基本相一致。

乌兰杰先生的其他著作中也涉及到一些音乐美学问题，提出一些独到的见解。例如，他认为蒙古族音乐的本质是“生活的艺术、生态的艺术、生命的艺术”。长调民歌是“牧人—骏马—草原”完美结合的产物，其音乐审美真谛则是“抒情的极致，心灵的自由”。长调民歌是一幅音乐化的草原，情景交融，即便不懂得歌词，其优美舒展的旋律本身也能把听者带入辽阔无垠的草原世界！另外，《毡乡艺史长编》《中国蒙古族长调民歌》等著作中，乌兰杰先生将长调民歌的审美意境划分为四种基本类型：优美型、健美型、壮美型、恸美型，并列举出相应的长调民歌实例加以详细说明。又如，《民歌海洋中的哲学瑰宝》《浅谈蒙古民歌中的浪漫主义》这两篇文章，通过《茫茫的大海》《天上的风》《六十个美好》《海龙之歌》等民歌，重点论述了蒙古族民歌的浪漫主义、现实主义创作手法，并且将其提升到哲学的高度。乌兰杰先生在上述著作中所提出的这些音乐美学思想，颇为精辟深刻，富有启发性。

乌兰杰先生多次指出，文化自信的核心在于哲学与美学。民族音乐遗产无论多么丰富，不可能自发产生深刻的美学思想，犹如航天器的所有材料在均取自于地球，但除了航天员以外没有一样是原样上天的。1985年，乌兰杰先生在《草原牧歌简论》一文中说：“人们往往把中世纪之后世界音乐文化的复兴，简单地同西方音乐艺术的发展等同起来，这当然是不全面的。在我看来，蒙古民族在游牧封建社会上升时期所创造的草原牧歌，同西方文艺复兴时期的世俗音乐一样，是中世纪后期后期所孕育的两股最伟大的音乐潮流。如果说，蒙古新兴封建主阶级以摧枯拉朽之势沉重打击了中世纪后期腐朽没落的东西方封建势力，重新打开了长期中断的东西方国际贸易通道，从而客观上为后来资本主义的萌芽创造了条件，那么，在艺术领域里，蒙古族草原牧歌的产生和发展，则可以说是世界音乐文化终于走出中世纪的低谷，开始进入蓬勃发展时期的先声。”④这些话闪烁着智慧之光，今天读来依然感觉到那样新鲜！

2017年10月28日，“乌兰杰蒙古族音乐研究学术研讨会”在呼和浩特隆重举行。乌兰杰先生在闭幕式上发表感言——《我的心里话》。他说：“茫茫大海可以横渡，但不可以穷尽。千里草原适宜游牧，却不可以止步。我向来认为，浩如烟海的蒙古族音乐面前，没有专家而只有学生。博大精深的草原游牧文化面前，更没有所谓权威和泰斗。是的，共怀敬畏之心，同习蒙古族音乐的群体中，只有先学和后学，多学与少学，如此而已。”

笔者即是乌兰杰先生的博士生，受到先生的耳提面命，谆谆教诲，终身收益。他的心里话，说出了我们共同的心声。让我们像乌兰杰先生那样，永远怀着一颗敬畏之心，为繁荣发展社会主义新时期的蒙古族音乐理论事业而共同努力吧！

①乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，呼和浩特:内蒙古人民出版社1985年版，第249页。

②同①，第327页。

③乌兰杰《蒙古族音乐美学初探》，《草原·文艺与评论》2018年第2期，第21页。

④乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1985年版，第295页。