新媒体用户的文化再生产过程分析

岳翀玮

(重庆大学 新闻学院，重庆 401331)

一、引 言

2017年3月28日，反腐剧《人民的名义》在湖南卫视首播，播出之后迅速受到广泛关注，激起了全民讨论的热潮。截止到该剧收官,《人民的名义》微博相关话题的阅读量突破22亿，微博指数超过270,000，微信指数最高峰值937,012,036，百度指数4,198,117[1]。而不同于此前的严肃正剧，《人民的名义》在新媒体上获得了以青年用户为主的用户们的广泛解读和文化再生产。但青年用户们并未按照原作严肃庄重的主流文化风格去进行解读，反而是用一种年轻化的亚文化风格去进行解读和文化再生产。这些用户再生产产品大都带有青年亚文化“萌文化”的色彩，以活泼轻快的表情包和鬼畜视频为主，快速地进行病毒式传播，将对原文本的次生性解读分享给其他用户，从而在推广原生作品的同时，也将这些次生性解读添加至公共话语意义体系之中。

费斯克认为，电视文本既包含可写文本的开放特点，同时又有可读文本的易懂特点，是一种生产性的文本[2]。电视剧由于其包含画面、声音、剧本等多种可供解读的元素，同时存在免费、播放周期长的优势特征，迅速成为了新媒体用户们进行解读与再生产的重要原料产地。针对电视剧的不同元素，新媒体用户们分别进行再生产，从文字、图片、声音等入手，不断创造出表情包、鬼畜mad视频、同人文等文化再生产产品。在这个过程中，新媒体用户们实际上通过将主流文化与亚文化结合，完成了一系列解构权威精英话语体系，重塑读者平民话语体系的行动。因此，本文以去年红极一时的电视剧《人民的名义》为例，将新媒体用户置于网络传播环境之下，结合斯图亚特·霍尔的“编码解码”理论与巴赫金的“狂欢理论”，借助粉丝文化与符号学的相关研究对新媒体用户的文化再生产行为进行分析总结。

二、新媒体用户的文化再生产过程——狂欢下的解码编码

互联网时代，受众接触媒介的机会渐渐增多，受众逐渐拥有更多的主动性，在文化生产过程中的地位也不断提高。而随着新媒体的出现，他们开始摆脱工业时代被动接受媒体所生产文化的从属地位，从官方和权威的掌控中脱离而拥有自己主动表达与生产文化信息的能力，实现了从受众到用户的转变，即受众不再单纯地进行文化消费，他们在接收并消费文化产品的同时，也将自己所接收的文化产品作为原料生产着属于自己的文化。从此意义而言，用户实际上在文化上扮演着再生产者的角色。

在新媒体环境下，罗兰巴特所倡导的“作者已死”得到了充分的实践和发展，新媒体用户的文化再生产活动此起彼伏。罗兰巴特强调“读者的诞生要以作者的死亡为代价”[3]，以消解作者对文本的解释性来确立文本中心的地位，为身为受众的读者提供了主动解释文本的机会。文本读者在经历由普通受众向新媒体用户的转换之后，渴求着夺下对于文本意义的解释权力，进入文化的生产过程之中。他们毅然决然地开始根据自身对文本的解读进行再创作，迫不及待地想要通过完成对文本的再生产取得与权威相同的地位，进而反抗甚至颠覆权威。在此过程中，用户们也因他们自我表达与身份认同的主体地位不断被认可而获得愉悦之感。

同时，互联网的发展为新媒体用户集体参与公共话语空间进行相同话题的讨论提供了一条便捷的通道，为新媒体用户的集体狂欢提供了舞台。巴赫金所提出的狂欢理论在此得到了日常化。巴赫金的狂欢理论源自狂欢节，在狂欢节期间，人们抛弃自己原本的身份，自由平等地进入“狂欢广场”，摆脱日常的各种规则束缚，尽情歌舞。巴赫金所描述的狂欢具有全民性、仪式性、平等性和颠覆性特点，而这些特点在新媒体环境下更加得到突显。新媒体用户就是在无时无刻不狂欢的网络环境中进行对文本的解读和文化再生产，因此新媒体用户的文化再生产活动往往与网络大环境息息相关，再生产产品也往往带有狂欢化的色彩——反权威、轻佻、平等、粗鄙[4]。因此，在狂欢化的网络大环境下，新媒体用户的文化再生产过程可分解以下三个环节：

(一)解码与意义的流动

新媒体用户的文化再生产首先必然需要对从文化工业所生产的文化产品(原生文本)进行解码，解读抽取出文化产品中被包装传递的意义。在其中，既有符合原作者意愿的正确解读，也有与其原意不同的“误读”。作为新媒体用户再生产的初始环节，解码行为承担着奠定文化再生产产品意义基调的重要任务。霍尔提出，针对同一文本信息，受众存在着三种假想的解码态度，分别是主导——霸权立场、协商立场和对抗立场[6]。新媒体用户对原生文本的个体性解读所持有的解码态度将决定再生产产品的内容倾向。在电视剧方面，新媒体用户往往选择使用协商立场或者对抗立场来对原生文本进行解读。他们从不安于被动地接受文化理念灌输，而是积极主动地避开剧中的说教成分，挖掘他们所感兴趣的内容。

以网络上对《人民的名义》所生产的同人文为例，和原生文本的严肃风格大相径庭的，许多精品同人文都着重描写市委书记李达康与其他男性角色如祁同伟、赵立春的男男爱情。这些同人文将剧中的人物从原作中宏大的国家反腐背景中抽离，他们所解读出来的形象大都去掉了原生文本中浓重的政治色彩，而保留了人物自身的性格特点，变成了平凡小人物层面上的文学代表，在情爱为主题的再生产故事中继续扮演角色。在这一过程中，新媒体用户实际上是采用了协商立场的态度去解读《人民的名义》。他们既认可原生文本中体现的“达康书记”的纯真和耿直，为李达康在反转剧情中所受的冤屈而哀痛可怜，但也对原生文本所体现的政治宣传色彩进行了淡化处理，更着重挖掘剧中人物的关系并进行再改造，无论原作中是敌是友，皆可组为CP。

解码这一环节并不是孤立的，用户的解码过程受自身知识结构和认知水平的影响，同时也必定受到其他网络用户的影响。用户的解码过程是在大众传播的语境下进行的，他们必然需要与其他用户产生联结，所以其解码态度立场也并不是持续不变的，而是处在时刻变化之中。正如约翰·费斯克所说；“大众传播是一个复杂微妙的过程, 就像两人对话一样, 是一种协商、互动、交换的活动。”[7]用户将在新媒体所创造的公共对话空间中不断进行个体解读的交换与协商，循环往复，不断改变。而受狂欢化的网络空间影响，新媒体用户的解码行为常常是带有极大的反权威和娱乐化特点，他们试图从无论严肃正经还是搞笑幽默的文化产品中解读出令人发笑的意义。而受到用户普遍认可的解读将会得到更广泛的传播，最终进入公共话语意义体系之内。就如“达康书记”的意义一样，他从一个忍辱负重的书记在公众眼中摇身一变成为可爱呆萌的男神，自然少不了新媒体用户在微博、微信上进行的疯狂转发和“打call”。

随着网络技术的发展，新媒体用户在解码过程将越发密切。近几年，在网络视频平台上，出现了一种即时性的视频评论功能——弹幕。这为用户们进行文本的解读和再生产提供了一种更为特殊的形式——解读式弹幕。解读式弹幕作为弹幕的一部分，它作为原生文本的再生物，与原生文本具有高度的同时性，这导致用户们从解读到再生产的制作速度前所未有地加快，达到几乎与原生文本共存的“实时再生产”效果。这赋予了新媒体用户直接参与意义的实时构建的权力，将新媒体用户提到了与原生文本生产者们同等的地位之上。有了弹幕之后，用户可以即时地将自己所解读出的文本意义分享给同时观看视频的用户，并在线与用户进行探讨分析，最终一致达成话语意义的共同构建。

(二)编码与意义的再生成

新媒体用户对于文化生产权威的反抗武器来自于其在文化再生产产品中对意义的再编码。意义的改变和再创造是新媒体用户用以彰显文化生产地位的一大利器。在此过程中，新媒体用户不得不从原生文本中借取能够体现解读意义的内容，通过对借取来的内容素材进行再建构，以此进行挣脱权威枷锁的自我表达。亨利·詹金斯借用德塞都定义的积极阅读“盗猎”的意义，将这种行为称为“文本盗猎”，其以“盗猎”比喻文化生产者和受众的关系，即生产者和受众为争夺文本的所有权和意义控制进行不断的持续斗争[8]。但在受众升级成为新媒体用户之后，因为网络资源的丰富与技术的更新，用户能够更加随意地盗取原生文本的内容，这使他们在这场斗争中越发强大，他们从必须向生产者低头屈服的劣势地位一下变成了能够擅自“盗猎”文本，重新赋予文本意义的与生产者分庭抗礼的存在。

在观看电视剧的同时，新媒体用户也在寻找能够对应所持解码立场的素材，他们随时准备“盗取”文本中的内容，通过截取挪用而在文化生产消费过程中实现建立自己的一片文化空地，获得一种心理的愉悦。

新媒体用户所再生产的《人民的名义》系列表情包通过粗糙直接地对《人民的名义》的截图进行制作，或是添加一些符合图片动作的令人捧腹的文字，或是添加一些十分“萌化”的效果，将截图从原生文本中强行剥离，并加入可爱元素进行拼贴，实现用户对《人民的名义》的文本盗猎。电视剧的生产者在此部分丧失了对这一帧图片的解释权，新媒体用户在这一帧图片上拥有了与生产者同等对话的地位。在《人民的名义》首集中，为表现赵德汉的贪污腐败，制作者将赵德汉家中的墙和床上，甚至冰箱里都放满了钱。而新媒体用户则从中发现了趣味点，截下这些图片，配上“面币思过”等话语，瞬间化严肃为搞笑，创造出了文本不具有的全新意义。

新媒体用户“盗猎”文本的行为并不只针对一个原生文本，德塞都还指出，新媒体用户同时还是“游牧民”，他们实际上活动在原生文本连接网络上，居无定所，在文本与文本之间来回[8]。费斯克强调：“文本不是单独地发生意义的，而总是在互文性的语境中生成意义。”[7]而在狂欢的网络环境下，新媒体用户在进行再编码完成再生产的时候，必然需要使用在网络上流通着的，大众文化中早已存在着的意义替换或与原生文本的素材所包含的意义结合，这个过程必然涉及到在文本与文本之间意义的流通。

在影视方面，由于电视剧电影所涵盖的文本内容丰富，用户的文化再生产往往会结合更为广泛的文本。B站是《人民的名义》鬼畜视频的集中区，在里面既有结合韩国流行音乐《Gentleman》的《达康书记背黑锅版Gentleman》，也有结合剧版《三国演义》诸葛亮舌战群儒的剧情而做的《诸葛亮伴奏！人民的名义rap》。在这些鬼畜视频中，新媒体用户分别将《人民的名义》作为新的素材，把其他早已存在于其他文本中的意义代入，通过拼贴、戏仿等方式同时解构了多个文本，并把它们融为一体，最终创造了蕴含全新意义的文化再生产产品。不同于原生文本的严肃意义，这些文化再生产产品所蕴含着的是脱离了等级秩序世界的富于不羁和自由的，充满了搞笑元素的意义。

(三)传播与意义体系建构的参与

在网络环境下，文化再生产产品的完成并不意味着用户再生产这一过程的完结，新媒体用户的文化再生产行为必须以文化再生产产品的传播以及再生成的意义进入公共话语意义体系之中作为一个文化再生产阶段的结束。

依照费斯克的快感理论，快感来自于对文化权威的抵抗和对文本意义建构的参与，而这快感正是新媒体用户进行文化再生产的重要目的[9]。没有进入公共话语意义体系中的文化再生产生成的意义是孤立的，而狂欢理论强调人人参与，人人平等，是密切交流的亲昵[5]。新媒体用户再生成的文本意义若是无人应合，无人传播，文化再生产就变成了孤芳自赏、自娱自乐，达不到反抗文化权威的目的，也达不到与其他用户进行密切狂欢的效果，那么文化再生产所带来的快感必定会大大减弱。在网络环境之中，只有再生产的意义被广泛接受，进入公共话语意义体系，能够为人所识别之后，文化再生产才真正是网络狂欢下的文化再生产。

《人民的名义》热播期间，在新浪微博上有用户自发创建话题“汉东男子天团”，模仿现实中的音乐男子组合“TFBoys”将《人民的名义》中四位主演用修图软件结合在一起，拼凑成了“HDBoys”(汉东男孩)，并为他们每个人都取好了英文艺名，如李达康叫“Darkcom”，侯亮平叫“Monkey”。这个文化再生产产品在刚开始并未有多少人关注，参与话题的人数不多，此时，因为缺少互动和传播，该文化再生产所创造的意义并未广泛流传，没有实现其调动用户狂欢，戏谑娱乐男团的目的。但没过多久，这个话题立刻获得了大量的关注和参与，阅读量突破千万，掀起了一阵为“HD Boys”“打call”的狂欢。至此之后，“HD Boys”正式进入公共话语意义体系之中，甚至被官方认可，在官方微博中多次提及。这无疑代表着这个文化再生产的成功，新媒体用户据此参与到公共话语意义体系的建构之中，实现与文化权威的平等对位。

霍尔曾使用“一个连续往复的循环”的概念来形容生产到消费到再生产的电视生产全过程[10]。这其实也符合新媒体用户的文化再生产过程。新媒体用户的文化再生产行为是永不停止的，正如他们的网络狂欢永不停歇一样。新媒体用户在完成一段文化再生产之后，实际上也成为了这一文化再生产产品的作者，他同时也成为了其他新媒体用户所可能要通过文化再生产所反抗的权威对象，但仅仅是可能。在实践中，新媒体用户们对于已经带有狂欢化色彩的文化再生产产品的解读更倾向于采用妥协或者协商的立场去解读并进行再生产。在“汉东男子天团”的话题下面，不乏接棒原作者继续以“HD Boys”进行文化再生产的内容，为男团的成员们画Q版头像，制作男团朋友圈截图等。这些基于新媒体用户文化再生产产品之上的文化再生产更加丰富并略微修改了再生成的新意义，推动了原再生产产品的传播，为原再生产产品增添了更多生命力。

三、结 语

网络为新媒体用户提供了大量可盗猎的资源，同时也为意义的流通和分享提供了重要场所。在网络空间中，人们实现了无时无刻的狂欢，自由的氛围提升了新媒体用户反抗文化权威的积极性，也间接推动他们积极地解读文化产品，参与构建公共话语体系，生成属于他们自己的意义，进而实现在文化生产过程中地位的提高。在网络环境下，新媒体用户的文化再生产除了传统的“编码解码”流程之外，传播在其中扮演了关键的角色，它实现了文化再生产产品所承载的再生成的意义的流通，使新媒体用户得以作为一个整体参与构建公共话语体系，获得更大程度上的自主权。

同时，新媒体用户虽然以反抗文化权威为目标，但文化再生产产品的意义必须诞生于原生文本之上，实际上在盗猎的过程中也无形地起到了传播原生文本的作用。在狂欢的网络环境下，主流文化与文化再生产所形成的亚文化可以更好的交流沟通，这为主流文化与亚文化的合流与协商提供了良好的契机。事实上也不乏新媒体用户的文化再生产被主流文化接纳收编的情况，譬如前文提到的“汉东男子天团”便是一个例证。狂欢的新媒体用户与官方文化权威在本质上并无绝对的对抗关系，二者之间存在的矛盾仅在于文化生产过程中，由地位不对称所致[5]。事实上，新媒体用户的文化再生产对主流文化能够起到良好的传播作用，让主流文化以更亲近更平等的姿态走进民众。