视觉文化的中国之途——读周宪主编的《当代中国的视觉文化研究》

陆 扬

一、何谓视觉文化

以视觉来喻指理性，这是西方文化2500年以来一以贯之的悠久传统（即便在它登峰造极之余，物极必反，竟至于转化成了福柯《惩罚与监禁》中的边沁监狱隐喻）。但是，大体从20世纪80年代开始兴起的“视觉文化”（visual culture），似乎并不属于这个柏拉图和亚里士多德以降的理性主义传统，甚至相反，它毋宁说是在不遗余力地标举感性。一如各路后现代大军，锲而不舍，殊途同归，致力于发掘久被传统哲学发落到边缘地带的感性和直觉认知。

在这一背景下来读周宪教授主编的《当代中国的视觉文化研究》，其鲜明的中国意识，和对现代社会文化转型的深入分析，都给读者留下深刻印象。该书为教育部重大课题攻关项目成果，群策群力，由南京大学艺术学院周宪、童强、周计武、殷曼婷、祈林等7位作者分别撰写有关章节，最终由周宪统筹编定。在构架上，本书从视觉文化出发，分别涵盖大众文化、当代先锋艺术、草根传媒、城市景观、博物馆和图像生产6个板块，洋洋洒洒、纵横捭阖，可谓南京大学近年来通力推广视觉文化的一部标志性著作。

周宪在该书导论中对“视觉文化”有一个概念梳理。这个概念说明与上述亚里士多德高扬视觉的理性主义传统迥异其趣，确切地说是反其道而行之。周宪认同当下流行的观点，即认为视觉文化是用图像替代印刷文字，由此开创海德格尔所说的，将世界作为图像把握的时代。故视觉文化的突出特征是有别于以文本和语言为主因的传统文化，而倾向于将社会各个层面彻底视觉化。他认为，这一视觉文化的兴起，就中国的语境来看，与当代社会的发展变化是密切相连的。具体来说，改革开放以来，特别是20世纪90年代，成为印刷文化与视觉文化的一个分水岭，在这之前，中国社会的主导形态还属于印刷文化，书报刊物是主导媒介。在这之后，媒介文化、视觉技术、互联网及电子装置的革命性发展，彻底颠覆了当代文化的地貌。书籍和印刷物的广泛图像化，网络视频的流行，深刻改变了我们的阅读习惯和方式。这几乎是一个无可奈何的、不以我们的意志为转移的现实：视觉认知及其体验，已经成为当代文化生产和接受的举足轻重的环节。

所以不奇怪，视觉文化在该书的叙述中，是代表了革命时代理想主义向消费时代快感主义文化的转变：革命时代崇尚节俭，消费时代纵容欲望，而欲望的解放首先从视觉开始。反顾30年来中国的文化进程，视觉形象作为视觉文化最重要的载体，承载了中国社会文化转变太多的内容。影视、广告、摄影、视频、自拍，让我们目不暇接，不断激发起新的消费欲望和期待。而这一切与视觉技术的革新同步，假若离开正在突飞猛进的、日益呈现多样化的视觉生产、储存、传播和呈现的技术，当代视觉文化便不复存在。这样来看，法国社会学家居伊·德波早在1967年即已刊行的《奇观社会》（La société du spectacle）一书，简直就是今日视觉社会的先知先觉的预言。周宪景仰德波由来已久，他认为，德波以奇观为资本积累的判断显示，视觉在消费社会中已经高度资本化了，这也就是中国当下文化产业发展趋势中清晰可见的“注意力经济”，或者不如说是“眼球经济”。这当中的是是非非，该是一言难尽。

二、先锋艺术与视觉结构

先锋艺术与视觉结构是该书第2章，它围绕视觉结构来谈先锋艺术。在先的尝试时有所见，但是少有系统性梳理。作者认为，中国新时期以来的艺术形态大体可以分为三类：其一是主流艺术，其二是大众艺术，其三为先锋艺术。主流艺术生存在主流文化体制之内，以正统方式建构社会主义核心价值观；大众艺术运行在商业体制之内，以通俗方式批量生产，提供大众社会的利润和娱乐之需；先锋艺术则摇摆于各种体制之间，以另类方式进行形式实验和审美创新，以社会批判和审美解放为其目的。故而在当今文化不断分化的时期，先锋艺术形成了一个相对独立的精英文化审美场。

先锋艺术属于精英艺术范畴，它与社会大众的关系，也就变得异常复杂。给我印象深刻的，是该章提供的一次问卷调查的结果。课题组用PPS抽象调查法和自填式问卷的资料收集方法，2014年在南京市内8个区共计发放810份问卷，有效回收801份。问卷的主题是对先锋艺术的评价。以下罗列7种答案以供选择：

（1）是一种视觉创新，让人震撼。

（2）是对主流体制和艺术陈规的反叛。

（3）是对视觉伦理的越轨。

（4）是对西方后现代艺术的模仿。

（5）是孤芳自赏，纯粹小圈子内的游戏。

（6）是具有艺术价值的文化产业。

（7）是故弄玄虚，骗钱的玩意儿。

调查结果仿佛在情理之中，又有点出人意料之外。第5种与第7种答案对先锋艺术不屑一顾的态度，事实上恰恰是认同比例最低的，前者为18.6%，后者为10.1%。反之，第1种与第6种答案的赞同比例分别高达43.9%和40.8%，高居前两位。这可见南京市民的趣味标准理性而又开放。对此，作者的解读是，今天解构传统、质疑既定价值观念已不复是先锋艺术的专利，而若将反讽、戏仿、拼贴、反逻辑这类离经叛道手法视为先锋元素的话，那么如今的大众文化乃至草根文化运用此类手法来吸引眼球，早已司空见惯。究其原委，则不仅是因为人们已经熟悉了这些新异的文化符号，也反映了一种多元文化的形成。

先锋艺术与市场的关系，无疑同样是值得关注的。一方面，在国外艺术基金和国内游资的推动下，当代先锋艺术家大多摆脱了生存之虑，中国艺术品市场自2010年以来，持续成为全球交易额最大的拍卖市场。另一方面，艺术家队伍贫富分化加剧，在天价艺术品的蛊惑下，一些艺术家刻意选择暴力、血腥和色情主题，追求极其夸张的形式，却虚情假意地敷衍对生活世界的批判，导致先锋精神弱化甚至消失。就此而言，作者提供的另一组数据或许可以说明问题。这组数据是雅昌艺术市场监测中心从2007年到2012年就先锋艺术拍卖额及其所占比例的统计。作者的相关介绍是，2008年金融危机之前，中国当代先锋艺术无论在国际市场还是国内市场都非常活跃，天价作品频出。但金融危机之后，先锋艺术市场板块极度萎缩，所占艺术市场份额从2007年的27.57%和2008年的22.06%一路下滑到2011年的8.05%，次年稍有回升也不过是8.82%。这说明买家在谨慎观望，先锋艺术市场进入深度调整期。对此，作者表示乐观，认为这是泡沫减退、炒家退场后的新常态。

关于先锋艺术的视觉特征，作者注意到20世纪90年代以来，一种新的形象类型频繁出现，可以名之为脸谱化。脸谱本来是传统戏曲的人物造型手段，到了先锋艺术这里，尤其是玩世现实主义和政治波普，则倾向于反复运用脸谱化的形象，来写照内心的躁动和焦虑，如曾梵志的面目、张晓刚的血缘家庭照、方力钧的光头、岳敏君的傻乐等，不一而足。作者认为，这些形象在视觉语言上具有风格主义和学院派倾向，表达了集体心理记忆被意识形态扭曲的症候。不过，这类脸谱化形象与西方波普艺术中的脸谱化不同，它不具有社会批判意义。如方力钧的光头形象：在蓝天、白云、大海等诗意风光衬托下，极有泼皮感的光头大张着变形的嘴巴，细长的双眼眯成一条缝，却没有一点表情。这个形象相当暧昧，容易让人想起罪犯、军人、和尚、尼姑等各式人等。但是：

画面剔除了任何历史的甚至人性的痕迹。纯净、鲜亮的色彩，非表现性的笔触，强化了画面的平静和冷漠。这里的光头仅仅是无阴影的透明，没有任何叛逆的暗示：眼睛有目无光，视若无睹，失去了欲望与好奇；嘴巴与其说是吼叫，不如说是无聊的哈欠。显然，这是一个脸谱化的空心人，一个没有什么内心世界与精神体验的脸谱符号。①周宪：《当代中国的视觉文化研究》，南京：译林出版社，2018年，第158页。

这个没有精神世界的脸谱符号，在作者看来，表达了空洞、平庸、无聊、厌倦这类梦醒之后无梦可做的价值空虚感，指向崇高风格的退场和英雄形象的消解。它反映了从理想主义革命文化向实用主义世俗文化的转变。然而，其由玩世不恭滑向文化犬儒主义的倾向，应是值得警惕的。

三、一点比较

1999年，英国开放大学的杰西卡·伊文思（Jessica Evans）和斯图亚特·霍尔（Stuart Hall），也编过一本嗣后一版再版的《视觉文化读本》，收入了弗洛伊德的《恋物癖》、本雅明的《机械复制时代的艺术》、阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》、罗兰·巴特的《当代神话》、福柯的《全景敞视主义》、布尔迪厄的《摄影的社会定义》等著名文献凡33篇，包括伊文思本人讨论残疾人题材的文章《虚弱的怪物》。可见视觉文化的谱系若追溯起来，委实可以悠久且广泛得多。两位主编撰写了题为“何谓视觉文化”的前言。何谓视觉文化？“前言”开宗明义地指出，有一些话题充满了视觉隐喻和凝视观看的术语，它们已经成为文化和媒体研究的主食：景观社会与拟像，表征的政治，男性凝视以及女性凝视的可能性，“镜像阶段”，恋物癖与窥淫癖，意象的再生产。如此等等，真是多不胜数，不胜枚举。可见，20世纪80年代以降，文化研究与媒体研究异军突起，如火如荼。可是，隐含其中的“视觉文化”恰恰被忽略了，更不用说后者还有罗兰·巴特、本雅明、拉康、福柯这些大名鼎鼎的学者为其提供理论基础呢。

忽略似乎是无可奈何的，伊文思和霍尔接着指出，机械和电子复制图像是现代大众传媒的语义和技术单元，处在战后大众文化的中心地位。但是一方面，传媒和文化研究学科内部对这一点广有共识；另一方面，视觉形象和摄影虽然通过本雅明开创性的工作普及开来，但在今日的大众传播时代，对它们的欣赏似乎依然还是停留在原创性和技术革新方面。究其原委，原因是多方面的。比如认识论方面的原因：自“语言转向”或者广义上的“文化转向”以来，社会实践和社会关系更多侧重符号表征和意义追索，视觉形象被认为是前符号阶段的低端表达手段。这当然不值一驳，因为两者相辅相成，关系其实是要密切得多。为此两人交代读本的编选宗旨说：

诚如我们已经指出，文化研究建立在作为整体的符号学成果之上，它的特点亦取决于如何分析那些符号的、分门别类的、简言之生产意义的实践，它们是文化生产与消费的核心。文化研究麾下一切图像研究，都受惠于符号学。因此，本书第一部分“文化与视觉”，便以若干经典的符号学文献开篇，特别是讨论今天我们依然迷惑不解的书写和口头语言同视觉形象的异同问题。这个问题的言外之意，可以被理解为图像就是一种“语言”。①Jessica Evans, Stuart Hall, Visual Culture: The Reader, Los Angeles: Sage, 2009, p.3.

视觉形象是一种语言！这个命题不论被认可或不被认可，其相关论点的阐发事实上构成了伊文思和霍尔这部《视觉文化读本》的主体内容。视觉文化因此不但是文化研究和传媒研究中有待进一步开拓的重要内容，同样也是哲学思考的直接组成部分。

比较来看，周宪主编的这部《当代中国的视觉文化研究》，除了文选和专著的区别，其不似《视觉文化读本》那样广泛援引经典，而更多侧重直观视觉形象的特征，使该书足以在艺术学领域中独领风骚。周宪说：

我们把视觉文化视为中国社会变迁的一面镜子，它以独特的形象表征的方式的创新，参与了中国当代社会的伟大实践，有力地再现了改革开放以来的深刻社会转型；同时，视觉文化又建构了参与转型的实践者的主体视觉经验及其社会认知，从而塑造了当代公民的主体性。①周宪：《当代中国的视觉文化研究》，第5页。

这里可以看出该书启动写作之初，就酝酿有明确的中国本土意识。拿起这部篇幅将近500页的大著，我在封底吃惊地发现了我自己的文字：“在国内关于视觉文化的研究中，本书是第一部从理论到实践层层推进的系统性厚重著作，一方面显示了宽阔的国际视野，一方面凝聚了强烈的中国意识。在国际相关学术话语中，这将是我们自己发出的可贵的声音。”这段似曾眼熟的文字，回想起来该是数年前我不揣浅陋，斗胆来给 这部重大课题结项成果撰写评语时，留下的踪迹。我愿意于此重申将之作为本文的结语。只是这声音不复是将来时态，它已经付梓面世，就期待四面八方的回声吧。