感兴学的复兴与中国当代美学的重构

陶水平

一、感性学的创立与西方美学的学科建构

西方“美学”学科的创立，得益于德国近代哲学家鲍姆加登（Baumgarten，1714—1762年）对古希腊相关思想的发现、拯救、激活和转化。鲍姆加登从希腊语中挑选“aiatanesthai”（感觉、直感）一词，作为他所创立的新学科“美学”的名称。1750年鲍姆加登出版《美学》（Ästhetik，直译为“感性学”）第1卷，标志着西方美学学科的正式诞生。鲍姆加登在《美学》“导论”开篇即明确指出：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”①鲍姆嘉滕（登）：《美学》，简明译，北京：文化艺术出版社，1987年，第13页。按照鲍姆加登最初的设想，他的《美学》研究分为两大部分，第一部分为理论美学（其中又分为3章，即启迪学、方法学和符号学），第二部分为实践美学。但是，由于疾病而早逝，鲍姆加登的这部美学著作未能写完，生前只发表了第1卷，而且该卷仅仅写完理论美学第1章启迪学的部分，第2卷更只有少量继续论述启迪学部分的遗稿，设想中的第3卷没有动笔。②关于鲍姆加登《美学》3卷的整体构想，参见贾红雨博士依据德文翻译的译著未刊稿。可见，鲍姆加登的美学（感性学）原本就既是理论美学，又是实践美学，或者说，是美学理论和美学实践的统一。而且，其实践美学部分主要是诗学和艺术理论。鲍姆加登重视感性认识的研究，回应了传统哲学对感性认识的种种诘难，为感性认识的合法性辩护，具有强烈的启蒙思想的价值取向。同时，鲍姆加登认为完善的或审美的感性认识是一种类理性思维，完善的或审美的感性认识（感觉、情感、虚构、想象等）所直接把握的“审美之真”，与纯知性认识所揭示的“逻辑之真”，共同构成“形而上学之真”。①鲍姆嘉滕（登）：《美学》，第41、50-51页。而且，越是具体的、个别的、丰富的、鲜明的、完善的个性之真，越能体现“形而上学之真”。如果说种的概念的审美之真表现出了一个伟大的形而上学之真，类的概念的审美之真表现出了更伟大的形而上学之真，那么，个别事物的审美之真则表现出了最伟大的形而上学之真。②鲍姆嘉滕（登）：《美学》，第41、50-51页。由于鲍姆加登的美学思想很快被德国古典美学所继承、超越和覆盖，以至于学术界对其理论的原创性估计不足。其实，鲍姆加登的学术原创性堪与亚里士多德、尼采媲美，这个问题需要另文讨论，兹不详述。既然鲍姆加登可以从古希腊哲学思想传统中萃取“可感知的事物”（与“可理解的事物”相对）等西方古代思想范畴从而创建“美学”（感性学），既然西方“美学”（感性学）是西方近代学者鲍姆加登从古希腊文的“感性的”或“可感知的”一词发掘和转化而来，尤其是重新发现亚里士多德的感觉理论并予以新的阐释、转化、丰富化和体系化的产物，当代中国学者为什么不可以从本民族古代诗学和哲学的思想传统中萃取“感兴”一词，并在对中国本土感兴美学传统加以新的阐释、转化、丰富化和体系化的基础上创建“感兴学”的美学？并以此作为中国当代美学重构的一种新的学术路径？笔者以为，复兴、创新和发展中国自古以来就有的感兴学美学传统，并以此重构中国当代美学，不失为中国当代美学创新发展的一条有效路径。

二、“感兴”的演进与中国古代美学思想史

依据中国传统诗学和美学思想，“感兴”生成于诗人的生命体验之中，“感兴”是中国人特有的情感体验、审美思维与艺术表达方式。“兴”是中华文化和美学的文化原型、审美基因和精神胚芽，“感”亦为中国古人认识世界与认识自身的最初方式。汉语“感兴”一词由“感”与“兴”合成为一个双音节词。早在甲骨文中即有“兴”字，金文中即有“感”字。关于“感”：“感者，动人心也”（许慎《说文解字》），“感与撼通”（吴任臣《字汇补》），“撼，摇也”（段玉裁《说文解字注》），古人多有“摇荡性灵”之说。关于“兴：”“兴，起也”（《尔雅·释言》），“兴，起也，从舁从同。同力也”（《说文解字》）。中国古代对“感”的论述和哲学思考始于《周易》，对“兴”的论述和哲学思考则始于“三礼”和《诗经》。“感”“兴”二字均有“感发、引起”之意涵，后又均被用来描述文艺审美现象。“感”的审美历程依次是：《周易》（及易学）之感、乐论（如《礼记·乐记》）之感、《淮南子》论“感动”，③《淮南子·俶真训》：“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之拂疾痒，所以与物接也。”见于《淮南子·俶真训》；汉代诗学（诗歌）之感，如汉代乐府之感；④即从感物到感事，如“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴、秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”，见于班固《汉书·艺文志》。魏晋辞赋之感，如王粲《登楼赋》中“心凄怆以感发兮，意忉怛而憯恻”等，皆有“交感”“感发”“感动”“感悟”“摇动”“兴发”等意涵。陆机《文赋》中的“应感之会”说更是首创魏晋南北朝“审美之感”的诗学自觉。总之，“感”的历史可谓中华文化心灵发生发展史。“兴”的审美历程则可依次钩索为：周代“六诗”之兴，孔子的“兴于诗”与“诗可以兴”，汉赋之兴（司马相如），《毛诗》“六义”之兴，等等。《毛诗故训传》“独标兴体”在中国美学思想史有独特意义，标志着汉人即已对诗歌审美之兴有初步认识。“兴”在魏晋南北朝时期走向审美自觉，“兴”此后又在唐代随着儒、道、释的融合而走向多元拓展与融合，在宋元明清时期进一步细化和完善。“兴”的历史正是一部中华艺术发展史和美学思想发展史。①参见拙文：《深化文艺美学研究，弘扬中华美学精神》，《江西师范大学学报》2015年第3期。

最早的“感”“兴”连言见于东汉辞赋家王延寿《鲁灵光殿赋并序》中的“诗人之兴，感物而作”，把诗人之“兴”视为心物交感、感物而动的审美体验和诗性情感。此后，“感”与“兴”的连用在魏晋时期愈益频繁，并有了更为自觉的美学意味，即强调主体因客观外物而触兴的审美体验等意涵，且“感”与“兴”开始形成了比较稳定的语词联系，如：“感时迈以兴思，情怆怆以含伤”（夏侯湛《秋可哀》）；“兴者，有感之辞也”（挚虞《文章流别志论》）；“感物兴哀”（陆机《赠弟士龙诗序》）；“感物兴想，念我怀人”（陆云《谷风·赠郑曼季》）；“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”（孙绰《三月三日兰亭诗序》）；“每揽昔人兴感之由，莫合一契……所以兴怀，其致一也”（王羲之《三月三日兰亭诗序》）；“超兴非有本，理感兴自生”（慧远《庐山诸道人游石门诗》）；“良辰感圣心，云旗兴暮节”（谢灵运《九日从宋公戏马台集送孔令》）；“炎凉始贸，触兴自高，睹物兴情，更向篇什”（萧绎《答晋安王书》），等等。在刘勰和钟嵘笔下，感兴美学的理论内涵得到了更为生动、丰富也更为深刻的揭示。

“感兴”正式合铸为一个美学术语，最早见于唐代诗歌之中。王昌龄在《诗格》中专列“感兴势”一体：“起首入兴体十四：一曰感兴入诗（感物入兴）。古诗：‘凛凛岁月暮，骷髅多悲鸣，凉风率已厉，游子无寒衣。’江文通诗：‘西北秋风起，楚客心悠哉，日暮碧云合，佳人殊未来。’此皆三句感时，一句叙事。”②王昌龄：《诗格》卷上“十七势”条，张伯伟：《全唐五代诗格校考》，西安：陕西人民教育出版社，1996年，第133页。王昌龄在此以《古诗十九首》中的“凛凛岁月暮”和江淹的《休上人怨别》二诗为例，印证何谓“感兴入诗”。显然，所引二诗都是以物兴感，以寒冬或深秋的物色描写、兴发诗人之情感。可见，“感兴”在王昌龄手上已成为一个整全性的诗歌美学范畴。另外，日僧遍照金刚在论述“感兴”时也引用了王昌龄的这个观点，把“感兴”视为其《文镜秘府论》中所列的“十七势”之一：“感兴势者，人心至感（心灵深处的感触和感动），必有应设，物色万象，爽然有如感会。亦有其例，如常建诗云：‘泠泠七弦遍，万木澄幽音。能使江月白，又令江水深。’又，王维《哭殷四诗》：‘泱漭寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”③遍照金刚：《文镜秘府论》“地卷·第九势”，北京：人民文学出版社，1975年，第41页。所引常建与王维的诗同样是以物兴感、以物兴情。空海又云：“自古文章兴于自然，感激而成，都无许练，发言以当，应物便是。”①遍照金刚：《文镜秘府论》“地卷·第九势”，北京：人民文学出版社，1975年，第127页。此外，署名贾岛的《二南密旨》亦云：“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”

总体来看，中国古代诗人更多情况下是“感”与“兴”连用，“感兴”本身似未形成一个很稳定的双音节词语，与其意涵相近、相关的词语则比较多见，诸如应感、兴会、感物、触兴、情兴，等等。“感兴”一词的成熟度似乎不及“性情”“意象”“比兴”“神韵”“气韵”等词语。这个情况是否表明“感兴”一词的重要性不及其他诗学词语呢？笔者认为，词语的确定性与其重要性是两码事，与其潜在的理论价值更是两码事，一如“意境”这个双音节词语在古人的用语中也不够稳定，但这丝毫不影响古人对意境重要性的认识，丝毫不影响今人对意境理论美学价值的认识。中国古典美学词语和诗学词语的确定性或稳定性不够，与中国古典美学和诗学的学科独立性程度有关，中国古代尚无今天意义上的专门化的美学学科和诗学学科。中国古代尽管有丰富的美学思想和诗学思想，但学科未独立这种情况导致中国古代美学词语和诗学词语不够稳定，常常是各种相关词语交替使用，相互指涉。这种词语的含混状态正是需要我们今人以现代自觉的学科意识和学科化理论语言加以整理和阐发的。

三、中国古代感兴论的潜在理论体系

中国古代感兴论既是一个生生不息、绵延不断的美学思想传统，又是一个家族相似的艺术理论术语，蕴含着丰富的美学思想内涵，并构成一个潜在的美学思想体系。与“感兴”相似的概念或衍生概念还有很多，诸如：感物、感触、应感（应感之会）、比兴、兴喻、兴托、兴思、兴怀、兴感、兴想、兴情、情兴、兴会、兴寄、兴象、兴趣、意兴、兴致、兴味……或简称“兴”。“兴”历来被视为“诗学之正源，法度之准则”（杨载《诗法家数》），成为中国古典诗学最高、最普遍的美学原则。古人云：“兴乃多端”（皎然《诗式》），“兴为枢机”（王夫之《唐诗评选》）。今人亦云“兴义最为缠夹”，②朱自清：《诗言志辨》，上海：华东师范大学出版社，1996年，第49页。“兴之义最难定”。③钱锺书：《管锥篇》第1册，北京：中华书局，1979年，第62页。参照恩格斯曾把黑格尔《精神现象学》称为“精神胚胎学”，④《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1975年，第215页。我们也可把“兴”称为中华艺术和美学的文化原型、审美基因和精神胚芽。“兴”的演进史即是一部中国文化、艺术、诗学和美学的发生发展史，也是中华文化精神、艺术精神和美学精神的成长史。“兴”奠定了中国古典艺术史、各门类艺术形态、传统艺术审美活动流程以及中华古典美学理论思想史的审美原型和文化原型，成为最具中华民族特色和精神意涵的元美学范畴。“兴”论美学蕴含了华夏艺术最深厚的文化信息、审美奥妙和美学精神，在中华美学思想发展史上具有无可替代的重要地位，值得我们深度开掘与全息解码。“兴”作为中华艺术和美学的文化原型和精神胚芽，经历了华夏原始初民——夏商的巫祭之兴（原始巫祭兴象）——西周礼乐之兴（礼乐兴象和“六诗”之兴）——孔子诗乐之兴（“兴于诗”与“诗可以兴”）——汉代经学之兴（政教讽谏之兴、“六义”之兴）——魏晋南北朝的玄学入兴和诗歌及各门类艺术的审美之兴——唐代佛禅入兴和审美兴境的拓展——宋元明清艺术审美之兴的细化和总结——20世纪感兴、意象和意境之兴的现代转型这样一个极为漫长的发生发展与演进过程。其中，“兴”在魏晋南北朝走向审美自觉，成为自觉的诗艺感兴美学。“兴”在唐代融入了佛学的心境理论，扩大了中华古典感兴美学的境界。“兴”论美学在宋元明清时期继续得到细化、深化和圆融化，并在王夫之、叶燮那里臻于大成，“兴”论美学在现代学者王国维、宗白华等人手上得到现代转化。“兴”在艺术和美学上最为典型地体现、凝聚为“审美感兴”。感兴美学随着中国社会历史与艺术创作实践的发展而不断被开掘、被充实、被丰富。“感兴”的历史即是一部中华民族生命意识和审美意识不断觉醒和不断超越的生生不息的历史。感兴美学贯穿于几千年的中华艺术和美学史，谱写了中华民族审美文化发展的伟大精神画卷。

中华美学是以“兴”为发端的生命创造美学。“兴”是中华上古文明的文化胚芽，中华美学思想与中国古代艺术生命伟力、创造活力、超越境界无不植根于“兴”论美学的文化基因和精神胚芽之中。“兴”构筑了中华传统艺术发展与现当代艺术创新的生命之源、文化原型和精神源泉。“兴”作为中华美学精神的文化基因和审美原型在中国古代审美活动和艺术实践中得到了全面展开和话语表达。“兴”的展开既是中华艺术与美学的历史展开，也是中华艺术和美学的审美逻辑展开，还是中华艺术发展的形态展开。在具体的审美实践和艺术活动中，“兴”展开为审美的感兴、兴发、兴会、兴象、兴境、兴趣、兴味等。“兴”象征着中国古代艺术的生命本体和精神本体，艺术的意象和意境都生成于审美感兴，由此构成完整的感兴美学。“兴”浓缩了中华艺术和美学精神的历史信息，包含了感兴生命论、感兴兴发论、感兴体验论、感兴意象论、感兴表现论、感兴交流论、感兴教育论、感兴境界论和感兴超越论等多层次美学意蕴。“兴”论美学或“感兴”美学的哲学基础在于中华先哲天人合一的宇宙人生观，艺术审美之兴既是艺术家生命精神与自然物象生命精神的融合，亦是艺术家生命精神与艺术接受者生命精神的融合。“兴”体现了中国传统美学天人合一的审美创造精神与审美超越精神，“兴”将人引向天人合一、万物一体、相通相感、和谐共生的审美状态和艺术境界。感兴学、美学（尤其文艺美学）与中华美学精神理论内在贯通，三位一体。

四、感兴论美学在中国现代美学中的创新发展

19世纪末，西方感性学美学在传入中国之后，与中国传统美学思想发生了碰撞、激荡与会通。中国早期现代美学家没有将“Ästhetik”直译为“感性学”，而是意译为“美学”“审美学”“艳丽学”“佳美学”等名称，显示出中国学者对西方文化的改造意识：超越西方感性学片面强调感性形式之完美与感性认识之完善，进而植入更多的理性内涵。“美”者，既是感性的，又不局限于感性，而是理在其中、道在其中的，因而“美学”所言之“感性的”，同时也是“智性的”“德性的”“诗性的”。19世纪末和20世纪早期，中国美学家们力求用西方感性学激活中国传统美学思想，同时又用中国文化精神改写西方感性学，其中对“兴”论美学的阐发是最为明显的标志。早在王国维、宗白华等人那里，“兴”的美学价值就受到关注，但被其境界说、意境说所遮蔽。显然，尽管王国维、宗白华等意识到“感兴”的审美价值，但同时在他们心目中，境界和意境是比“感兴”更重要的美学范畴。在朱光潜先生那里，“兴”或“感兴”也受到关注，但被其意象论（物甲与物乙说）所掩盖，显然，在朱光潜先生心目中，意象是比“感兴”更为根本的美学范畴。真正将“兴”或“感兴”视为一个具有根本性意义的美学范畴是在20世纪六七十年代之后的事情。

今人关于感兴学的主要创新性观点有：

1.“艺术情感本质说”（徐复观）；

2.“上举欢舞说”（陈世骧）；

3.“兴发感动说”（叶嘉莹）；

4.“审美感兴说”（叶朗）；

5.“生命激活说”（袁济喜）；

6.“情感唤起说”（张晶）；

7.“生命发动说”（陈伯海）；

8.“感兴修辞说”（王一川）；

9.“隐喻修辞说”（叶维廉、高辛勇、郑毓瑜）；

10.“哲学和艺术活动之基础说”（彭锋）。

……

如果不仅仅着眼于理论建构，而是将目光扩大到对原始兴象、礼乐兴象、比兴研究（或六诗研究、六义研究）的文化史还原和学术史追溯的研究范围，相关研究成果就更为丰富。可见，感兴论美学在20世纪已取得诸多重要学术成果，对这些研究成果进行再理论化，做出进一步的总结、综合、提升、丰富和创新的时机已然成熟。

叶朗先生在《现代美学体系》（1988年）一书中设专章（第4章）讨论审美感兴问题，将“感兴”与“意象”“体验”并列，凸显了审美感兴在其现代美学体系中的重要地位，这是很有见地的。但是，叶朗先生仅仅从审美心理学角度看待审美感兴，把“审美感兴”视为审美心理学的基本概念和核心范畴，①叶朗：《现代美学体系》，北京：北京大学出版社，1988年，第158-170页。因而又有其局限性。因为感兴不仅仅是审美心理学范畴，而且直抵艺术审美的形而上学。胡经之先生《文艺美学》（1989年）在吸收和转化“兴”论美学方面也进行了重要探索。在该书第2章论审美体验时，将中国美学的“兴”与西方美学的“移情”比较，将中国美学的“神思”与西方美学的“想象”比较，将中国美学的“兴会”与西方美学的“灵感”比较，②胡经之：《文艺美学》，北京：北京大学出版社，1989年，第79-114页。取得了重要成果，积累了宝贵经验。但是，笔者认为，“兴”或“感兴”是一个更具本源性和本体性的中国美学范畴，是与审美存在论、艺术本体论以及美学精神论内在关联的元美学范畴。“兴”或“感兴”在中国美学传统中具有独一无二的核心地位。

五、感兴学的当代创新与美学学科的重构

中国现代美学家们在自己的美学论著中频频使用“精神”一词，进一步改造和提升西方感性学美学。宗白华先生曾经指出：美学和新文化建设要“一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严精神，发挥而重光之；一方面吸取西方文化的菁华，渗透融合，在这中西方文化总汇上建造一种更高尚更灿烂的新文化精神，作世界未来文化之模范，免去现在东西两方文化之缺点、偏处。这是我们中国学者对于世界文化的贡献，并且也是中国学者应负的责任”。①宗白华：《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第102页。感兴美学生动体现了中华美学的精神追求、精神向度和精神内涵，感兴美学也直接参与了中国现代艺术精神和美学精神的建构。以感兴学的当代创新来重构中国当代美学，必将成为中国当代美学学科发展的重要路径之一。主要学术路径有：

1. 进一步发掘、整理和阐释中国古代兴论美学或感兴美学的思想理论资源。

2. 从审美和艺术精神的高度（尤其以中华美学和艺术精神的高度）来进一步认识感兴美学的重要性，开掘感兴美学的艺术和美学精神内涵。

3. 从学科建设的角度，以感兴为元范畴、核心范畴建构一个新的类似于黑格尔美学（艺术哲学）的中国当代美学学科体系；多角度、多维度、多层次地阐发感兴美学的现代理论内涵和理论价值，使之全面进入当代美学、文艺学和艺术学的教科书，编写作为感兴学的美学教材。比如说，劳承万先生以乐学来重构中国当代美学，祁志祥先生以乐感美学来重构中国当代美学，立意都很好。但是，他们笔下的乐学、乐感美学思想资源和理论话语其实仍基本是西方的，拟议建设中的感兴学（美学）将主要是中国思想和中国话语。此外，还要深入阐发感兴学美学在中国古代艺术史和美学史上的重要地位和价值；感兴学美学还应当全面进入当代文艺批评实践之中，使之成为与“意象”“意境”同样重要的高频关键词，成为中文、艺术和美学专业学生熟练掌握的基本美学范畴。

4. 注重感兴美学与西方相关美学的比较研究，加强感兴学与西方古典美学、西方现代美学和西方后现代美学思想理论的对话、互证、互释，展开感兴学与海外汉学和港台地区相关学术研究的比较和会通，使之参与到当代世界美学（美学史）和艺术学（艺术学史）的理论建设之中。

审美活动既感性而又超感性，美学研究同样既感性又超感性。从根本上说，美学和文艺理论都是一种人文学科。人文学科不同于自然科学之处在于，人文学科深刻关联着人的生命存在和意义建构。审美活动植根于人的生命活动，美学精神植根于民族精神、文化精神、哲学精神。美学精神与民族精神、时代精神、哲学本体论以及审美形而上学是内在一致的。显然，感兴学美学较之感性学美学更符合美学学科对艺术审美精神的追求。艺术精神和美学精神虽与哲学本体论息息相关，但又不是理论化的本体论知识体系，而是活生生的生命精神，是本体论的鲜活存在。艺术审美精神是人类不断追求文化创造和追问人生意义的生命精神，是生生不息地追求真善美终极价值的人文创造精神和自由超越精神。与西方文化和西方美学的主客二元对立、心物二元对立、物质和精神二元对立不同，中国传统的感兴美学是建立在天人合一的整体性思维基础上的，感兴美学是贯通天人、物我、群己、形而上与形而下的美学。中国古人即道即器、下学上达，注重在审美感兴活动中内在超越，生成了中华感兴美学独特的美学精神和美学智慧，即对天人合一、群己合一、物我同一、情理相融、美善统一、文质统一、形神统一以及中和之美与崇高之美的追求。中国古典艺术成为中华民族的精神家园，中华感兴美学则是这个精神家园的理论建构。中华传统艺术和感兴美学达到了与西方宗教文化和艺术哲学同样的精神高度。但是，中国古代艺术和美学的感兴精神超越不是像西方宗教文化那样由世俗经验世界向彼岸天国世界的精神超越，亦非在主客二元对立基础上的理性超越，而是一种贯通世俗经验与理想精神的富有生命力的创造性超越。全面展开以“兴”或“感兴”为核心范畴的中华感兴美学研究，弘扬中华感兴美学及其艺术审美精神，可以从深层次上激活中华古代美学和文论思想的生命力，提升中国当代美学和文论的精神高度，为中国当代美学文论建设提供价值源泉和精神动力。

总之，应当坚持马克思主义的历史唯物主义与实践唯物主义的立场、观点和方法，从文化史、文学史、艺术史、哲学史、美学史、精神史和现象学等多角度和多学科视域中对中华感兴美学进行全息解码，并以此为平台，推动中国当代美学的理论创新。具体研究思路为：“感兴”的历史发生学研究和文化原型研究；“感兴”的演进史和诠释史研究；“感兴”的历史与中华美学精神的发生发展史；“感兴”的本体论阐释；“感兴”与中华美学精神的理论内涵阐释；“感兴”与审美发生学研究；“感兴”审美体验类型；“感兴”体验的符号化研究；“感兴”的艺术形态表征研究；“感兴”与艺术活动流程研究；“感兴”与艺术发生发展史研究；“感兴”的审美价值研究；“感兴”美学的现代转化与创新发展研究；“感兴”美学的当代意义研究；“感兴”美学精神与西方美学精神的比较与融会研究；“感兴”美学的批评范式、方法和实践研究；“感兴”美学和诗学的学科体系和教材建设；等等。