传承与衍变：河北十番乐音乐研究

■崔晓娜

河北十番乐是清代帝都音乐文化遗存在承德地区和保定地区的古老乐种。在“十番乐”称呼前冠以“河北”，除以“河北”现代行政区域划分标准以外，还包括与十番音乐历史环境关系密切的“清代承德府”的重要地域，即现在的内蒙古赤峰地区，主要的代表乐种有保定易县的东韩村十番会和后部村十番会以及承德清音会和赤峰雅乐。河北十番乐存见于地方乐种中，在组成乐种艺术特征的众多因素中，研究者可以依据研究对象与研究目的来决定乐种划分的原则与依据。袁静芳先生在《乐种学》关于对乐种体系划分的原则和依据中认为：“在组成乐种艺术特征的众多因素中，乐种的主奏乐器以及与之息息相关的指法（或弦法）和宫调体系，在历史的长河中，是最不易改变的。”①特别是主奏乐器，她认为“主奏乐器的改变，将意味着主要演奏家对确有把握的、娴熟的演奏技艺与风格的抛弃或极大的改变，没有社会政治、文化或其他艺术上的特别原因，这个变易在相当长的时间内是不会发生的。”②也就是说，乐种的划分可以依靠乐种中的主奏乐器的特征来进行。本文对河北十番乐的界定是依据乐种中主奏乐器的特征，将河北十番乐划分为两种类别，一种是以笛子为主奏乐器的丝竹乐乐种，简称“文十番”；另一种是以海笛与打击乐器并重的吹打乐乐种，简称“武十番”。两个主奏乐器与河北十番乐的关系，不仅体现在河北十番乐的类型性和历时性特征，还体现着河北十番乐在历史演变过程中的文化吸收与融合。

本文在对河北十番乐现存乐器与乐队、乐谱与曲目系统性的梳理基础上，通过对河北十番乐在音乐形态与宫调特征方面的深入分析与研究，结合该乐种生存区域的文化内涵，认为河北十番乐具有历时性、类型性和多元化三大文化特征。这是从中国传统音乐文化的内部规律中感受这一古老乐种文化的传承与衍变。

一、河北十番乐音乐的历时性特征

乐种是世代相传的一种文化现象。每一个乐种，特别是历史上悠久的古老乐种，它自身都不同程度地存留有不同历史时期、不同文化背景的沉积。从十番乐使用的乐器与乐队、乐谱和宫调上，都体现了这一乐种的历史与艺术价值。

从使用乐器上来说，弦乐器是传统十番乐中最具有特色的乐器类别，至今仍存见其乐器的遗存。乐器有琵琶（四相十一品）、大忽雷、月琴（长把）、火不思、三弦、胡琴、轧筝、提琴、四胡等。从其乐器称谓和遗存的形制上看，有唐代的大忽雷、琵琶、轧筝；北宋的月琴；元代的火不思、三弦、胡琴；明代的提琴等，至清代，传统十番乐使用的弦类乐器的形制、编制已基本定型。从乐器的材质、装饰上看，工艺精致、典雅，如大忽雷、琵琶、双清、火不思、提琴等，通过考察其乐器的源流以及乐器存见乐社的历史文化背景，特别是与清宫宴飨番部合奏乐队中的乐器比较来看，这些乐器应源自清代宫廷。从演奏技法上，这些乐器仍保持有古老独特的风韵，如琵琶、火不思、月琴、双清，定弦皆以四弦定二音，演奏时多以弹奏和音为主。在吹奏乐器和击奏乐器中，虽乐器的称谓在历史上没有改变，但其乐器形制与当下同名乐器有所不同，考察其历史更为古老。如，十番乐使用的17管13、14簧笙，是继承了唐宋笙制的传统，是唐、宋“满簧全笙”的遗制与变体；十面云锣其音位排列及谱字关系与清代宫廷一脉相承。

从乐队组合形式来说，河北十番乐使用的吹拉弹打四类乐器组合形式，早在南宋已初见端倪，又历经元、明、清三个朝代，始终保持在宫廷乐队中的应用，其乐队组合具有一脉相承、跨越历史朝代的历时性特征。通过对易县十番会、承德清音会、赤峰雅乐其乐队组合与元代宫廷宴乐乐队、北元察哈尔汗帐乐队、清代宫廷宴飨番部乐队的类归，认为文十番的乐器编制与清宫宴飨番部合奏乐队基本一致，其历史最早可追溯至元代。

工尺谱系乐谱是乐种传承中最重要、最基本的旋律与宫调的表达方式。传统十番乐的乐谱是沿用宋代俗字谱相似的固定音位记谱，属于固定名工尺谱体系。我国采用固定名记谱的历史非常久远，从曾侯乙钟铭的乐学理论来看，我国早在先秦时期已达到一定高度。③在古老乐种中，如福建南音、西安鼓乐、智化寺京音乐、潮州音乐和五台山寺庙音乐等都是采用固定名的记谱。这是我国古老乐种本有的一种固定名工尺谱记谱形式。我国古代音乐极为强调宫调系统中的“四宫传统”。④宫调体系与乐器性能、乐谱有关，从河北十番乐现存乐谱、传统乐器与宫调和音乐的分析研究以及通过老艺人口传心授的口头理论，认为河北传统十番乐的宫调有“合、上、尺、四”四宫。在我国许多古老的民族音乐遗产中，如姜白石四宫、福建南乐四宫、西安鼓乐四宫、智化寺京音乐四宫、曲笛四宫、四相琵琶四宫等，都是把宫调体系牢固地建立在“四宫传统”之上的例证。河北传统十番乐在宫调体系上的“四宫传统”和记谱上的固定名体系，是我国自古以来在乐学理论研究中的重要遗产，其研究的价值对于探讨我国民族音乐传统的内在规律具有重大的历史意义。

二、河北十番乐音乐的类型性特征

“十番”一词具有多义性、泛称性，与“十番”相关的音乐事项约有十八种之多。⑤本文认为文献中“十番”的所指主要有四种，即鼓吹乐曲、音乐机构、昆曲伴奏和器乐合奏。而十番乐在河北的存见其内涵主要是指器乐合奏形式，主要的代表乐种有保定十番乐、承德十番乐和赤峰雅乐。通过对河北十番乐音乐在共时性乐种的考察与研究，认为文十番，即以笛子为主奏乐器的丝竹乐乐种，是河北十番乐中最具有类型化的典型特征。

文十番其分布地域与河北十番乐流播区域范围基本一致，包括河北的保定地区和承德地区以及原属清代承德府的内蒙古赤峰地区。它们虽然流播的地域不同，但在历史传承过程中，各地文十番在主奏乐器与乐队组合、乐谱与宫调、代表性曲目的曲式结构、技巧风格等方面，都具有在血缘关系和音乐形态方面的诸多共性，也更多地遗存了历史赋予河北十番乐的传承基因，成为河北十番乐音乐最重要、最稳定的支架。

在乐队组合上，各地文十番皆以笛为主奏乐器的丝竹乐乐种。其基本乐队组合包含四类乐器类别。20世纪80年代之后，在乐器类别上，特别是弦乐器，逐渐被弦乐器的同类家族变体乐器替代。如传统十番乐琵琶类乐器有月琴（清代月琴）、双清、琵琶（四相十一品）、大忽雷、火不思，现主要以琵琶（六相二十四品）、秦琴、阮类乐器为主；传统十番乐奚琴类乐器有轧筝、提琴和胡琴类擦奏乐器的胡琴（二弦）、四胡，现在基本以二胡、京二胡、板胡、中胡为主。但在乐队组合上，文十番一直保持以笛子为主奏，以吹、拉、弹、打四类乐器为核心的乐队组合形式。

在乐谱与曲目上，现存文十番乐谱约有十三本，谱本类型有单本、合本和汇集本三种。在乐谱的传承上，文十番乐谱主要以民间工尺谱手抄本记录为主，现存最早的乐谱是清光绪年间的《东韩村拾旙圣会文曲本》（25首），距今已有一百多年的历史。根据文十番工尺唱谱和实际演奏的音高分析，认为文十番其乐谱的音列以合字为调首，是沿用宋代俗字谱相似的固定音位记谱。文十番只曲曲牌、曲目77首（除去重复曲目）、套曲11首。从文曲曲牌、曲目分布上来看，除套曲《四季》和《水龙吟》所包含的各只曲是文十番广泛使用曲牌、曲目外，其他曲牌、曲目都显示出以各自地域具有典型性曲目特征；从各乐谱的曲牌、曲目整体分布上看，文十番77首曲牌、曲目在各地乐种中具有相对的稳定性和传承性；从可考文、武曲曲牌（或曲目）的历时性来看，文曲多以传统的北曲为主；从曲目的来源来看，主要以汉族地区的曲牌（或曲目）为主，其来源明显与唐乐、宋词、元曲、南戏、民间器乐曲、民间歌曲有关，曲牌呈现出汉族的音乐文化特征。

在宫调体系上，文十番具有独立的宫调体系。传统文十番的宫调有“合、上、尺、四”四宫。其中，正调调首“合”字配黄钟，与宋代文献记载“今燕乐只以合字配黄钟”宫调体系正合，属于燕乐宫调体系，宋承唐制，应是唐、宋宫廷燕乐宫调体系的遗制。而以“合”字为调首的宫调体系，黄钟=合=bE，其历史最早可以追溯到汉代。但各地文十番在传承过程中，宫调的调首与宫调在实际应用中多有转换和失落。本文运用宫调中不同指法的类归，探寻各乐种宫调之间的转换、宫调的结构层次及正调的确立与变迁。通过对文十番宫调体系与93首宫调曲目在实际应用的分析和归纳，认为文十番的宫调特征主要是以合字调和上字调为主；其主调时期是以上字调为演奏指法时期，而传统十番乐以合字调为正调指法演奏的主调历史时期，应在该乐种最早乐谱抄本光绪年间之前。

传统乐种音乐形态与宫调特征息息相关。本文对文十番音乐形态的研究，是建立在与各乐种具体宫调体系相结合的综合研究。通过对现存文十番93首宫调曲目的溯源与类归，可以清楚地看到各地文十番在旋律发展手法（叠、变、合、扣）和曲式结构（只曲、只曲变体和套曲）等方面具有类型性、共通性特征。在音阶的形态上，传统文十番多表现在以正调（合字调）的清商音阶和反调（上字调）的古音阶为主。这两个调式的产生与发展，在中国传统音乐的历史上都非常古老。其中，以清商音阶作为标准的历史，其源头可追溯至汉代以来的传统。

通过对河北文十番音乐形态上的研究，可以说，文十番既是河北十番乐历时性的时代标志，也是河北十番乐最为突出的艺术特征所在。从广义上讲，河北十番乐包含文十番、武十番两个乐种；但从更准确地狭义来界定，河北十番乐应为文十番，即以笛子为主奏的丝竹乐乐种。

三、河北十番乐音乐的多元化特征

一个乐种存见多种形态模式的原因是多面向的，它是在一定的社会场合和文化功能下对音乐演奏形式所表现的多层面要求，也是乐种在传承运动中为适应社会的变化所显示出来的多元化特征。

文十番乐队组合与宫廷礼乐文化。文十番乐队组合与清代宫廷宴飨番部合奏乐一脉相承。传统十番乐主要流播的地域属于清代满族聚集区，是与清代皇家及八旗王公贵族有着极其密切关系的地域。在清代，该地域的文化特征是以承德作为清代第二个政治文化中心的皇家文化和以“满蒙联姻”的漠南察哈尔蒙古王公及管理清皇陵的皇亲国戚为代表的士大夫文化，其文化突显清代宫廷礼乐文化的特征。在乾隆五十七年（1792）《八旬万寿图》⑥一书中，曾以绘画的形式描写了乾隆盛世宫廷恭祝寿庆文艺演出活动，如诞辰、各族会盟、亲征、御驾回銮、木兰秋狝、王公贵族等仪式场景和各民族文化表演，展现了宫廷庆典演出活动的宏大场面。其中，就有满族清音会和蒙族王府乐班的音乐表演；地域中的承德满族热河普天同庆韶音花会、易县的清西陵原内务府金华盛会、后部村营房十番会和韩村满民十番会、清东陵的满族清音会等十番音乐组织，⑦其成员均为八旗各营房、满蒙汉三军各旗的官兵，这些官兵都享有很高的政治、经济地位。一般在节日、庆功、贺喜时，十番乐是作为清代宫廷传承的迎送皇宫大臣使用的仪式性音乐。从传统十番乐遗存乐器的称谓及形制上看，其乐器融合了满族、蒙古族、汉族的乐器文化特征；从这些地域流播的族群上看，十番乐显示了在特定历史时期所体现的民族融合在音乐上的表现。

一个古老的乐种可以在共同的乐种或乐社名义下，同时活态传承不同类型模式结构，成为在共时性乐种生存中的重叠现象。武十番是以海笛与打击乐器并重的吹打乐乐种，其分布地域以保定地区的易县和涞水县为主，与文十番存留在同一乐社中。自20世纪80年代后，武十番已基本名存实亡。在河北，专门演奏以海笛（现改为唢呐）与打击乐器并重的吹打乐乐种的乐社称“吵子会”，民间俗称“吵子”。本文在十番乐共时性乐种的研究中，通过对文十番、武十番与吵子在音乐形态上的模式结构分析，认为文、武十番是在同一乐社中存见的两种不同体系乐种，其每一主奏乐器下的乐器与乐队组合、乐谱、代表曲目等方面所表现的不同内涵，是河北十番乐在历史演变中多重性特征的体现；武十番与吵子虽属于同一乐种体系，即在主奏乐器、演奏技巧基本相同下，但由于各乐队其主要乐器性能、不同的乐队组合及不同代表曲目，使其具有各自不同的个性与风格色彩，它们属于吹打乐种家族中的各个相对独立的乐种成员。

在保定地区，文、武十番乐队组合的多重性与宗教礼俗文化息息相关。明清至民国，民间信仰文化在京畿地域十分普遍。在京畿地区，京师碧霞元君信仰十分普遍，特别是妙峰山的碧霞元君对京郊、河北和天津的信众影响最大，各地也都建有碧霞元君庙宇。据《妙峰山志》记载，妙峰山每届的庙会，慈禧都要在颐和园等着看香会的表演，而慈禧看过的会也都称为“皇会”。⑧由此，京畿地域的信众及乐社也多参与朝顶献艺活动。河北受京畿信仰文化的影响，民间宗教寺庙星罗棋布。其中，以保定易县洪崖山后土庙为中心的民间祭祀活动最大。其影响力辐射至易县、涞水、涿州、高碑店（原新城县）、定兴、徐水、满城、涞源等地约数百公里范围。⑨每年的农历三月十五，这些地域的信众都要到“后山庙”为后土娘娘朝顶献艺，朝顶鼎盛时期，会社达一百多道。⑩在京畿地区，民众多结为各种“会”的形式来朝顶进香，统称为“会统”。在易县后土朝顶的“会统”中，以演奏音乐的会社称为文会，如音乐会、南乐会、吵子会、十番会等；以表演歌舞百戏的乐社为武会，如少林会、高跷会、狮子会、龙灯会及戏会等。文会中，按照乐队组合的形式又分文场和武场。其中，文场是指管弦乐；武场是指打击乐。⑪在仪式活动中，各文会的文、武场轮流演奏，十番会的文、武场不参与丧事仪式，仅用于神事活动中的坐乐和行乐。其中，武场即武十番，其乐队编制及打击乐牌子都自称一体，与其他各类会统的武场不同。⑫

从宗教信仰层面来看，这些“会统”虽然都与民间祭祀有关，但各种社团在仪式中的意义不同。⑬其中，吵子会，因吵子象征着庙里钟楼里的钟，是民间信仰仪式中重要的会统之一；⑭音乐会，因担负着后土信仰仪式中的祭祀任务，是与古代神社组织一脉相承的礼乐社团。⑮所以，吵子会在京畿乐社中，与音乐会、佛事会会社一样都是为宗教或宗族事务服务的组织。而十番会作为规模最大的一种民间音乐社团，在组织和参与大型神事祭祀活动中，只是演奏音乐。⑯所以，武十番与吵子会在宗教信仰层面上其性质不同，武十番即武场是十番会在参与易县后土民间宗教信仰活动中，在音乐演奏形式上所表现的重叠现象。自1938年抗日战争开始，后土庙会已基本停止活动。直到20世纪80年代，后土庙会再度复兴，庙祭活动多以自发性进香祭拜活动为主。从1981年至1992年近十年调查中，参加后土祭祀的会统，仅有后土附近易县的马头、流井等村音乐会和后土村十番会。⑰之后，十番会基本不再参与后土朝顶，武十番已基本名存实亡，现仅存易县东韩村文十番。

保定十番乐包含文、武十番乐队组合。其中，武十番即武场，它是十番会在参与民间宗教礼俗文化中的历史文化产物。在音乐演奏的功能上，十番乐用于宫廷宴会使用的音乐，潜在地转换成大型神事祭祀中的音乐。这是在一定的社会场合和文化功能上对音乐演奏形式的要求，进而构成了音乐文化艺术发展上的变化与更新。

结语

“今之乐，犹古之乐”，中国传统音乐在“移步不换形”的传统中并未失传。“十番乐”源于宫廷音乐，当今在民间中虽频于失传，但它在使用的乐器、乐队编制与乐谱宫调方面，特别在宫调体系与调式方面，所遗存的宫廷音乐资源与信息，对我们认识整体的中国传统音乐文化，具有重要的参考与研究价值。

今日的十番乐同其他的传统音乐品种一样，正在面临着中国民间传统音乐转型时期，在乐器的改革和乐队编制上已逐渐向中国民族管弦乐队发展，在音乐形态上与传统音乐的音声形态也将完全不同。对河北十番乐这笔传统音乐文化的挖掘与抢救，不仅对考察与研究中国传统音乐文化的传承与衍变提供了一个很好的案例，同时对当下“非物质文化遗产”项目提供一份了解传统音乐本身价值判断的例证。也只有进行了研究才能清楚地了解中国传统音乐本身的价值在哪里！

[1][清]《钦定大清会典》（乾隆朝），景印文渊阁《四库全书》，台北：台湾商务印书馆1986年版。

[2][清]阿桂等纂修：《乾隆八旬万寿盛图》，《四库全书》乾隆五十七年（1792）文渊阁本，上海古籍出版社1987年版。

[3]承德民族师范高等尃科学校校点组《承德府志》，沈阳：辽宁民族出版社2006年版。

[4]杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上下册），北京：人民音乐出版社1981年版。

[5]万依、黄海涛撰《清代宫廷音乐》，北京、香港：紫禁城出版社、中华书局香港分局联合出版1985年版。

[6]王玫罡《乾隆艺术揽胜》，哈尔滨：北方文艺出版社1992年版。

[7]王杰主编《中国民族民间器乐曲集成·河北卷》，北京：中国ISBN中心1997年版。

[8]吴效群《北京碧霞元君信仰与妙峰山庙会》，《民间文学论坛》1998年第1期。

[9]袁静芳《乐种学》，北京：华乐出版社1999年版。

[10]曹本冶、薛艺兵《河北易县、涞水两地的后土崇拜与民间乐社》，《中国音乐学》2000年第1期。

[11]王世一主编《中国民族民间器乐集成·内蒙古卷》，北京：中国ISBN中心2001年版。

[12]张振涛《笙管音位的乐律学研究》，济南：山东文艺出版社2002年版。

[13]张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社——音乐会》，济南：山东文艺出版社2002年版。

[14]王宇琪《赤峰“十番”的考察与研究》，内蒙古师范大学硕士论文，2002年。

[15]崔晓娜《河北保定易县十番会现状的考察与研究》，中央音乐学院硕士论文，2003年。

[16]吴晓萍《中国工尺谱研究》，上海音乐学院出版社2005年版。

[17]中国艺术研究院音乐研究所编《黄翔鹏文存》（上、下卷），济南：山东文艺出版社2007年版。

[18]白晓颖《濡水涵韵：避暑山庄文化中的承德清音会》，北京：中国戏剧出版社2012年版。

①②袁静芳《乐种学》，北京：华乐出版社1999年版，第252页。

③黄翔鹏《曾侯乙钟铭文乐学体系初探》，中国艺术研究院音乐研究所编《黄翔鹏文存》（上卷），济南：山东文艺出版社2007年版，第299页。

④同③，第303页。

⑤依据目前文献资料记载，与“十番”相关的称谓主要存见于七种类书，有官修类书、私辑类书、笔记小说类、章回小说类、地方志书类、地方丛书类及诗集、报刊类等。据不完全统计，与“十番”相关称谓有十样锦、十番、十锦、十番鼓、十番箫鼓、新十番、十不闲（亦十弗闲）、细十番、粗十番、粗细十番、南十番、什榜、十番学、十番锣鼓、十番笛、清音十番、叶欢、十音等十八种。

⑥[清]阿桂等纂修《乾隆八旬万寿盛图》，《四库全书》乾隆五十七年（1792）文渊阁本，上海古籍出版社1987年版。

⑦王玫罡《乾隆艺术揽胜》，哈尔滨：北方文艺出版社1992年版，第7页。

⑧吴效群《北京碧霞元君信仰与妙峰山庙会》，《民间文学论坛》1998年第1期，第52页。

⑨曹本冶、薛艺兵《河北易县、涞水两地的后土崇拜与民间乐社》，《中国音乐学》2000年第1期，第84页。

⑩同⑨，第92页。

⑪同⑨，第93页。

⑫同⑨，第93页。

⑬同⑨，第87页。

⑭吴效群《北京碧霞元君信仰与妙峰山庙会》，《民间文学论坛》1998年第1期。

⑮⑯⑰曹本冶、薛艺兵《河北易县、涞水两地的后土崇拜与民间乐社》，《中国音乐学》2000年第1期。

[本文为河北省社会科学基金项目《河北音乐类非物质文化遗产的传承与衍变：以河北十番乐为例》（HB13YS013）阶段性成果。河北省社会科学发展研究课题《传承与衍变：河北十番乐音乐研究》（博士论坛专项课题编号：201708110309）结项课题。]

崔晓娜 博士，河北石家庄学院音乐学院副教授