张爱玲小说对民初社会言情小说的继承与突破

(广东外语外贸大学 中国语言文化学院，广州 510420)

“通俗, 是小说的艺术生命, 具有必然性, 这是中国小说最根本的一种传统”。[1]这里的“通俗”, 是指通晓世俗人生, 对所描绘的社会现实及人生的了解和把握。从小说发展的历史来看，言情是通俗小说的重要组成部分，在我国古典小说中就有言情的传统。“言情小说”顾名思义，即以描写男女爱情为主要题材的小说，情调浪漫，情节曲折。从唐传奇开始，就出现了与爱情相关的描写。元稹的《会真记》首创了“郎才女貌”的才子佳人恋爱模式。《李娃传》则首开了“士子与青楼名妓”的恋爱模式。在宋话本和拟话本小说中，出现了更为平民化的言情故事，如《碾玉观音》《卖油郎独占花魁》等。明清之际更是出现了专门的言情作品，以《玉娇梨》《好逑传》《平山冷燕》等为代表，它们都是描写官宦之家的小姐与青年才俊之间纯洁高雅的言情故事。《红楼梦》则超越了一般意义上的才子佳人言情小说，成为难以超越的艺术高峰，于是言情传统便 “另辟情场于北里”[2]， 产生了《青楼梦》《花月痕》《海上花列传》等大批狭邪小说，其中也有不少杰作对现代言情小说有着相当大的影响。

本文所涉及的社会言情小说的概念指民初开始到抗战之前，称为“民国旧派小说”的通俗言情小说。民初社会言情的大量流行，一方面是因为晚清出现了像《恨海》这样的“以社会变革为经，以儿女之情为纬”的“写情小说”。另一方面，是清末民初出现了大量的“礼拜六派”的言情小说。范伯群先生提出了社会言情小说这一概念 ，他认为:“言情者是在社会之中谈情说爱，所以大多言情小说都涉及若干社会的侧面。而在通俗文学领域中，写社会小说者，也难免不包涵若干言情片段。论家将他们硬分成‘社会’与‘言情’等不同品种，只不过指出他们的侧重点而己。凡此类小说，统称之为‘社会言情小说’”[3]。民初的言情小说以鸳鸯蝴蝶——礼拜六派的作品最具代表性，专门描写男女爱情的言情小说曾风行一时。

范伯群先生认为：“将民初写言情小说称为鸳鸯蝴蝶派是顺理成章的，但这一名称无法负载社会、黑幕、侦探武侠等众多题材，而‘礼拜六派’倒似乎是可以包罗万象的，取其消遣、娱乐功能，‘一揽子’塞进了这个大筐子。但是，在现代文学史中却不用‘礼拜六派’，而是通用‘鸳鸯蝴蝶派’，约定俗成地用‘鸳鸯蝴蝶派’来涵盖一切?这不过是中国现代文学史中的一种习惯性的约定俗成，有时就不再讲究科学性了，似乎就狭义而言，是指言情类的通俗文学作品;而就广义而言，也可用来指谓一切娱乐消遣类的作品。”[4]范先生认为采用“鸳鸯蝴蝶——礼拜六派”最为妥帖。这说明这个流派是以言情起家，逐步去继承中国传统的众多题材，同时也借鉴外国的新样式，形成了新的分支。同时，又参照约定俗成的历史因素，又注意其涵盖面，使流派的名称与内涵相一致，并经得起推敲。

一、民初言情小说的发展特点

民初通俗言情小说的概念是梁启超提出，并冠名为“写情小说”的。 1903 年，《新小说》第七号就开辟了“写情小说”栏目，在广告中写到：“人类有公性情二：一曰英雄，二曰男女。情之为物，固天地间一要素矣。本报窃附《国风》之义气，不废《关雎》之乱，但意必蕴籍，言必雅驯。”[5]写情小说的情节虽然描写的是男女之情，但其主旨并不是爱情，而是借“儿女”主题表达家国之感。1906 年，吴趼人的《恨海》掀起了清末民初言情小说的潮流，体现了晚清言情小说藉儿女之事言家国之情的主题，又点明儿女“小情”终将服从于社会“大情”。这给了言情以道德上的合理性和审美上的崇高性。但与晚清相比，民初言情注重感情的发展，不以婚姻为结果的才子佳人故事，结局又多为悲剧，这产生了哀情小说。

徐枕亚认为:“凡属言情之作，总不能脱离佳人才子之范围。”[6]可见民初言情小说家基本上都有“才子佳人”的观念， 民初的言情小说往往描写青年男女一见钟情，缠绵相恋，结局或喜或悲，都可归结为“才子佳人”模式。作为故事模式，才子佳人的男女双方必须德、才、貌兼备，缺一不可。“佳人”暗含了品性美好的含义，如果佳人仅有貌而无法在文学审美与价值观上与男主人公产生共鸣，便不成其为佳人。在人物塑造上又存在理想化的特点，通常男女主人公都很年轻且没有恋爱经验。基于中国的婚俗文化，其恋爱必须以婚姻为最终结果。从审美上看，青年男女形貌上的美又增加了恋爱性质的纯洁性。古典言情小说中，才子佳人的恋爱最终指向婚姻，其故事模式往往是一见钟情后就私定终身，但又必须经历磨难，最后迎来大团圆结局。但在古典言情小说中，谈情说爱和恋爱心理并非小说的重点。言情可以成为小说的情节，但单靠言情本身难以支撑起一个完整丰富的故事，直到民初的社会言情小说中，才子佳人的模式才进一步发展。

从阅读背景上看，张爱玲是熟读小报，也熟读《海上花》《歇浦潮》等作品，她更说《金瓶梅》《红楼梦》这两部作品是她一切写作的来源。她的小说继承了细节描写的华美和小说主题的虚无这一特点。她对日常生活的刻画，对两性的悲欢离合、心理描写都深受其影响。她第一本小说集直接称为《传奇》，是以现代都市人的“奇情”—— “畸情”吸引读者。她的“奇”不是一般意义上由情节的巧合构成的“奇”，而是光怪陆离的现代社会和都市人的各种遭遇构成的，“奇”的不一定是故事情节，而是人在怎样“奇异”的心理状态下做了选择从而推动故事发展。可见，张爱玲的小说不仅超过了通俗言情小说，与新文艺作品相比，在描写人性，刻画人物上也有所超越。

二、张爱玲小说对旧派言情小说的突破

(一)反通俗小说的道德评判

通俗小说除了吸引人的故事情节，劝诫目的是明显的，作品的道德观就等于作家的道德观，描写人性的堕落是通俗小说的主题之一。从1920年代开始，写金钱、家庭解体、人格堕落的故事成为重要的主题，从结局来看，大多数的堕落结果是走向沉沦。旧派言情作家多为男性，他们不太可能去批判男性控制家庭、社会，所以只能去谴责那些欲望太多的女性。

张爱玲的故事主要通过冷静的呈现，让我们看到人性的罪恶。《色戒》中的王佳芝作为间谍的任务是去接近易先生，使同伴有机会完成暗杀的任务。作为舞台演员，她习惯被关注，在与易先生在一起时，她体会到了来自权贵的宠爱和物质享受，在易先生看来，为女人购买珠宝不过是他换取风流韵事的手段，但王佳芝却误认为“这个男人是真爱我”，虚荣使其失去了判断能力，缺乏革命经验又使其轻易地放走了易先生，导致全军覆灭。在此控制人物行为的，恰是无法理喻的情欲与非理性的虚荣心。

《半生缘》主人公的悲剧相当一部分是来自于外界的破坏，如世钧的母亲因为曼桢长得像丈夫年轻时在上海捧的舞女而不喜欢他，曼桢的姐姐让丈夫强暴了妹妹，并囚禁她生子，这样的情节不管在通俗小说或新文学作品中都值得大书特书，但张爱玲却没有把它作为最重要的冲突，仅展现为一个场面，当世钧找到了曼璐，曼璐沉默地把那个红宝石粉戒指交回给他时，他就自己编织了一个“曼桢嫁给了张豫瑾”的故事，可见最终分开他们的固然有来自外界的破坏，但世钧作为世家子弟的优柔寡断与容易被蒙蔽，使他轻易放弃了对曼桢的寻找。但当我们读到此处，对他产生的不是道德批判，而是感受到他的选择是完全符合角色特点和身份的。

在言情小说中，道德因素非常重要。民初小说多以悲剧收尾，这往往来自于小说人物的道德选择，为了道德的圆满而选择了爱情的缺憾，这种悲剧性结局的力量是来自外部的礼教因素，属于偶然性的悲剧。而张爱玲小说的悲剧性却往往来自于人物个体的非道德性选择，正因为这一看似有可能实际上却毫无选择可能的境况，让现代人警觉当自己也处于同样情形之下，其选择也未必比小说人物要强，从而突出了现代人悲剧的普遍性。

传统小说中写女性的堕落，多数来自外部力量的诱惑或威逼。但张爱玲的小说写女性的堕落却来自于自身清醒的选择。《第一炉香》中葛薇龙从一开始就知道姑母是把她当“清倌人”来吸引男性，却抵御不了浮华的物质生活和情欲的撩拨，自愿选择了堕落，她不是没有预见未来的可怕命运，但却无法从这样的生活中挣脱出来，她愈清醒其堕落就愈可怕。如果说《金锁记》中曹七巧嫁给金钱与门第来自于兄嫂的安排，那在后来改写的《怨女》中，可以看到银娣是可以选择命运的，但她却毅然选择了物质生活的富足。《半生缘》中，曼璐为了留住丈夫，想到用妹妹来笼络他。她的理智知道这是一个疯狂的念头，但她无意识的妒忌却使她最终设下圈套，毁了妹妹的人生。

正因为个人清醒的自我选择，她无法违抗的不是外部世界，而是自己的内心无意识状态下的决定，这才突出了悲剧的普遍性意义——人性的选择往往是趋利避害的，却也常常是违背道德的，在此，读到了作者对人物的怜悯与同情，使小说凸显出现代主义精神。

通俗小说的道德批判，易停留于表面呈现，而通过人的内心世界的无意识的展现而非道德评判，才能从更丰富的角度去挖掘人性、展现立体的角色，这也是张爱玲小说具有现代性意义之处。

(二)小说的写作模式上的超越

通俗言情小说以完整的故事为基础，讲究结构上的完整与叙事的清晰。从故事背景、人物由来都要介绍得清清楚楚。言情小说从古到今，其内涵不断丰富，定义也在不断地改变，从单纯的言情发展到将言情、爱情包裹在一个更大的叙事中。古代的言情小说不关注婚姻的日常生活，重点在于男女爱情的整个发展过程，这一模式决定了小说的人物类型、故事走向以及结局。到了现代，言情小说从人物到内容上都有所拓宽。另一方面，写民初两性婚姻的不自由，除了礼教和家长的原因外，还有经济原因，男主角大多经济条件一般。这就逐渐出现了描写金钱、情欲上对爱情的破坏的作品，纯洁的爱情则成为神圣的存在。

民初通俗小说中影响爱情的力量来自外部社会，爱情本身是神圣美好的，为了成全爱情，男女主角甚至会以殉情或一方死亡(离开)的方式来使爱情得到升华。这就出现了“哀情”小说的流行。小说的主角无法用自己的力量来实现爱情，又不愿意屈服于物欲和情欲，寻找爱情的代替品，所以产生了一份哀情，这保持了爱情的纯洁性。

与通俗言情展现一个完整的世界不同，张爱玲的小说重点在于从生活中选择一个短片或人生的横截面，重点展现现代人的精神状态，人们往往被无意识的力量所支配，无法获得生活与精神的自由。《封锁》以城市封锁中的电车为背景，在这样一个被外力支配下的真空中，人得以脱离平时的角色，一场意想不到的调情就发生了，然而张爱玲却没有让它变成通俗言情，而是让这一还没开始就结束了的爱情故事终止于封锁的解除。她冷静地指出，只有在城市文明的真空之外，人才能获得一点放纵，在犹如机器般精确运转的都市生活中，是不会有纯粹的爱情存在的，假使有真情流露的瞬间，也会被认为是非理性的行为而被无情地扼杀。

在这样的都市中，如果有爱情的存在，那也是双方利弊权衡之下的最优选择。但即使在这样的男女之间，也不乏温情，《倾城之恋》中范柳原的真情坦露在日军轰炸后的颓垣断壁下。《留情》中敦凤一边埋怨米先生年纪大了，一边又贴心地照顾他，恰好表现出“执子之手，与子偕老”的信念，这就是生活的真实状态。张爱玲告诉我们，在都市人那里，爱是奢侈的，势均力敌的智力与少量的互相理解便能使他们在一起。

(三)人物形象的塑造

通俗小说常常宣称主角才貌双全，让人感到正因为主角各方面都超越常人，从而成就了其不平凡的经历。民初通俗小说又惯于塑造完美的两性形象，从而形成一系列“至情男性”的形象。张爱玲则开拓了女性形象描写，深度描写了都市文化熏染下的“谋生亦谋爱”的都市女性形象。一方面，她小说中的女性形象与传统言情不同，她们大多不是少女,而是对生活有相当阅历，洗去人生幻想的年龄。另一方面，张爱玲的小说中，主角不是英雄，角色也各有自身的缺点。小说中的叙述者和主角以女性为主，叙述视角的不同，造成小说语言、人物心理的不同。张爱玲的小说中有两类人物写出了自己的特点：一类就是小说中的姨太太形象，另一类则是浪漫的女性形象。

比起新文学作品常常不遗余力地赞美女性的牺牲与奉献，通俗言情小说则会浓墨重彩地去描写那些“坏女人”以及“浪漫的女性形象”。在女性形象塑造上，新文学主流作家对新女性是赞赏的，对旧女性则饱含同情。 新文学作品中描写到母亲、青年知识女性、社会底层的弱小者等形象常从正面角度进行描写，从其观点来看，女性在封建社会中处于被压迫的地位，是值得同情、需要启蒙甚至要被重新创造的，另一方面，新文学深受西方文学影响，加上思想上要打倒父权，又在成长过程中深受母亲的教诲之恩，赞美女性便成为一个重要的文学母题。再加上新文学作家大多厌恶封建社会风气，对普遍世情与社会的深入程度未必有通俗作家理解得透彻，这一切都决定了其很难写好“坏女人”形象。[7]

像姨太太、妓女这样的角色在一般作品中总是被妖魔化为蛇蝎女子，但在张爱玲的笔下，她们的形象却往往是家常而乏味的。《花凋》里的郑先生的姨太太，也许曾经有过魅力，但现在却整天在阁楼里，用缝纫机缝衣服、被套，成为半仆半妾的角色。《小艾》中的忆妃老九，虽有属于妓女神秘的一面，也有属于妻子的家常化的一面。在她掉光头发后，吸引丈夫的是共同生活培养起来的默契。张爱玲认为美色只是获取生活资源的手段，当获得安稳生活时，大部分女性便放弃了打扮。这一结论恰与男作家相反，坏女人不是与生俱来的，而是生活的必须手段，当不再需要这种手段时，她们也能以家常化的方式存在。狭邪小说中不乏描写妓女家常生活的一面，如《海上花列传》，但那只是相对于妓女迎来送往生涯的一个对比性描写，而不是生活常态。张爱玲则写出了这些女性在进入日常生活后无异于常人的一面，显示出家常生活庸常停滞，无意义的一面。

对浪漫的女性形象，旧文人通常是批判其新潮只是赶时髦。新文艺作家则容易将其理想化为左翼的、激情的代表人物。张爱玲的处理方式是将其日常化，让我们看到浪漫的女性与一般女性并没有什么不同，甚至更难获得世俗的理解。

张爱玲在描写这些女性形象时，是处于通俗言情与新文学之间的，她从女性的角度指出，这些“浪漫”的女性形象，本质上并不坏，甚至比普通的女性要天真一些，她们的浪漫既与富裕的生长环境相关，也与她们本身魅力相关，这两者共同构成了其浪漫的特点，并使其做出一些不合世情与常规的行为，这成了世俗批判她们的缘由。

《红玫瑰与白玫瑰》中的振保在国外的华侨女友玫瑰与情人红玫瑰王娇蕊、《殷宝滟送花楼会》中的富家小姐宝滟、《半生缘》中的石翠芝，她们无需为“谋生”而伤神，遂将“谋爱”作为人生的头等大事。张爱玲超越通俗言情之处就是点出了女性想追求的“爱”，在现实生活中是不存在的，一方面世俗社会不允许她们以超越道德的方式来追求爱情，如殷宝滟与老师同居，或红玫瑰作为有夫之妇却与振保恋爱，都不被世俗道德所接受，另一方面是所爱的男性，也依然以世俗的眼光看待她们，浪漫的女性因与普通的女性不同而获得男性的青睐，但从实用的角度出发，小说中的男性绝不会以浪漫为出发点来选择婚姻伴侣。不仅是振保这样保守的男性，即使是《半生缘》中代表进步青年的叔惠，也因不敢“高攀”富家小姐石翠芝而选择了远走逃避。张爱玲小说中的男性形象代表了普遍意义上的世俗眼光，而浪漫的女性在张爱玲的笔下反而褪去光环，还原成普通人。她们的浪漫，反倒在现实世界中陷于尴尬处境。张爱玲告诉我们，现实世界是冷酷的，并不像通俗小说那般富有传奇色彩，也不像新文学作品所宣告的那样，精神的力量能战胜庸俗，一个天真的浪漫主义者在现实世界中注定是进退维谷的。

三、结语

张爱玲的小说从传统小说中汲取了养分，她非常重视读者的需要与作品的阅读效果，其作品并不故意塑造超人的形象，在叙述故事和安排情节时也遵循人性的发展和世俗的选择。但张爱玲不拘泥于传统通俗小说的道德观和审美标准，在看似通俗的故事框架下给予读者深思与反思的空间，在小说笔法上也超越了通俗小说的技法，达到了现代性与通俗性的交融。