话剧《铸剑》：中国哲学的复刻？

新经

新年伊始，波兰当红导演格热戈日·亚日那将鲁迅最荒诞离奇惊世骇俗的小说作品《铸剑》搬上了话剧舞台，并在中国进行了世界首演。作为波兰影像运用的先驱，格热戈日·亚日那是如何对中国古老神话解读和复刻的？

剑与火淬炼出的英雄主义

鲁迅小说《铸剑》根据干宝《搜神记》中的《三王墓》改写，最初发表于1927年《莽原》半月刊上，原题为《眉间尺》，1933年编入鲁迅自选集时将小说题目改为《铸剑》，收入小说集《故事新编》中，是鲁迅自认为这一集子中写得最尽心力的一篇小说。

剧中周宣王时代的楚王嗜杀，找来天下第一铸剑名师干将及其妻子莫邪为他铸剑，剑成之日就斩杀了干将。16年后，莫邪含辛茹苦养大了儿子眉间尺。莫邪把其父遇害情景告诉了他，他决心以雄剑为父报仇。

在路上，眉间尺遇见了一个全身黑色的人——宴之敖，宴之敖告诉他，自己可以替其报仇。而他需要两样东西：这把具有魔力的剑，与眉间尺的头颅。

面对这个令人惊骇的要求，眉间尺却仅仅是“有些狐疑，但并不吃惊”。他只问了两个问题： “你为什么给我去报仇的呢？你认识我的父亲么？”

黑色人宴之敖这样回答： “我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的人所加的伤，我已经憎恶了我自己！”

话音还未停，眉间尺自己是手起剑落，头颅滚在青苔。宴之敖在狼群咻咻的喘息和闪烁着绿光的凝视中，背挎青剑，拿着眉间尺的头颅，直“向王城走去”。

原作中最令人惊骇的是，侠士宴之敖以献眉间尺之头为由晋见楚王，并设计在煮头的鼎边用雄剑砍下了楚王的头，眉间尺和楚王两颗头在鼎中进行殊死搏斗，互相咬住而难分胜负。

眼见眉间尺体力渐虚，宴之敖不发一言，兀自拔剑自刎，头颅入鼎助战眉间尺，两人头颅终于把楚王头咬得无声无息。

眉间尺的头颅在开水里做各种各样的舞蹈、游动，甚至对着国王嬉笑、唱歌。三个头都煮成了白骨，无法分出彼此，楚国王公大臣出于无奈，只好将三个头颅均以王礼分而葬之。

这篇想象飞扬的神话传奇，情节荒诞，大胆离奇，豪气冲天，充满着后现代表现主义冷峻奇瑰惊世骇俗的风格。

表面来看，《铸剑》讲述的是眉间尺为父亲复仇，宴之敖助眉间尺复仇的故事，出走与侠义，悲壮与崇高，鲁迅用剑与火淬炼出英雄主义的人格力量。

而在深层，人生悖论的荒谬感却又扑面而来。复仇者与被复仇者同归于尽，尸骨同处一鼎而且难舍难分，大复仇演变成号歌哀舞的“狂欢节”，留下无尽的看客，虚妄而荒诞的“处理”着复仇之后的结局，此时那些欢呼与膜拜，将复仇本身、复仇的神圣与诗意消解为“无”。

很难说，这场轰轰烈烈的复仇仪式，到底是胜利了，还是最终指向无效。

这一个意义，是本篇的独特主旨，亦是鲁迅长久以来“以笔从戎”对彼时社会乱象深入的哲学思索。

出走、复仇、侠义

许广平在《略谈鲁迅先生的笔名》一文中说：“先生说：‘宴从家，从日，从女；敖从出，从放（《说文》作，游也，从出从放）；我是被家里的日本女人（日本女人指周作人的妻子羽太信子）逐出的。”体现在《铸剑》小说里，便是黑衣人“宴之敖”名字的由来。

出走，是鲁迅人生中的一个关键词，也是鲁迅小说里一个非常重要的母题。从鲁迅自己出走周家大院、弃医从文，到以文论道“娜拉出走”、善良犹疑的眉间尺迈出家门为父寻仇，“出走”都代表着本能的抗争与可能的希望。

异路、异乡、异地、异样的人们，出走大事件，暗示了生命里真正“铸剑”的开始，是觉醒的第一步。

《铸剑》故事发生于吴越之地——报仇雪耻之乡，鲁迅早年在《古小说钩沉》和《中国小说史略》中都涉及到这个故事的本事。因此，对于鲁迅来说，选择这样的题材已经不是偶然的，而是从北京蛰伏期间“抄古书”的时候就积淀起来的动机， 那就是在另类历史资料中发掘反抗的传统。

黑色人宴之敖有着鲁迅自身的投影。这是中肯的理解。黑色人的确是一个鲁迅式的“个人主义”的典型形象：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在都成了放鬼债的资本。我心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇。”

在替鬼魂报仇的过程中，黑色人砍下自己的头颅，化为鬼魂，共同完成使命。因此，需要把眉间尺和黑衣人共同放在鲁迅的谱系里来理解。

眉间尺初见宴之敖，寥寥数言后便敢献出宝物和人头，这是信任与信仰；宴之敖自甘为人请命，又敢受人所托，这是自信与洒脱；宴之敖只身犯险，公然会见残暴猜忌的大王，这是勇敢与正义；鼎内“头颅大战”，宴之敖于危急时毅然决然劈下自己的脑袋，这是以命担当的守诺与责任！《铸剑》中的侠义精神在宴之敖把剑挥向自己脖子的一瞬间得到了最好的阐释和升华。

也许，我们可以把宴之敖认为是鲁迅本人的化身——况且鲁迅确实将“宴之敖”作为过自己的笔名，不管是以剑复仇，还是用笔战斗，他们有着本质相同的精神信仰。

“其言必信，其行必果，已诺必诚”，这种起源于墨家的侠客精神，快意恩仇，简单纯粹，是鲁迅呼唤的社会正义，亦是今天、当下现实之缺失。

小说最后，“只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。”它表现的是黑色人和眉间尺有效地破坏了现实的权力秩序，使得作为“礼”的祭祀无法完成对既定的权力关系的维护和再生产。

“人人都是眉间尺”

话剧版《铸剑》的导演格热戈日·亚日那，1968年生于波兰西部城市霍茹夫，当代波兰最炙手可热的戏剧导演之一。1998年，他成为华沙多样剧场TR Warszawa的艺术总监。

格热戈日·亚日那说，之所以选择了这篇小说来改造，是因为他读到了鲁迅小说的象征性。

“他吸引我的不只是具体情节，而在于更深远的象征意义。铸剑小说第一个情节，是眉间尺在与老鼠交流。更多的比较诡异的一些情节，其蕴含的内容非常丰富，更像是以他的形式所展示的一些画面。这并不是现实存在的，而是抽象的感觉。对我而言鲁迅的小说，《铸剑》的意义在于探索到了人的人性，人们在所追求的价值和生命的价值之间做出了衡量，某些特殊情况下有时候甚至毫不犹豫地牺牲生命去保护，发出自己的声音来体现价值，有的时候是需要持续的生命。”

如何改编？在话剧《铸剑》的每一个细微处，都寄托着亚日那导演的想象。

相比于平鋪直叙，亚日那导演用电影化的手法安排了这部话剧，最明显的就是序幕——频繁黑场中间的一幅幅画面，一群不露脸的红人复述了《铸剑》的背景——干将铸剑，献给楚王后被杀，莫邪怀孕，独自带大孩子眉间尺。其中一幕不禁让人联想起马蒂斯的油画——

最大的改编，是眉间尺的角色由4位演员分别扮演。

为什么有四个眉间尺？软弱、挣扎、情窦初开以及以命相搏，四个角色诠释了眉间尺成长中的四种性格。那件青衣，是莫邪送给眉间尺的生日礼物，而在角色转换中，青衣一直跟随眉间尺，从未改变。

鲁迅原著中最为令人印象深刻的角色，莫过于侠士宴之敖，是一个“黑色的人”，有着“两点磷火一般的眼光”，而在这一部《铸剑》里，他的形象是这样的——

导演亚日那在遵循原有的故事线的基础上，把故事背景移至未来。在作品里，眉间尺仍然为父报仇，仍然在宴之敖面前割下头颅献上雄剑，最后三个头颅仍然同棺埋葬。为什么放在未来？因为这个故事从来不只是过去。环顾周围，是不是有疑心深重的楚王，是不是有义无反顾的眉间尺呢？

作为波兰影像运用的先驱，十年前亚日那还会受到评论家的各种批评，但现在没有人批评了。影像大量运用在《铸剑》中，成为一种“想象空间的延展”。导演一再强调，他不是照搬原著，“我更注重于看到代表所有的人的眉间尺的内心的挣扎，我是在观察自己，将自己看成了眉间尺”。导演想表达的是：“人人都是眉间尺”。

如果非要总结观感，《铸剑》主要是一个是视觉剧，而且是故事新编的故事新编，其实与鲁迅的文本几乎没有太大的关系。戏剧不止有台词，表演、布景、音乐都是一场演出的一部分，呈现出一位波兰导演对中国古老神话的解读和复刻。