潘天寿的嬗变

张晴

中华人民共和国成立以来，随着社会巨变，艺术制度、艺术家社 会身份的转变，艺术家自身创作风格的形成与变化，与新中国成立之初

倡导的国家叙事方式紧密相连。当我们重新展阅潘天寿的艺术作品，尤 其是对他在新中国伊始的创作实践与艺术特征进行审视时，如果从国家 叙事的意志诉求与艺术风格的选择、艺术家个人经历相结合的角度去分 析，可重显其不为人重视甚至被遮蔽的思想轨迹与创作线索，从而使潘 天寿思想艺术转型的历史文化精神维度得以重新阐释，展示出一种非常 独特的艺术遗存。

潘天寿于一九四七年辞去国立艺专校长职务，专心于教育与创作， 常以“岁寒三友”“行乞”“读经僧”和“松下观瀑”等题材表达他胸中“聊 安懒，未与心违”的感慨。一九五○年国立艺专更名为中央美术学院华 东分院，江丰等解放区艺术家来院执政，随即把中西画合成绘画系，中 国画一时遭到冷遇，潘天寿作为中国画教授的境遇也被冷淡，甚至到了 为保住教学岗位和教授名誉，只能任民族美术研究室主任的闲职。为了 顺应当时的势态，潘天寿跟随学校下乡，创作了一批反映社会主义建设 的作品。潘天寿的文化身份和艺术风格在这一时期的艺术转型，非常具 有代表性，这对于新中国美术史研究显得非常重要。

新政权、新社会的建设需要表现祖国壮丽山河和各行各业欣欣向荣 的新面貌，需要通过各种文艺手段对党和国家的政策进行传播动员。由 于当时人民群众文盲人数众多，视觉教育与传播便比文字阅读更加快捷 与广泛。因此，从速培养、改造一大批画家、艺术家，使各种类型的文 艺工作者深入生活，加强文艺为工农兵服务、为广大人民群众服务，成 为美术工作者的主导思想。一九五○年潘天寿随学校师生参加土地工作 队，去杭州市郊三墩区义桥乡参加了土改相关的工作，这对潘天寿的世 界观与艺术观产生了重大的影响。他主动深入农村田头访问雇农，把社 会主义新农村日新月异的变化，用全新的笔墨跃然画面之上。一方面， 潘天寿认真勤恳，兴致盎然地描绘党关于土改的政策、农民的日常生产 与生活及百废待兴的国家崭新风貌 ；另一方面，他的艺术思想也与新中 国新社会的话语体系进行着交接、磨合和创新。他曾自嘲 ：“六十六， 学大木。”尽管如此，潘天寿还是身体力行响应国家的号召，一九五一年又随学校师生赴皖北霍邱参加土改工作队。 潘天寿从一九五○至一九五二年一边参加土改工作，一边深入生

活，进行创作，这一时期潘天寿的作品表现出他对国家政治的认同态度。 他创作了《种瓜度春荒》《文艺工作者访问贫雇农》《杭县农民交农业税》 和《丰收图》四幅人物画，具有非常重要的典型意义。这四幅画从题材 到表现形式，都明显区别于潘天寿一贯擅长融花鸟、山水于一体的艺术 作品风格，而是借鉴西方现实主义艺术的方法，运用明暗、透视、解剖 和色彩的原理来塑造画面及人的形象。更为重要的是，潘天寿深感这是 新时代的“造艺之本”，以一个传统文人画家的目光转向了此时特定历 史时期的国家叙事主旋律。

一九五○年创作的《种瓜度春荒》，款识为 ：“解放后，地主也参 加生产劳动。”为什么要突出“地主”，这是有历史原因的。中国共产党 在早期的土改工作中，对是否要把土地分配给地主，是有分歧的，也造 成了许多矛盾与问题。随着土地革命经验的积累，观念政策转变为把地 主改造成自力更生的人，把土地分配给他们，让地主也参加生产劳动， 在劳动过程中不断改造自己。潘天寿这幅作品就是反映了这一问题，突 出强调了地主也参加生产劳动的必要性与合理性，这是一幅充满时代气 息的现实主义题材的作品。潘天寿于一九五○年十二月创作的《文艺工 作者访问贫雇农》，这幅画的款识是 ：“艺术工作者参加萧山尖山乡土改 访问贫雇农。”从画面中看出，头戴法国帽，佩戴金丝边眼镜，穿戴具 有艺术家气质的人物有可能是潘天寿自己，坐在画面的中央，四周围坐 着尖山乡的农民，听艺术家介绍党和国家土地改革的政策，这幅画具有 非常浓郁的生活气息，也是艺术家为国家建设深入农村的写照。

一九五○年六月十五日，根据毛泽东主席在中共七届三次会议上 提出的关于调整税收、酌量减轻民负的建议，政务院副总理陈云在政协 一届二次会议上提出了调整农业税收的措施。此后，财政部就此做出了 具体规定。潘天寿于一九五○年一月创作了《杭县农民交农业税》，这 幅画运用传统的白描勾勒出写实的景致，无论是水乡的建筑，还是水乡人的毡帽和服饰，都忠实地记录了一九五○年初杭县农村和农民的特 色。这种写实的手法，后来在新中国的连环画、年画和宣传画中获得普 遍运用。也就是说，这种白描勾线式的叙事表现手法，逐渐发展出新中 国国家叙事美学倾向。这一美学倾向的核心是，一切美术作品必须让 人民群众喜闻乐见。在画面中有两幅“标语”：“农业税是人民的命脉” 和“我们要争取农业税模范村”。新中国成立之初“农业税”对于国家 和人民极其重要，潘天寿巧妙地把当时的标语融入画面，不但生动地记 录了杭县农民的心声，也传播了国家设立农业税的重要意义。潘天寿于 一九五二年创作《丰收图》，整个画面一反文人画的构图，尽可能接近 当时流行的年画和农民画的形式，把农村丰收的景象和人物在画面中详 实叙述清晰。画面中的人物、牛车、农具、农舍、母鸡等都是来源于农 村生活，在画面中央的门框上张贴着过年的春联 ：“十年迎建设，五谷 庆丰登”，横批为“国泰民安”四字，无疑表达了亿万中国人民在获得 土地之后内心的欣喜，同时也折射出新中国全体人民群众的心愿。

在解放前，一般而言中国画总以花鸟和山水为主，如有人物画，也 多表现神话或宗教题材，很少涉及社会底层的农民及其生活。江丰就曾 说中国画不能够画人物，潘天寿作为一位文人画家，在新中国恰恰画了 以上四幅具有国家叙事性的人物画。在深入生活、反映“土地改革”、 描绘“农民交农业税”和歌颂“农业丰收”题材的作品中 ， 潘天寿依然 以人物点缀于主题情景中，隐藏了文人的诗意。可以说，迎接新中国的 文艺方向反而促进了潘天寿创作新面貌的诞生，他既坚守了中国画的民 族立场，又“推陈出新”了国家叙事绘画图式形态。在二十世纪中国画 努力向现代转身的过程中，潘天寿始终一手伸向传统，一手伸向生活， 对国家叙事的融入和探索为其艺术转型创造了路径和契机。他對于平凡 事物和现实生活的精神诠释，充盈了中国画的气血，使其作品与观众之 间形成了新的心灵共鸣。潘天寿在新中国成立之初的四幅人物画，表征 了一位真正有创造性的艺术家是如何从最初的文人性情到复归传统，再 破茧而出，进而紧扣时代和社会的变革命题，丰富和繁荣了传统绘画。

潘天寿在解放前创作的画适合挂在书斋中孤赏，而新中国成立后创 作的画常被国家在公共媒体和场所广泛宣传。这四幅人物画被国家作为 政策宣传画的形式，有的被印在刊物上宣传 ；有的被印刷成宣传画 ；有 的是在政策宣传的展览上传播。这些宣传形式与途径在当时是最为普遍 的。一九五○年五月号《美术》杂志刊登了潘天寿的《人民踊跃争缴农 业税》（中国美术馆登记为《杭县农民交农业税》）。从这期《美术》杂志的 目录可以看出，一九五○年新中国美术国家叙事的覆盖面是全方位的。 而且，潘天寿作为传统文人画家的作品进入了新中国美术国家叙事的主 流美术体系，并在美术界和人民群众中广为传播。

新中国的文艺方针与艺术审美，直接影响了一大批像潘天寿那样的 文人画家的心灵与创作。在新时代的感召之下，解放前的文人画家从以 往风花雪月或文人雅士的题材，逐渐向社会现实题材转变，从修身养性 的士人逸趣向火红的年代转变，从逸笔草草向真实地反映工农兵模范形 象转变。在整个中国社会思想与文艺美学的更新中，传统文人画家担负 起了新中国国家叙事的视觉转型与创新，可以说这是中国美术历史中最 大规模的艺术思想变迁与历史性的艺术形式转型。endprint