论晚明的旅游与出版风尚：以杨尔曾《新镌海内奇观》为例

明万历三十七年（1609），杭州书商杨尔曾出版了一部旅游指南——《新镌海内奇观》。全书共十卷，介绍了五岳、孔林、黄山、西湖、天台山、武夷山、潇湘、峨眉山、广西、云南等地的风景名胜。郑振铎先生曾购藏此书的初印本，他认为明代人有编辑出版名山游记之风，但书籍都只有文字，没有插图，“名山记之有图，盖自尔曾此书始”①。郑振铎的论断并不确切，给旅游书籍配插图不是杨尔曾所创。在明嘉靖二十六年（1547）初刻的田汝成《西湖游览志》中便收入了若干幅“西湖图”，不过全然是舆图的风貌。还有在明万历二十九年（1601）年刻印的高应科《西湖志摘粹补遗奚囊便览》中，也有“浙江省城图”“孤山六桥图”“烟霞龙井图”等十余幅版画。然而，《新镌海内奇观》确是一部视觉特色鲜明的书籍，其引人瞩目之处有二：一是图画数量很大：全书共一百三十余幅风景画，并以单面、双面、合页成图等多种方式呈现；二是图画质量精美：全书绘制工整，镌刻精妙，笔笔传神，刀刀得法。郑振铎对其赞不绝口，称：“像《海内奇观》那样的插图，绝不是凭空所能刻画出来的。”②

晚明时候，伴随着商品经济的发展和市民阶层的活跃，私人刻书业呈现出前所未有的发达景象。此时的杭州，与北京、南京、苏州一起，构成了全国四大出版中心。书肆的经营品种以举业帖括之本、生活日用之书、通俗话本小说为主，同时由于杭州是旅游胜地，吸引着来自大明帝国四面八方的游客，因此与旅游相关的书籍如游记汇编、地方志、旅游图册、路程书等皆十分畅销。杨尔曾的《新镌海内奇观》就是在这一背景下产生的。這部书绾结了明代的出版和旅游两大文化产业，也和杭州这个城市的独特性格密不可分。不过，迄今为止学界尚缺乏对此书的深入研究。本文则旨在对《新镌海内奇观》的创作过程和艺术风格做一些初步考察。这部书的刊刻者杨尔曾是怎样一个人？是什么促使他在旅游书籍中率先使用大量的图画？这部书想要锁定怎样的读者群？书籍采取了何种设计方式，反映了怎样的出版时尚？《新镌海内奇观》一再标榜插图的“卧游”之用，这与文人凭借山水画“卧游”有何异同？以上种种，都是本文试图回答的问题。

一、出版家的经营之道

研究《新镌海内奇观》，我们必须了解其“创作者”的身份问题。“创作者”首先当然是指刻书人[publisher]。身为刊刻者，杨尔曾亲自掌握着书籍制作的全过程：从出版创意、筹备刻书所需的物质材料，到延请画师、刻工，再邀请名家作序或题写诗词，直至印刷完成。他的身份和审美趣味直接影响着这部书的面目。研究明代版画的学者董捷提醒我们：晚明的刻书家可能是一个只追求经济利益的商业书坊主，也可能是一位毫无商业目的，只求保存文化或附庸风雅的“私家刻书”者。但他的身份与其刊刻书籍的性质密切相关，由于刻书主体不同，其书的性质与指向都存在差异，所呈现的面目也会有文野高下之分③。那么，杨尔曾究竟是哪种类型的刻书家呢？

郑振铎是较早关注杨尔曾生平与刻书情况的学者。他说：“杨尔曾自号雉衡山人，所辑书不少，有《仙媛纪事》《杨家府演义》及《韩湘子传》等，殆为杭地书肆主人，或代书肆集书者之一人。”④郑振铎误以《杨家府演义》乃杨尔曾编撰，且遗漏了《东西晋演义》《图绘宗彝》等书。然而却较早指出了杨尔曾可能是杭州的“书肆主人”或“代书肆集书者之一人”。目前学界对杨尔曾生平考证最为详细的是香港大学的龚敏先生。他通过对杨尔曾刊刻的《许真君净明宗教录》等书籍的考述，大致推测出杨尔曾大约出生在1575年，并勾勒出了他的基本情况：

浙江钱塘保安坊羊牙荡人。原名尔真，万历二十二年甲午（1594）改名尔曾，字圣鲁，号雉衡山人、卧游道人、雉衡逸史、六桥三竺主人等，知见有以堂号草玄居、夷白堂、武林人文聚、泰和堂等编撰刊行书籍多种。⑤

杨尔曾生活在明代的出版中心城市杭州，是一位经验丰富的出版人，编撰过小说、画谱、旅游指南、宗教读本等多种类型的书籍。那么他是如何进入出版这个行当的呢？在《新镌东西晋演义》的序言中，杨尔曾记载了一段泰和堂主人劝说他编撰此书的经过。据杨尔曾描述，泰和堂主人是一位学富五车、尚义任侠的翩翩贵公子。一日，他请杨尔曾前去做客，在觥筹交错直至天将明时，力邀杨尔曾为他编订《东西晋演义》，并道出了一番有力的说辞：

昔弇州氏，以高才硕抱不得入史馆秉史笔，故著述几亿万言。今君颠毛种种，仕路犹赊，宁不疾殁世而名不称乎？且是编也，严华裔之防，尊君臣之分，标统系之正闰，声猾夏之罪愆，当与《三国演义》并传。⑥

杨尔曾本人即是书肆主人，序中所谓受泰和堂主人邀请编撰小说之事，恐怕只是“一人分饰两角”的写作策略而已，未必属实。不过“颠毛种种，仕路犹赊”之语却透露出了杨尔曾走上书籍出版之路的原因。正是在科举仕途的蹭蹬不前，才促使他转而投身出版行业，这既是他养家糊口的手段，也是他自我实现的途径。

在明代中后期，对于像杨尔曾这样的文人，科举入仕是件难乎其难的事情。根据人口史研究学者的大略估算，14世纪末中国人口约为六千五百万，而到了1600年时，这一数字则激增到一亿五千万左右⑦。随着人口的增长，求取功名的候选人数也开始急剧膨胀，然而国家官僚体系对人员的需求却几乎不变，雇用官僚的程序也没有更加合理化，这就使得爬上科举考试的金字塔的难度越来越大⑧。“吴中四才子”之一的文徵明在给吏部尚书陆完的信中道出了举业的艰难：

迤逦至于今日，开国百有五十年，承平日久，人才日多，生徒日盛。学校廪增，正额之外，所谓附学者不啻数倍。此皆选自有司，非通经能文者不与。虽有一二幸进，然亦鲜矣。略以吾苏一郡八州县言之，大约千有五百人。合三年所贡，不及二十；乡试所举，不及三十。以千五百人之众，历三年之久，合科贡两途，而所拔才五十人。⑨

“附学者不啻数倍”正说明当时应试候选者人数剧增，然而“僧多粥少”，以苏州一郡八州县而言，生员有一千五百人之多，可三年之间成为贡生或举人的却只有五十人，也就是说，一个生员在三年之中成功的概率不过区区三十分之一，“故有食廪三十年不得充贡，增附二十年不得升补者”。在这条狭窄的功名路上蹭蹬徘徊者，“白首青衫，羁穷潦倒，退无营业，进靡阶梯，老死牖下，志业两负”，结局十分可悲⑩。才华出众如文徵明，自十九岁成为生员起，也在科举之路上奋斗了三十年，更何况其他人了。

尽管科场仕途壅塞难行，晚明的文人倒也不见得满盘皆输，因为商品经济的繁荣造就了出版业的兴盛，就为他们提供了另一条维持生活乃至扬名后世的路径——刻印或编辑创作畅销的通俗小说或其他大众读物。晚明著名的私人出版家很多都是科举路上的失意人。比如编订“三言”的冯梦龙少年便考取秀才，到五十七岁才补贡生；创作“二拍”的凌濛初“生而颖异，十二游泮宫，十八补廪饩”，然而“试于浙，再中付车；改试南雍，又中付车；改试北雍，复中付车，乃作《绝交举子书》”11。杨尔曾应该也有怀才不遇的遗憾，所以泰和堂主人才以“宁不疾没世而名不称乎”来激励他。可见当时的文人已普遍有这样的观念：科举并非唯一出路，编辑出版有价值的读物，承担起立言的重任，同样可以实现自己的“高才硕抱”。

16世纪的中国，白银的涌入和接踵而至的商品化，宣告了一个大规模出版时代的来临。当意大利耶稣会传教士利玛窦从印刷术刚刚传入不久的一个文化世界来到中国时，他对眼前的图书世界赞叹不已：“这里发行那么大量的书籍，而售价又那么出奇地低廉。没有亲身目睹的人是很难相信这类事实的。”12利之所存，众所趋好，面对市场高额利润的诱惑，私人书坊之间的竞争自然异常激烈。晚明的图书市场上，盗版翻刻的现象层出不穷13。杨尔曾就在《新镌海内奇观》的扉页牌记上打出了“武林杨衙夷白堂精刻，各坊不许翻刊”的声明。不过他也很清楚，要在出版行当里干得风生水起，除了具备强烈的版权意识之外，关键还得抓住读者的心。杨尔曾有不少满足读者需求的做书之道。

其一，以名人效应影响读者。杨尔曾充分动用各种人脉关系为出版的书籍作序。《新镌仙媛纪事》由文坛大佬、西湖畔的风雅盟主冯梦祯作序。为《新镌海内奇观》作序的陈邦瞻、葛寅亮皆是当时名气颇大的学者型官员。名人作序既可以为书籍的质量“背书”，又能拉动销量，可谓一举两得。

其二，以插图吸引读者。在他编创的书籍标题中常用“新镌”“出相”“出像”等词语，如《新镌出像东西晋演义传》《新镌仙媛纪事》《新镌批评出相韩湘子全传》《新镌海内奇观》等。“新镌”是标明刊刻时间之“新”，“出像”“出相”则标明书中收入了插图。把这些词语放在书的标题中，明显是为了吸引读者。同时也证明插图正是杨尔曾营销策略的一部分，如果不能增加卖点，似乎没什么必要以“广而告之”的手法特意说明某书内有“插图”。图画的使用可以增加书籍的视觉感染力，既可以为通文墨者增加阅读的乐趣，也可以帮助文化程度不高的人领略书中大意。

其三，以“奇”招揽读者。杨尔曾在策划书籍时常以“奇”自居，比如《新镌海内奇观》就是以“奇观”二字作为全书的纲目。在该书的凡例中，杨尔曾阐明了入选“奇观”的标准：

是刻云“奇观”者，以青天白日有变幻之云雾风雷，恒河沙界有怪異之人物草木，诐山川之奇诡，信覆载之钟灵，故特标而出之，以拓耳目所未及。14

因此入选此书的均是当时公认的，在全国范围内有名的山水风景，一般者则不列入。杨尔曾之所以用“奇观”，而非“胜景”“美景”之类的词语，实与晚明的“尚奇”之风有关。白谦慎指出“奇”在晚明文化中具有多重意义和功能。知性上的好奇心、商业上的贪婪、对文艺名声的渴望、对艺术原创力的探求、精英和平民们对花样翻新的期盼，在种种动机的驱使下，人们热烈地追求“奇”，导致了激烈的竞争。他注意到晚明通俗小说常以“奇”为标题，如《拍案惊奇》《古今奇观》，连指导日常生活的日用类书，如《绘入诸书备采万卷搜奇全书》也在书名中以“奇”字标榜，吸引消费者。“如果我们把晚明出版的书籍中带有‘奇字的书名作一统计的话，不难看出‘奇这个词在晚明是多么时髦，使用得又是多么广泛。”15杨尔曾以“奇观”作为一本旅游指南的标题关键词，也正是出于招揽顾客的需要。

其四，以热点题材迎合读者。杨尔曾是位颇具文化素养的出版人，但他毕竟是个商人，追逐利润的本能促使他在编书时会充分地考虑到市场的接受度。他编创的三部通俗小说无一不瞄准当时大众娱乐业的热点：《东西晋演义》代表的是继《三国演义》之后历史演义题材小说方向，以浅近通俗的语言敷衍历史人物及事件；《韩湘子全传》代表的是继《西游记》之后神魔小说的发展方向；《仙媛纪事》辑录了历代女性修炼成仙的故事，既迎合了民间崇尚道教的风气，又因为女性题材而备受关注16。这三部题材各异的小说皆成为受读者追捧的畅销书。

二、晚明旅游热与图文并茂的旅游指南

那么，杨尔曾编刻《新镌海内奇观》这样一部旅游指南又是出于什么原因呢？在自序中，他把编书的动机归之于自幼对山水的一往情深：“余幼爱山水，髫年从先大父游于筠楚间，每经行名胜，辄低回不忍去。先大父顾余曰：‘会心处政不在远。”17杨尔曾从小即有山水之志，可是受制于各种条件，不可能随时踏上一场“说走就走”的旅行，“有近在眉睫，或远在日边，谁能以有尽之天年，穷无涯之胜地”18，所以“性喜探奇”的杨尔曾，“尝宏搜天下山川图说，汇为一帙”19，要将山川胜景与热爱旅游的人分享。杨尔曾给出的理由很有些浪漫主义色彩，不过还有个相当现实的原因他没说出口：随着旅游风气在大明帝国的盛行，像《新镌海内奇观》这样的旅游指南能投合消费者的需求，必然会有光明的市场前景。

其实一直到明代中叶，旅游还不被当成正经的活动，知名理学家湛若水就对士大夫的山水旅游抱持轻蔑的态度20。然而，这种将旅游贬斥为一种在道德意义上可疑的享乐的观念很快就消失了。在嘉靖、万历以后，旅游兴盛繁荣起来，成为士大夫中普遍流行的风气。晚明以后旅游之风不止在士大夫圈子中盛行，也蔓延到了社会中下层。旅游活动也从官员的“宦游”、士大夫的“士游”，普及到大众旅游。许多大城市如北京、苏州、杭州、南京等地附近的名胜，都出现了“都人士女”聚游与“举国若狂”的景象。21

旅游既然成为从士大夫和平民大众都可以参与并热衷的活动，也刺激了旅游相关书籍的出版。其中，图文并茂的旅游指南是一种创新产品。明代文人撰写了大量游记，可如果说语言的描述可以勾起人们旅游的欲望，那么图片则更加直接地刺激了人们渴望亲近自然的神经。何良俊就提出名山游记远不如山水画引人入胜，因为游记纵然文笔高妙，善于摹写，极力形容，处处精到，但仅仅依靠语言文字使人想象，终不得其面目。而图画则可以将山水的幽深、烟云的吞吐形象地再现于人的眼前，使人产生身临其境的感受。“吾得以神游其间，顾不胜于文章万万耶。”22正是在这种观念的影响下，图文并茂的旅游指南成为图书市场的新宠。高应科的《西湖志摘粹补遗奚囊便览》（1601）、杨尔曾的《新镌海内奇观》（1609）、朱之蕃的《金陵图咏》（1623）就是其中的代表。这种融合了文字与图像的媒介既可以作为实地旅游的指南，也可以作为精神式游历的向导，因而大受欢迎。

三、《新镌海内奇观》的设计策略

在《新镌海内奇观》之前出版的旅游指南如《西湖游览志》和《西湖志摘粹补遗奚囊便览》中已经收入了版画，不过图片均被安置于内文之前独立区划的部分。《新镌海内奇观》的独特之处在于采用了一种诗、书、画相结合的设计形式（图1）。这种书籍设计形式在1600年之后十分流行，当时的画谱如《顾氏画谱》（1603）、《诗馀画谱》（1612），乃至春宫图册如《风流绝畅图》（1606）、《花营锦阵图》（1612）等都采用了这种装帧设计。至于诗、书、画三者结合的方式能产生怎样的艺术效果，程涓在《唐诗六言画谱序》中做了清楚的阐释。他说“天地自然之文，惟诗能究其神，惟字能模其机，惟画能肖其巧”，如果将诗、书、画三种艺术形式结合起来，各自的情境会不自觉地叠加，释放出一个更加广阔的意蕴空间，正所谓“三者兼备，千载辉煌”23。杨尔曾采用此种“多媒体”的设计思路应该是出于此种考虑。我们不妨从诗文、书法、绘画这三个角度来对《新镌海内奇观》做一番考察。

《新镌海内奇观》“凡例”第四云：“图摹名笔，说自臆裁。其间诗词，只借笔名公挥洒，前人佳制，恐蹈指名之讥，概不直书姓字。”24也就是说，书中收录的诗词并非杨尔曾原创，而是直接将他人作品照搬过来。但原作者是谁，杨尔曾并未说明。龚敏发现《新镌海内奇观》卷四的七首詩均见于郎瑛的《七修类稿》。郎瑛是弘治、正德、嘉靖年间人，又生活在杭州，杨尔曾可能阅读过他的诗集，并将其吟咏杭州的诗词收入了《新镌海内奇观》中25。至于说明性文字的来源，杨尔曾也在“凡例”第五中作了交代：“是刻考证志书，搜罗文集，手自排缵，虽属不工，然不敢以杜撰讹传贻笑大方。”26杨氏此言的确属实。以卷九对太和山的介绍为例，首尾两段乃抄撮王士性《太和山游记》，仅略作改易。中间九幅图画所附文字，又悉依旧志27。郑振铎称《新镌海内奇观》中的说明性文字“皆出尔曾手笔，不类他书之专集昔人游记也”28，判断似有误。

如果将书中的说明性文字与诗词做个比较的话会发现两者书体的显著区别：前者采用的是统一规范化的字体，即“宋体字”（图2）；后者则由楷、行、草、章等诸体写就，再手书上版，体现出强烈的个性化特征（图3）。“宋体字”并不像其名字暗示的那样出现在宋代，而是在明代为适应印刷术需要而产生的。这种字体结构刻板方正，直竖重厚，横划细劲，笔道之末作一重顿，形如三角29。单一标准的字体对抄书者所用笔画和刻工刊刻的范围加以严格限制，从而减低了这些工作所需要的书法和雕刻技艺，这样刊刻水平不那么高的工人也可以胜任。此外这种字体还可以使出版者在书版上挤进更多的文字，从而削减成本，因此这是典型的商业出版产物。然而，在讲求精致品味的文人看来，这种拘谨刻板的字体令人视觉疲劳，甚至透露出一种庸俗恶劣的趣味。钱泳就感慨：“刻书以宋刻为上。至元时翻宋，尚有佳者。有明中叶，写书匠改为方笔，非颜非欧，已不成字。近时则愈恶劣，无笔画可寻矣。”30为了改变单调乏味的视觉体验，提升书籍的艺术品位，杨尔曾在《新镌海内奇观》一书的诗词部分就以个性化的书法摹写替代了标准化的印刷字体。

《新镌海内奇观》最为突出的特色是注重图像的视觉感染力，全书共收入了一百三十余幅刻印精美的版画。柯律格[Craig Clunas]指出，晚明时书籍的私人空间充斥着自从大约一千年前印刷术发明以来所未有的大量图画31。据《中国印刷史》所载，明代的插图本大约在千种，图画当有数万幅32。插图本在明代深受读者欢迎，像《牡丹亭》《西厢记》之类的戏曲传奇读本中如果不含插图“便滞不行”33。其他书籍如小说、日用类书、名人传记也是一样，因此明代书坊主会不厌其烦地在书名上使用“初像”“肖像”“全像”“绣像”“出相”这样的套语，以刺激消费者的购买欲望。

身处“插图热”的文化环境中，杨尔曾当然要把这一视觉手段充分运用到书籍出版中去。他与徽派刻工密切合作，推出了一系列插图本小说：《韩湘子全传》中有三十一幅版画，《东西晋演义》中有一百幅版画，《仙媛纪事》中有三十三幅版画。他甚至还出版了一部画谱《图绘宗彝》。《新镌海内奇观》的大量插画则是杨尔曾邀请杭州画家陈一贯绘制，并由新安刻工汪忠信镌版的。

细细检点《新镌海内奇观》中的插图会发现，图像大致可分为两种类型。一是每一卷卷首的景点总图，如《嵩岳图》《孔林图》《湖山一览图》《武夷山图》《太和山宫观总图》等，这些插图都具有舆图的特性，风格与方志中的地图差不多。以《湖山一览图》为例，画家为了力求详尽且使人易于理解，采用了鸟瞰的视角，使得每一处重要的景点在画面上都无一遗漏，而且连地名也不厌其烦地一一标注了出来（图4）。高居翰[James Cahill]注意到了版画与纪游山水之间的区别：“出入整个17世纪的地方志与名山古刹的旅游胜览册中，木刻版画插图的使用尤为频繁，而且也愈来愈有突破刻板样式，而更接近绘画的倾向。……不过，这一类型的作品，系出自无名画家之手，并且属于功能性画类，其在山水画中的地位一如制式的功能性肖像，观画者一般不冀望从其中产生审美的情趣，或甚至审美性的反应往往是被认为不恰当的。”34的确，以《湖山一览图》为代表的图志与今天“按图索骥”式的游览地图无甚区别——记录的意义超过了审美价值。这些插图很有可能是画家从方志中直接摹写照搬的。35

然而《新镌海内奇观》中的另一类型版画，即“咏西湖十景”“咏钱塘十胜”“雁宕山题咏”“咏潇湘八景”中的插图，这些图画体现出更多的审美性。比如“咏西湖十景”中的《曲院风荷》，绘一临水而建的曲院，一袒胸露背的士大夫手执蒲扇，临轩而坐，正欣赏水中盛放的荷花（图1）。这幅画会让人联想到许多以“消夏”为主题的绘画中的场景。还有“咏潇湘八景”中的《洞庭秋月》，刻画了月夜里湖水荡漾的景致，与宋代马远《水图》中的片段十分相似。杨尔曾在“凡例”中称《新镌海内奇观》中的版画，“图摹名笔”，指的就是这一类型与古代经典图式相关联的插图。这类图画侧重对早期流传画作的摹写，而非原创。不过书中有个别版画却显示出了画家的原创性，特别是那幅描绘杭州《北关夜市》的版画：小吃店里灯火通明，挂着鱼肉招揽生意；茶坊里的客人海阔天空地闲聊，有个大人背着小孩正趴在窗口倾听；街上还有卖饼、卖糖的小贩，各种装扮的行人在其间穿梭。种种丰富的细节构成了一幅生动的钱塘商业经贸风俗画（图5）。

值得注意的是《新镌海内奇观》中关于西湖部分的插图与《西湖志类钞》卷首的插图几乎一模一样。只是在“咏西湖十景”部分的呈现方式上略有区别：《新镌海内奇观》中的版画为单面，而《西湖志类钞》中的则双面相连。《西湖志类钞》由明代杭州文人俞思冲编纂，其实就是对田汝成《西湖游览志》内容的重新删节与编辑。洪焕椿在《浙江地方志考录》中称此书最早乃万历七年（1579）刊本，但并未给出任何依据36。马孟晶对列为1579年刊本的台北国家图书馆本进行了研究，认为这个年份并不可靠，此书大约是在万历四十三年（1615）年付印的37。如果马孟晶的考证可靠，那么俞思冲很可能是从1609年出版的《新镌海内奇观》中照搬了西湖部分的插图，只是做了一些结构调整而已。事实上，晚明出版的插图本读物中存在着大量转借传抄的内容。杨尔曾于1607年刊刻出版的《图绘宗彝》中就有大量自周履靖的《画薮》（1598）和顾炳的《顾氏画谱》（1603）抄袭而来的版画。由此推测，《新镌海内奇观》中的图像也有多种来源：每卷卷首的景点总图可能来自方志中的地图；与诗词搭配的版画临摹了古画，甚至参考了画谱或其他书籍的插图；而诸如《北关夜市》《放生嘉会》之类的图画则可能是画家的原创。

四、对“卧游”观念的颠覆（结语）

在《新镌海内奇观》中视觉图像的重要性甚至超过了文字说明。陈邦瞻在《海内奇观引》中提到了个中缘由：

昔宗少文自叹足迹未遍名山，遂图四壁以供卧游，每为之援琴动操，欲令众山皆响。杨子之意实仿古人，然彼仅豁之己目，此以传之同好。趣尚虽均，广狭迥矣。38

宗少文，即南朝画家宗炳。据《宋书》记载，宗炳才华出众，朝廷数次征召他做官，他却坚辞不就，死心塌地成为一名旅行家，足迹踏遍名山大川。后来他因病回到老家江陵，感叹自己因为精力衰惫，不能再像青年时代那样四处游历，就将游历过的山水绘在墙壁之上，每日坐卧向之，对其抚琴，希望得到画中山水的回应。对于此举，宗炳自己的解释是：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”39“卧游”之“游”并非身体之游，而是精神之游。这种“逍遥游”既是一种自由的精神选择，同时也显示出选择者的精神境界：倘若没有一个超脱的灵魂和一颗审美的心灵，是无法踏上“卧游”之旅的。南朝之后，“卧游”的审美理念被各代文人承袭，他们仿照宗炳在山水画中“澄怀观道”，南宋的李生的《潇湘卧游图》、明代沈周的《卧游图册》、李流芳的《西湖卧游图》都是这一观念下的产物。40

陈邦瞻指出杨尔曾刊刻《新镌海内奇观》这部有图有文的旅行指南，就是对宗炳卧游的一种模仿。至于杨尔曾，干脆以“卧游道人”自居，并道出自己编写此书的初衷：“谁能以有尽之天年穷无涯之胜地，故仿意卧游，以当欣赏。”41很显然，“卧游”是这部书最大的卖点。除了《新镌海内奇观》，晚明畅销的旅游绘本，如《金陵图咏》《湖山胜概》《名山记》等等无不标榜“卧游”之用。然而，稍稍琢磨一下晚明旅游绘本中出现的“卧游”二字会发现，这一概念的内涵与宗炳提倡的“卧游”已经南辕北辙。从创作的角度看，臥游图的创作者不再是文人画家，而是职业画师；创作的过程不再是描绘印象式的心灵山水，而是关注地方的具体景物，大部分的图画呈现出舆图的特征。从使用的角度看，卧游图的使用者不再局限于具有高度文化修养的、追求精神自由的士大夫，而是扩展到了对旅游感兴趣的社会各阶层民众；它的使用方式不再是供某个人在独自的孤寂中“澄怀观道”，而是类似于现代的《孤独星球》[Lonely Planet]之类的旅游咨询指南——刺激人们渴望旅行的神经，并在他们真的踏上旅程时提供具体导览。除了迷人的风光之外，《新镌海内奇观》的部分插图还描绘了虚构的游人：他们或泛舟，或策驴，或野餐，或赏景，或购物，或放生鱼鳖，从事着丰富的休闲活动。《新镌海内奇观》提供给了阅读者“怎样潇洒旅游”的指南——书中人物的衣着装扮，用的饮食、文娱器具，从事的休闲活动，乃至举止态度，皆可以被仿效。

宗炳的卧游是一种心灵活动，其目的是“万趣融其神思”，达到景致与精神之融合，“畅神而已”42。而诸如《新镌海内奇观》之类旅行指南中标榜的“卧游”，是在晚明旅游风气的盛行中兴起的概念。作为卧游凭借的插图本，不过是刺激大众旅游消费的文化商品。

【注释】

①④28郑振铎：《西谛书跋》，56、56、56页，文物出版社1998年版。

②郑振铎：《中国古代木刻画史略》，68页，上海书店出版社2006年版。

③董捷在《明末湖州版画创作考》（中国美术学院2008年博士论文）的导言与第四章“画师与刻工”中对于刻书家在版画创作中扮演的重要角色作了详细的分析。他指出：“将书籍作为文化商品的刻书者中，亦存在不同的层次与区隔。这种将publisher作为书史或版画史中重要观察点的研究方法，在海外已屡见不鲜。”关于海内外以“刻书家”为中心的研究情况，亦可参见董氏论文第一章第23条注释。

⑤25龚敏：“明代出版家杨尔曾编撰刊刻考”，载《文学新钥》2009年第10期。

⑥[明]杨尔曾：《东西晋演义》，见《古本小说集成》，1-10页，上海古籍出版社1990年版。

⑦余英时：《儒家伦理与商业精神》，164页，广西师范大学出版社2004年版。

⑧[加]卜正民：《为权利祈祷：佛教与中国士绅社会的形成》，16-17页，江苏人民出版社2005年版。

⑨⑩[明]文徵明：《文徵明集》卷二五“三学上陆冢宰书”，584-585、584-585页，上海古籍出版社1987年版。

11[明]郑龙采“别驾初成公墓志铭”，见董捷《版画及其创造者：明末湖州刻书与版画创作》，243页，中国美术学院出版社2015年版。

12[意]利玛窦：《利玛窦中国札记》，21-22页，中华书局2005年版。

13关于晚明图书市场上盗版翻刻的具体例证，可参见拙作《“湖山胜概”与晚明文人艺术趣味研究》第五章“作为艺术品的书籍与作为商品的书籍”，145-178页，中国美术学院出版社2013年版。

1417181924263841[明]杨尔曾：《新镌海内奇观》“凡例”，收入《续修四库全书》史部地理类，第721册，347、345-346、347、344、347、347、341-342、347页，上海古籍出版社2002年版。

15白谦慎：《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，14-25页，生活·读书·新知三联书店2006年版。

16梁诗烨：《杨尔曾及其编创小说研究》，暨南大学硕士学位论文，2010年，18页。

20巫仁恕：《晚明的旅游风气与士大夫心态──以江南为讨论中心》，“生活、知识与中国现代性”国际学术研讨会，台北：中央研究院近代史研究所，2002年11月。

21巫仁恕：《品味奢华：晚明的消费社会与士大夫》，179页，中华书局2008年版。

22[明]何良俊：《四友斋丛说》卷二八“画一”，257页，中华书局1959年版。

23[明]程涓：“唐诗六言画谱序”，见黄凤池编《唐诗画谱》，109页，山东画报出版社2007年版。

27张全晓：《历代武当山旧志考述》，载《图书馆理论与实践》2014年第4期。

29钱存训：《中国纸和印刷文化史》，207页，广西师范大学出版社2004年版。

30叶德辉：《书林清话》，35页，中華书局1999年版。

31[英]柯律格：《明代的图像与视觉性》，28页，北京大学出版社2011年版。

32张秀民：《中国印刷史》，355页，浙江古籍出版社2006年版。

33张献忠：《从精英文化到大众传播：明代商业出版研究》，54页，广西师范大学出版社2015年版。

34[美]高居翰：《气势撼人》，15页，上海书画出版社2003年版。

35比如《新镌海内奇观》中介绍太和山的九幅图就临仿自武当旧志。见张全晓：《历代武当山旧志考述》，载《图书馆理论与实践》2014年第4期。

36洪焕椿：《浙江地方志考录》，345页，科学出版社1958年版。

37马孟晶：《名胜志或旅游书——明〈西湖游览志〉的出版历程与杭州旅游文化》注释109，载《新史学》2013年12月。

39《宋书》卷九十三·隐逸《宗炳传》，2279页，中华书局2007年版。

40李晓愚：《从“澄怀观道”到“旅游指南”——“卧游”观念在晚明旅游绘本中的世俗化转向》，载《南京大学学报》2017年第6期。

42[南朝]宗炳：《画山水序》，见俞剑华编：《历代画论大观》第1编，45页，江苏美术出版社2015年版。

（李晓愚，南京大学新闻与传播学院）