新世纪戏曲现代戏创作成就论

戏曲现实题材剧目创作有悠久的历史，尽管戏曲史上的经典作品确实以历史故事的戏剧化演绎为主，然而现实题材从未缺席。20世纪50年代以来，广义的现实题材剧目即“现代戏”①的创作被赋予了远远超出艺术范畴的价值与意义，这一特定时期所倡导的“现代戏”，内在地包含了表现特定职业人群（如“工农兵”）和特定意识形态内涵的要求，已经不再是指一般意义上的现实题材剧目创作演出。数十年来，如何在这类作品里让具有特定精神属性的戏剧人物与传统戏剧的文体特征、表演手法和舞台呈现相融合，同时满足政治与艺术的双重需求，始终被认为是制约现代戏发展的关键性的瓶颈。始于20世纪70年代末的改革开放，让戏曲现代戏创作获得了更大的空间，戏曲现代戏开始逐渐摆脱“为政治服务”和阐释政策的工具论束缚和极左思潮的禁锢，出现了部分既有深刻思想意义、又在一定程度上得到观众喜爱的作品，现代戏创作演出的发展方向，终于艰难地向着艺术层面回归，现代戏创作演出因此获得了无限的发展空间。新世纪以来，戏曲现代戏创作终于有了历史性突破，进入了全面走向成熟的新阶段。

一

多年来，现代戏创作一直是戏曲新剧目创作领域的争论焦点，一方面，现代戏的创作演出多数时间里都备受鼓励与强调，另一方面，新创作剧目的艺术成就却始终不能令人满意，两者之间形成强烈反差。传统戏剧高度成熟，其表现手法既有深厚积淀又在历史进程中得到高度认同，但这些具体的手法却并不一定都可用在现实题材新剧目中，现代戏的创作与演出却只在赓续或舍弃这一传统的抉择面前首鼠两端，始终处于两难境地。如何恰如其分地处理对戏曲作品纷繁的现实诉求与传统手法之间的关系，一直是现代戏曲创作演出领域最令人困扰的问题，如同暗夜中的摸索。直到晚近若干年，戏曲现代戏创作演出才逐渐呈现出一些新景象，曙光初露，昭示着戏曲现代戏在理论与实践两方面已经取得了一定突破。

戏曲界最受敬重的前辈学者郭汉城先生最近明确指出，“戏曲现代戏的创作已经到了趋于成熟的阶段……戏曲现代戏的成熟，指日可待”②。2013年，戏曲评论家周育德就刚结束的第十三届中国戏剧节接受《文艺报》记者采访时指出：“我们发现一个可喜的现象——现代戏创作进入了成熟阶段。这是几十年探索的结果，虽然过程中遇到的困难很多，也出现过话剧加唱、舞美大制作等不正确的探索方向。而如今观众看到现代戏觉得可以接受了，说明现代戏已经脱离了最初的幼稚阶段。”③戏曲现代戏创作演出取得了重要的突破，进入了成熟阶段，不仅是他们个人的观感，还代表了戏剧界的基本共识。2016年在第十一届中国艺术节获“文华大奖”的豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》和淮剧《小镇》等三部地方戏曲剧目都为现代戏，同时获奖的还有现代京剧《西安事变》，更是现实题材戏曲创作的成熟与突破的标志性事件。艺术领域的奖项以及不同题材剧目的获奖比例，当然不是评价剧目整体水平高低的唯一指标，但是在历届中国艺术节中，全部五部获“文华大奖”的戏曲剧目里，有多达四部是现代戏，古代题材戏曲剧目中只有京剧《康熙大帝》侥幸入围，这是前所未有的，而在近年里类似的现象并不鲜见。

戏曲现代戏在第十一届中国艺术节上的亮丽表现并非偶然，其实在近年举办的中国戏剧节、中国京剧节等大型戏曲展演活动，国家艺术基金资助项目以及严格遴选后通过的基金滚动资助项目，都普遍出现了现代戏相对于历史题材剧目明显的数量与质量优势；在新剧目创作演出领域，现代戏超越历史剧的现象，几乎成为一个明显的趋势。这一现象出现的近因，固然与各级政府用更大力度推动现实题材创作相关，直接导致现代题材新剧目在各剧团的创作计划中所占比例迅速提高；但是更重要的和更内在的原因，是现代戏经过数十年的努力，质量有了大幅度提升，并且正在突破戏曲表现现实题材的文学与艺术难关。如果仅仅注目于政府主管部门的倡导，那么1958年政府对现代戏的倡导的力度可能要更甚于当下，但是如我们所见，那个年代主管部门呼吁与鼓励的结果，只不过是让现代戏创作在数量上获得了拉升效果，绝大多数的作品都是低质量的废品，时过境迁之后再也没有任何价值。因此，只有在艺术上取得新的重大突破，对现代戏的鼓励与倡导，才可能真正催生得到较普遍认可的优秀作品。

现在我们所看到的就是这样的结果，我们可以毫无愧疚地说，现代戏的创作演出领域困扰人们多年的那些主要的障碍，已经在很大程度上得到了解决。这是当代戏曲发展的重大成果，戏曲现代戏的成熟有深远的艺术史与文化史意义。

六十多年来，戏曲界一直把现实题材剧目创作视为畏途。尽管从戏曲诞生的宋元年代起，现实题材在戏曲史上从未缺席，但20世纪50年代以来的现代戏创作却一直伴随许多争议。这当然是由于从20世纪50年代开始，“现代戏”这个词汇至少在两个方面被赋予了超越纯粹题材范畴的附加的意义：一是现实题材的新剧目被认为有助于新的意识形态和政治观念的传播，所以现代戏创作经常被当成传递与宣导政策的工具；二是现代戏创作成为新社会对“社会主义新人”形象创造的强烈诉求的重要组成部分，通过现代戏创造新的、有影响的和深入人心的戏剧人物，被看成彻底改变“帝王将相”“才子佳人”在中国戏剧塑造的人物形象中占据主导地位的重要措施。

对戏曲现代戏这两方面的特殊期许，多年来不仅无助于推动现代戏创作的健康发展，反而为现代戏创作加上了种种限制。让戏剧成为政策阐释之手段的功利要求，要求戏剧直接为现实政治服务的理念，导致戏曲在表现题材方面受到过多非艺术的干预。当代戏剧不得不经常面对完全基于政策宣导的特殊要求，比如要求作品表现（歌颂）特定行业、特定职业或某具体人物等等，戏剧艺术家要在短时期内找到合适的舞台表演手段并非易事。完成任务的迫切压力，决定了戏剧艺术家和剧团只能以急就章塞责敷衍，艺术层面的甄别与打磨难免被放在次要位置，在强大的政治诉求面前，戏剧艺术创作演出内在的规律显得全然无力。尽管不能简单化地认为所有为完成政治任务创作的作品均无艺术质量与价值，但过于短视的、意识形态化的创作理念与舞台表现手法的悉心探索之间的矛盾，确是显而易见的。如果说20世纪40年代末大量成功的“解放戏”（如《白毛女》《刘巧儿》《李二嫂改嫁》等等），首先是因新中国解放底层妇女的时代呼声触动了创作者而自然产生的，然后才是由于满足了新的意识形态诉求而在大江南北受到观众普遍欢迎，迅速成为现代戏的新范本；我们也不得不指出，现代戏创作并没有始终按照这一符合艺术规律的趋势运行，从“大跃进”时期的“大演现代戏”到“文革”期间被当成“样板”的“革命现代戏”，作品的题材与主题都被事先规定了，创作者从叙述方式、人物形象塑造到戏曲表演手段等方面的自由创造空间都非常小，成败也就殊难预料；虽有像豫剧《朝阳沟》、京剧《红灯记》这样的传世经典，更多的作品则因难以为戏曲观众接受而被淘汰。20世纪80年代中后期，各地还大量出現了专门歌颂某行业之代表人物的“行业戏”，创作更受多方约束，功利目的之直接与主题之浅露，甚至与“样板戏”时代相比有过之无不及，由此导致现实题材创作演出陷入新的低谷，几乎没有留下任何值得一道的佳作，实有其内在的必然性。

直接要求戏曲为一时一地的具体的政策宣导服务的戏剧观念，具有特定的时代色彩，它在现代戏的创作与表演领域产生的负面作用，早已经为人们熟知。但是现代戏创作表演除了受到主题和内容方面的各种限制外，在舞台表现手法领域需要克服的困难更大。多年来，戏剧界始终认为现代戏创作的难题，就是如何摆脱传统的“程式化”的表演与现实生活中的人物行为方式的巨大反差，实际上就连这样的思考路向本身，都是外来（尤其是苏联）戏剧理论冲击的结果。它导致传统表演艺术手法的意义与价值受到深刻的怀疑，戏曲本体自备一格的表演体系在这一冲击下，很难再维持原有的完整性，这才是现代戏遭遇的关键性的瓶颈。

20世纪50年代之后，中国传统戏剧界无不感受到必须按苏俄斯坦尼斯拉夫斯基为代表的“先进”的戏剧理论改造自我的巨大压迫感，“现实主义”表演原则被置于绝对统治地位，传统戏剧非写实的表演手法很难获得自主伸张的机会。包括表演艺术大师梅兰芳在内的戏曲艺术家，都不得不附和这种理论，并且强调中国戏剧传统的表演本质上遵循的是“现实主义”原则，借此委曲求全④。如果说传统经典剧目的表演早就已经定型，戏剧理论家们即使勉强套用“现实主义”理论给予其牵强附会的阐释，其舞台呈现方式还不至于被完全颠覆，那么，在新剧目创作，尤其是现代戏创作过程中，“现实主义”戏剧理念的影响就不会只停留于理论层面，必定要体现在具体的创作和演出层面上。按照实有背于戏曲精神的“现实主义”理论指导创作，极易在美学上出现自相矛盾的内在冲突，艺术作品最起码的内在完整性也难以保证，更不能奢望出现优秀作品。正是由于这一理论原因无端把现实题材戏曲剧目创作带入了一个荒诞的美学陷阱，所以我们才会看到，一方面，现实题材创作演出始终得到主管部门的强调与鼓励，另一方面，现代戏创作的成功之作却少而又少。然而，在各门类艺术普遍被工具化的特殊语境里，假如戏曲不能较好地解决现实题材剧目创作的问题，它的生存发展的合法性难免遭遇有形和无形的质疑。因此，在一个相当长的时间段里，戏曲界普遍感觉现实题材剧目的创作演出是难以突破的瓶颈，而政治功利需求的压力，进一步强化了戏曲界急于在现代戏领域取得突破的焦虑感。

戏曲现代戏因此成为戏剧理论界持久的话题，实践上的左冲右突，更成为当代戏剧领域一道奇特景观。因此，当人们看到在第十一届中国艺术节和近年来戏曲创作的整体格局中，现代戏的创作演出的数量和质量在整体上第一次出现超越古代题材戏曲剧目的迹象时，不仅会因这些具体剧目的成功而感到欣慰，更有因现代戏创作演出取得了巨大突破的释然。

对现代戏的鼓励与强调，从一开始就不只是戏曲题材選择的问题，更涉及新的人物处理与舞台表现手段的新进阶。所以，新世纪以来现代戏所取得的成就，实有跨越时代的更丰富的含义。从实践层面看，进入21世纪以来的数年里，现代戏取得的成就，为半个多世纪以来有关戏曲表现题材的旷日持久的争议，提供了有说服力的肯定性的答案。在人们通常印象中，戏曲特有和成熟的表现手法较适合表现历史题材，现实生活内容并不是其擅长表现的对象；尤其是一些有悠久历史和丰厚积淀的剧种，如京剧、昆曲等剧种的表演艺术家，通常都会强调剧种拥有的丰富而具表现力的舞台手段，很难在现实题材的表达中充分发挥其欣赏魅力和戏剧功能，假如大量创作与演出现代戏，必然伤及其根本。这种被称为“分工论”观点虽然流传相当广泛，但是并没有足够的理论依据，在实践上也没有多少说服力。只是由于“分工论”有助于戏曲艺术家们闪避政治领域的干预，所以经常被人们不假思索与分辨地大量引用而已⑤。在20世纪50—60年代的特殊环境下，这种缺乏理论依据的观点固然有助于那些古老剧种维系其传统，但毕竟有其先天不足的弱点。现在，我们可以重新回到更客观与更纯粹的立场，从新世纪戏曲现代戏创作的实际出发，探讨与把握戏曲这门历史悠久且高度成熟的艺术超越题材限制的强大表现力，重新思考在戏曲作品、在题材与手段两方面极强的适应能力。我们看到，现代戏在新世纪取得的突出成就，关键在于从编剧、导演到演员都在自觉和努力地用戏曲化手段表现现实题材；兼之在数十年的改革开放历程中，戏曲界在思想文化方面的探索的长期积累，戏曲现代戏的突破，才有水到渠成之功。

诚然，现代戏创作演出的探索，还有很长的路要走。改革开放四十年来，京剧《曹操与杨修》是戏剧界公认的代表了该时期戏曲新剧目最高成就的作品；在20世纪行将结束时出现的梨园戏《董生与李氏》，同样代表了戏曲创作的高度。《曹操与杨修》是古代题材作品，《董生与李氏》是从现实题材小说改编而成的古装戏，而现实题材的戏曲剧目至今还没有出现《曹操与杨修》和《董生与李氏》这样的代表性作品，这是无法回避的事实。但这并不意味着戏曲现代戏仍然一无是处或始终止步不前，新世纪出现的不少思想性艺术性俱佳且在一定程度上能充分展现戏曲魅力的杰作，充分体现了改革开放四十年来戏曲现代戏领域的收获，并且为戏曲现代戏从当下到未来的发展，揭示了令人期待的可喜前景。

二

戏剧是人类重要的精神追求与活动，一个时代的戏剧作品，总是反映出该时代人们所达到的思想高度与深度。从新文化运动以来的一个多世纪里，中国社会发生了天翻地覆的变化，在这一变化进程中，文学艺术家始终参与其中，起了非常积极的作用。戏曲现代戏从未缺席于这一进程。

1904年，汪笑侬编演的京剧《瓜种兰因》首演于上海春仙茶园，这是京剧史上第一部取材欧洲历史事件的剧目；1919年，评剧创始人之一、著名剧作家成兆才根据当时河北省滦县的一桩真实命案写出了评剧《杨三姐告状》，它成为评剧历史上最具经典价值的保留剧目；20世纪30—40年代间，粤剧舞台上群星璀璨，编演了大量现实题材与外国题材新剧目；上海几乎所有剧种都上演过时事题材的《阎瑞生》（或名《枪毙阎瑞生》）、《王慧如与陆根荣》以及秦瘦鸥小说《秋海棠》改编的同名剧目，而1943年马健翎为陕甘宁边区民众剧团写的秦腔《血泪仇》、1946年南薇将鲁迅小说《祝福》改编为越剧《祥林嫂》，由袁雪芬领衔的雪声剧团演出，更是众所周知的事实。1949年前后的几年里，以《白毛女》《小二黑结婚》《刘巧儿》《李二嫂改嫁》等为代表的一批“解放戏”，在全国各地都深受欢迎；20世纪50年代的豫剧《朝阳沟》、楚剧《梁秋燕》等等，都是由于其中所运用的戏剧艺术手段深受民众喜爱，因而产生了极为广泛的影响。更不用说，20世纪60年代创作演出的大量戏曲现代戏，一度占据了全中国的舞台，令人们记忆犹新。

这些具有鲜明时代特色的现代戏作品，当然深刻表现了当时的社会主流思想观念，新时期以来，戏剧界一直流行一种奇怪的说法，认为话剧较易于表达深刻的思想，戏曲则在思想性的表达上居于先天的弱势地位。话剧与戏曲在艺术表现形式上固然有明显的差异，但因此说它们在思想表达能力上有高下，实在是太过简单化与懒惰的思维，而且在实践上也没有什么证据。戏曲作品无论是历史剧还是现代戏，它们作为戏剧的基本功能与属性和话剧并无二致，20世纪出现的上述有代表性的戏曲现代戏代表作，其表达的主要思想倾向，尤其是贯穿其中的阶级斗争观念，或有许多必须清理，但是戏曲现代戏在思想表达方面的作用与力量，却至少可以借此得到充分证明。

改革开放为戏曲现代戏创作揭开了新篇章，当代中国社会的这一重大事件对戏曲创作演出的影响深刻、丰富而复杂。让戏曲回归艺术本体的呼声渐起，明显改变了此前数十年里片面强求戏曲作品表达流行的政策理论的取向；尤其是大量传统经典作品重现舞台，更淡化与削弱了曾经盛极一时的狭隘功利主义戏剧观的影响力。强调戏曲艺术向本体的回归，固然是要矫正单纯地将戏曲作品的思想内涵放在衡量作品最重要的甚至唯一重要的位置的偏颇，但是并不妨碍戏曲艺术家参与到改革开放的思想解放进程中，创作演出具有高度思想性的作品。事实上新时期以来戏曲既有传统经典不断上演的盛宴，同样不缺乏在思想表达上达到一定高度的代表作，而任何成熟的艺术，它真正优秀的、能够体现一个时代之高度的作品，一定是有深刻的思想性的。因此，我们分析与认识新世纪戏曲现代戏所取得的成就，同样要从思想性入手，首先必须看到的，就是那些闪耀着时代光芒的具有深刻思想性的作品。

近年来得到戏剧界众口一词的高度评价的豫剧《焦裕禄》（河南豫剧院三团创作演出），就是具有高度思想性的作品。

豫剧《焦裕禄》由河南省著名剧作家姚金成编剧，他曾经创作过获奖无数的《香魂女》和《村官李天成》。豫剧《焦裕禄》和前述作品截然不同，这是他创作历程上的巅峰之作。豫剧《焦裕禄》里所塑造的主人公取材于现实生活，如何将这位在20世纪60年代就已经家喻户晓、近年里又重新为社会高度关注的模范县委书记搬上舞台，并不是一件易事。更何况如果仅仅按照当年极为流行的报告文学作品对他事迹的褒扬塑造焦裕禄的舞台形象，就很难体现改革开放以来思想解放运动中对“文革”及十七年的反思和与此相关联的巨大的思想进步。然而令人欣喜的是，这部深受欢迎的豫剧新作并没有依附陈说，创作者把焦裕禄重置于当年河南兰考的特定语境里，赋予了这位模范县委书记全新的精神向度，该剧的思想意义远远超越了此前所有关于焦裕禄的叙述文本。

豫剧《焦裕禄》通过主人公形象的塑造，从一位基层干部的视角揭示了20世纪60年代初中国农村的一角，同时也揭开了当代历史的沉重一页。它当然是一部站在颂扬的角度描写与塑造焦裕禄舞台形象的戏曲作品，主人公的性格和行为方式与“文革”前常见的模范人物却有本质的差异。这部充分体现了时代高度、回应了时代需求的作品，至少在三个层面上体现出当代文学艺术创作罕见的思想深度。首先，《焦裕禄》的主人公是一位优秀县委书记，这是一部歌颂共产党的优秀基层干部的作品，但它是站在人民的立场来写的；其次，豫剧《焦裕禄》重新定义了优秀共产党干部的行为规范，它告诉我们一个真正“优秀”的共产党员和基层干部，在那个年代应该有怎样的抉择与担当；最后，它重新阐释了“主旋律”的内涵，告诉我们所有杰出的主旋律作品，都不是在机械地图解政策和简单化地歌功颂德，而應该从国家和人民的最高和终极利益出发，勇敢地正视现实、揭示矛盾、解决问题。作者通过焦裕禄的经历，把时代的苦难投射在主人公的经历中，因此塑造了一个有使命感和责任心的县委书记，因此他才有可能在党和国家政策出现严重失误的时候，根据自己最基本的思想道德原则，做出符合历史发展方向的、经得起时间检验的判断。他关注民生、敬畏生命，始终把人民的利益放在首位，放在远远超越个人得失和政治前途的位置。作品既浓墨重彩地描写了焦裕禄带领兰考人民治理风沙、抗击洪水的事迹，也深情地描写了他身患重病、强忍肝痛坚持工作，还有他的廉洁与无私。但这些已经不再是构成他生命中最令人感动的精神品质，对焦裕禄的政治操守的塑造，比他与天灾和疾病这些自然力之间的冲突的描写更为重要，作品不仅勇敢地触及了中国当代历史中那些极尖锐的关键性节点，并且让主人公在这样的大风大浪中展示了他的崇高。

豫剧《焦裕禄》里的主人公，是在那个荒诞的年代努力以巨大的政治勇气坚持讲真话的干部，是把百姓疾苦放在心上的干部，这才是他最值得肯定的高尚品德。焦裕禄在剧中所遇到和解决的几乎所有障碍，都源于一度盛行的极左思潮，然而他深信“让老百姓吃饱饭犯不了什么大错误”，并且将这一最基本的人道关怀转化为他的执政理念与行动。这也说明面对多年盛行的用虚伪的理想主义高调包裹着的极左思潮，最简单与最朴实的人道情怀恰恰是最有效的解毒剂。

新世纪表现了相似的思想取向及历史思考的戏曲佳作，还有和豫剧《焦裕禄》相近的芗剧《谷文昌》（福建漳州芗剧团演出）。《谷文昌》是20世纪50年代福建东山县委书记谷文昌真实故事的舞台再现，该剧以他带领群众植树筑堤战胜风沙的事迹为主线，同样重要甚至更重要的是另一条辅线——国民党败退台湾时从东山岛掳走大量壮丁，留岛人员几乎都有家人被迫加入国民党军队，因而他们都成了“敌伪家属”，成了阶级敌人和“专政对象”。“心中装着老百姓”的谷文昌对这些善良且无辜的群众抱以巨大的同情，他毅然摒弃了在人群中划分敌我的僵化观念，用“兵灾家属”的称谓替代“敌伪家属”，对他们寄予巨大的同情与信任，在东山民众中产生了巨大的感化作用。这一决定对谷文昌个人而言具有巨大的政治风险，却显然更符合实事求是精神，尤其是更能最大限度地团结群众，调动他们参与治沙和共同追求幸福生活的积极性，因而值得倡导和学习。在这里，谷文昌体现出了和焦裕禄一样的政治选择，他们始终将国家和人民的利益放在首位，恰是基于这一思想立场的思考与判断，才使他们拥有拒绝盲从明显错误的政策教条的内在力量。这一主题既有深刻的思想意义，并且还具有超越那个特定年代的重要的现实意义。

秦腔《狗儿爷涅槃》（宁夏演艺集团秦腔剧院创作演出）是近些年来在戏曲舞台上出现的又一部思想精深的杰作。20世纪80年代，话剧《狗儿爷涅槃》曾经产生巨大的社会反响，代表了新时期最初阶段话剧创作的高度。《狗儿爷涅槃》把近代以来中国农民的命运、农民和土地的关系及其精神追求，浓缩在狗儿爷这个普通农民身上，通过由主人公一生经历串联起来的多个历史场景，提供了一种对中国现代化曲折进程的艺术化叙述。秦腔《狗儿爷涅槃》用戏曲特有的方式重现了这部曾经引起巨大轰动的作品，该剧由原话剧作者刘锦云改编，表现出了更强的历史质感。它把大半个世纪的中国社会变迁浓缩在一个具体的、栩栩如生的人物身上，显现了编剧极高的文学才华。在该剧所表现的丰富内涵中，最为核心的部分，是20世纪50年代初，农民们刚刚尝到的分田分地之喜悦在急于求成的集体化高潮前戛然而止，主人公面对这一无可抗拒的变故时强烈的情感激荡，在戏曲舞台上显得更有震撼力。秦腔酣畅淋漓的唱腔，强化了作品的感人至深的力量，每次演出至此，尤其是演员在大段唱词里，运用特色鲜明的垛句如同火山喷发一般抒发出他发自内心的疑问与困惑，剧场气氛都极为强烈。在这里引起观众强烈共鸣的既有故事和人物遭遇，也包括极为出色的音乐唱腔。秦腔《狗儿爷涅槃》是这个时代最具有价值的作品之一，它所达到的思想深度，不仅超越了同时代大多数相似题材的作品，也超越了当年的话剧版。

京剧《浴火黎明》（上海京剧院创作演出）取材于解放前夕重庆狱中地下党的英雄事迹，这一题材因当代著名小说《红岩》而广为人知。《红岩》是中国几代人的读物，近年来据其改编的文艺作品不在少数，仅戏曲就有直接取材于该小说的京剧《华子良》和在歌剧《江姐》基础上有不同程度改编的京剧、评剧等多个版本的《江姐》等。《浴火黎明》的编剧李莉不满足于按小说《红岩》的方式叙述这段充满血与火的激情往事，她重新回到这段历史本身，再度细致地阅读了当年狱中难友的回忆录和他们用鲜血生命换来的“狱中八条”等原始材料，从一个全新视角切入，赋予了这个故事全新的思想内涵。

《浴火黎明》是这个时代少有的对红色题材有新的历史思考的作品，因为该剧塑造的第一主人公是经历了从动摇到重生的全过程的范文华。相较多以江姐或许云峰这类英雄人物为主角的戏剧作品，《浴火黎明》实际上的主人公范文华是全新的。如果说戏里的许志烨是《红岩》里许云峰的翻版，邵林身上有《红岩》里江姐的影子，范文华却是《红岩》里不可能出现的艺术形象，他决非类似题材作品里常见的宁死不屈的英雄，却完全不似叛徒甫志高的化身。范文华是全剧的灵魂，他在剧中经历了如同过山车般的复杂的性格与思想感悟的变化，变化的动因则是凝聚在许志烨、邵林周围的狱中难友对他的态度的转变，他们从排斥、鄙视范文华到谅解并努力感化、最终接纳他；编剧用“监狱之花”作为构筑戏剧情节的特殊符号——从难友们拒绝让范文华碰触这个女婴，到允许他将孩子抱在怀里，这个监狱里出生的婴孩成为难友们表达对范文华之态度的重要媒介。当难友们终于主动将“监狱之花”递给范文华，他感慨万分，痛哭流涕，戏剧达到高潮，同时也意味着范文华的浴火重生。

《浴火黎明》的主题内核，是范文华这一戏剧人物的思想行为及其转变。《浴火黎明》完整地描写了范文华一度迷失又重新回到革命队伍的曲折人生经历，更深情地表现了邵林、许志烨等革命者努力挽救范文华的胸怀。李莉不仅没有把《浴火黎明》里的范文华写成经典意义上的反面人物，她是如此充满同情和细腻地描写范文华心理崩溃的过程、指认邵华后的自我谴责，挥之不去的罪孽感，以及耻辱与悔恨相交织的心情，于是才使其后来的醒悟有前提、有基础、有价值。我们有过无数表现革命者被捕后笑对各种酷刑永不屈服的文艺作品，然而更需要认识到面对各种艰难考验时不同人的应对，包括从中透视人性中必然存在的种种弱点，塑造丰富多彩且令人感动与思考的人物形象。《浴火黎明》努力和正面描写范文华这位失节者的重生，或许比千人一面地描写脸谱化的英雄，更有思想和艺术的内涵与价值。风云变幻的中国现代史，让每个参与其中的人，都不可避免地要做出各种抉择，有时这样的抉择甚至是极为艰难的；从《焦裕禄》到《浴火黎明》都由于表现了抉择或被抉择导致的悲欢离合，而获得了感动观众的力量。

新时期以来，戏曲也并未缺席于当下社会生活的表现，那些优秀作品，无不表现出直面社会矛盾与冲突的可贵精神。徐小强根据贾平凹同名小说改编的商洛花鼓戏《带灯》（陕西商洛市剧团创作演出）就是值得肯定的佳作，女主人公充满理想主义情怀，却始终被强烈的无力感和挫败感所笼罩，她精神的不幸揭示了当下中国基层社会管治中最为突出的问题。

沪剧《挑山女人》（上海宝山沪剧院创作演出）和秦腔《西京故事》（陕西省戏曲研究院创作演出）聚焦于贫困阶层改变自身命运的努力，前者根据真人真事创作，后者是有生活基础的虚构故事，然而都因为对当下中国社会生活和人性的深描细刻，以及注目于贫穷和尊严间的关系，而引起强烈的共鸣。

如果我们仅仅把这两部作品看成是当下社会最受关注的扶贫主题的戏剧化演绎，就容易忽视其中更重要更丰满的人性内涵。我们在沪剧《挑山女人》的女主人公的身上，既看到环境对她的压力，同时更看到她的坚忍不拔的性格力量。原本最普通不過的山村女性王美英突遭丧夫之痛，留下未成年的一个残疾儿和一对双胞胎。农村地区当下对寡妇依然严苛的道德环境，逼得她只能选择通常只有壮年男性才能胜任的挑山女，她用超越常人的毅力支撑着家庭，终于将孩子抚养成人甚至考上重点大学。该剧看似圆满的结局背后，却给我们留下更尖锐的问题，它无声地呼唤着全社会对当下依然存在的赤贫现象的关注和与之相关的社会救助机制的建立。在某种意义上，我们可以把秦腔《西京故事》看成《挑山女人》的续篇，一对农村姐弟同时考上西京的重点高校，然而如影随形的贫穷让他们的成功迅速转化成对家庭经济能力的严峻考验，考上重点大学的荣耀瞬间被家庭贫困带来的窘迫所遮蔽。秦腔《西京故事》形象地指出，如何认识、理解并维护自身的尊严，找到人生最重要的精神支撑，才是避免这些刚刚进入上升通道的年轻人再度沦落的关键。

这些剧目既直面当下，又包含了追求社会公平正义的过程中必然遇到的诸多人类共同话题，在根本的意義上，它们写的是人生无所不在的艰辛和如何在这样的境遇里挺直腰杆做一个直立的“人”。戏曲现代戏的创作必须真正以现实主义的态度面对生活，而今天我们所处的时代和任何时代一样，都存在着大量矛盾与冲突。近年不少现实题材戏曲剧目，都用不同方式触及社会依然存在的累累伤痕，提醒我们在国家日益发展与强盛的同时依然要关注民生疾苦，并且以如同《带灯》里那位昏暗现实中的萤火虫般的主人公的光明心态，直面矛盾且努力提供解决矛盾的路径，这是沪剧《挑山女人》和秦腔《西京故事》等戏曲现代戏新作最值得尊敬的思想追求。

这些现实题材戏曲剧目还体现了令人瞩目的人文关怀，多数新创作剧目都在逐渐走出从“十七年”到“文革”期间盛行的简单化与单向度的人物模式，更多地向人性的多角度切入，表现人的丰富和复杂性，开拓戏剧人物的内心世界。其中更具价值的是在舞台上正面表现人的异常状态的努力，通过这样的特殊渠道，为现代中国戏曲对人的认识、理解与舞台呈现开拓了新的维度。徐棻编剧的川剧《尘埃落定》（四川省成都川剧院创作演出）以一个傻子为主人公，通过这个智力迟钝的藏族土司继承人特殊的视角和他的精神世界，观察与透视20世纪40年代末藏区的社会转型中跨民族的人性沉浮；秦腔《狗儿爷涅槃》直接在舞台上表现一个精神失常的人，表现他的行为举止和为人处世，尤其精彩的是这个半道变成疯子的狗儿爷曾经一度清醒，然而面对他无法接受的现实世界，又重新回归疯癫状态，与他相对应的还有老地主无所不在的魂灵；商洛花鼓戏《带灯》最有震撼力的一个版本，就是作为女主人公的带灯——这位怀着一颗追求真理的赤子之心的纯真青年无法接受农村基层现实的重重打击而导致精神失常的悲剧气氛，将全剧推向了高潮。在刘锦云编剧的评剧《母亲》（中国评剧院创作演出）里，一位夭折的婴儿的灵魂始终贯穿全剧，他既是叙述者和旁观者，同时又是俯视众生的天道的象征。这些颇具灵异色彩的新颖的戏剧人物，说明当代戏剧作家开始关注超越日常经验的精神领域，试图进入并为我们揭示人物异常的精神空间，无疑有助于更深度地理解人本身，进而以更具人性高度和深度的视野及悲悯情怀看待世界。

三

现代戏的“戏曲化”，通常只是要求现实题材戏曲剧目充分运用戏曲特有的手段表现当代题材和当代戏剧人物，遵循戏曲舞台表演“有声皆歌，无动不舞”的规律，使之达到可与传统经典相媲美的艺术高度，但是具体的创作演出实践远比这复杂得多。有关戏曲化的讨论，从一开始就是与戏曲现代戏的剧本创作相关联的，它不仅指舞台表演上应该如何大量运用程式化手段和音乐形态上如何充分发挥传统唱腔的优势，同时也包括戏曲作品的叙事结构和文体特征等文学层面的如何保持戏曲特有的艺术性状。20世纪60年代就有戏曲导演指出，戏曲化不只是舞台表演手法层面的问题，剧本的戏曲化实为关键⑥。因此，戏曲化不仅是戏曲舞台表演领域的问题，它同时且首先是戏曲文学领域的问题。

新世纪以来，尽管让戏曲回归其本体、使更趋戏曲化的理念逐渐成为业内共识，但戏曲文本的文学性一直是个充满迷惑的话题。元杂剧、明清传奇虽曾是当时最具代表性的文学样式，但理论界对戏剧之“文学”内涵的理解，始终偏于文辞层面，在包括京剧在内的地方戏崛起的中国戏剧新格局中，各剧种大量经典剧目的文学性阐述，却因此遭遇方枘圆凿的窘境。戏曲史上，尤其是地方戏历史进程中大量由艺人创造的戏曲剧目，其整体的文学性比不上杂剧、传奇等文人写作的剧本，这是再自然不过的，然而数百年来无数传统剧目里累积与体现出的戏剧化的民间智慧和民族化叙事模式，也有文人创作所不可及的优长。然而恰是在偏于文辞的戏剧文学观念笼罩下，戏曲这些特点并没有得到充分注意，直接导致了理论家对戏曲民间文本的文学价值持久的忽视⑦。所以，讨论新世纪以来戏曲现代戏在文学层面的戏曲化趋势，首先需要同时调整我们对戏曲文学的认识与价值坐标。

诚然，在戏曲实践中，戏曲化首先是戏曲现代戏在舞台呈现层面的追求。现代戏所塑造的是当代观众熟悉的戏剧人物，他们的舞台形象和行为举止如何做到既符合人们对当代人的日常经验与认知，又不违背戏曲的特征与规律，或者如通常所说，现代戏是否能找到并创造出适宜表现现代人物的新程式和新造型，包括新的具有清晰可辨的风格感的手段，让观众在舞台表演和戏剧人物之间迅速建立认同感，超越审美障碍，确实是现实题材戏曲剧目创作演出首先需要解决的核心。然而，随着戏曲表演的戏曲化处理渐成共识，戏曲现代戏从普遍按“话剧加唱”的模式创作演出，逐渐转向更注重展现戏曲特有的表演手段，其美学取向发生了质的变化，就连当年毫不讳言是在运用“话剧加唱”方式创作演出的河南省豫剧三团，他们的新剧目《焦裕禄》在艺术形态上也呈现出了高度戏曲化的特点，故而与此前的创作呈现出明显的差异。但是扩展至文学的角度，现代戏的戏曲化就不仅仅是在表演上运用一些程式化和虚拟性的动作，同时也关乎文学表达方面的特定追求。

戏曲现代戏在文学方面的戏曲化追求，首先表现为剧作者们更多地认识到必须尊重戏曲特有的文体格式。在戏剧作品中大量运用戏曲唱段叙事抒情，是戏曲文体最直接的特征。戏曲与话剧的剧本在文本上最明显且重要的区别，在于它以韵文为其主体，并以韵文为叙述、抒情之主要手段，如果忽视了戏曲剧本这一文体上的鲜明特点，显然就背离了戏曲最基本的表现规律。20世纪后半叶一段时间里大量新创作的戏曲现代戏作品不同程度地具有“话剧加唱”的倾向，就是由于戏曲的本体及其规律遭到蔑视和破坏的结果⑧。而新世纪以来，随着戏曲界卓有成效地矫正了那个特殊时期普遍存在的对戏曲的理论与艺术偏见，戏曲现代戏向戏曲本体回归逐渐成为非常之明显的新趋势，其中在剧本文学形态上最为直接与明显的表征，就是音乐化的表达方式得到更多重视和应用。近年那些优秀的戏曲现代戏剧本，均不同程度地意识到应该在戏剧进程中更多和更自觉地运用唱腔为主的音乐化手段展现主要人物的矛盾、冲突及情感和性格，因此唱腔在剧本中所占篇幅明显加大了。唱词在剧本篇幅中所占比例，所涉及的实为剧本中唱词与念白之关系，曲唱的主导地位得到重新确认，戏曲剧本才真正成为“戏曲”的剧本。当然，戏曲在文体上的特点，不仅表现在唱词多寡，同时还包括念白所应具备的音乐性与节奏感，只有抑扬顿挫的念白才适宜于戏曲的表演，才有可能使戏曲现代戏具有戏曲的风格特征；而且，这样的念白才有可能确保戏曲剧本文本的整体感，避免让唱腔与念白呈现互相分离的现象。新世纪以来，诸多优秀戏曲现代戏都呈现出这样的面貌。

从20世纪60年代以来，在戏曲作品中为主要人物安排设置完整的“成套唱腔”，成为现代戏追求戏曲化效果的重要途徑之一。新时期以来，为戏剧主人公特别设计的成套唱腔，始终是戏曲剧本文学的重心，通过成套唱腔的力量将戏剧推向情感高潮，是戏曲特有的结构手段。无论是锦云编剧的评剧《母亲》和秦腔《狗儿爷涅槃》，李莉编剧的上党梆子《太行母亲》、陈彦编剧的秦腔《西京故事》，全剧高潮时的核心唱段都较好地实现了它的特殊魅力，即体现戏曲运用唱腔的力量渲染强烈的戏剧气氛的特殊功能。

戏曲剧本之戏曲化，同样重要的，还有在结构和情节安排等方面，对戏曲舞台表演之时空自然流动特点的充分运用。对戏曲舞台表现的时空自由的理解与把握，为当代戏曲作家更娴熟地运用戏曲文体、创作出适宜于舞台演出的优秀文本，提供了更多可能性。淮剧《小镇》尽管因其构筑的道德乌托邦和太具压迫感的写实布景而引发诸多争议，但是它在剧本的戏曲化追求方面却有其鲜明的特点，这一特点不仅表现在编剧徐新华对淮剧唱腔格式的娴熟把握，尤其是该剧大量用垛板演唱的、有强烈剧场效果的四字叠句，更表现为剧本为主人公创造了戏曲化地展示其激烈的内心矛盾与冲突的环境。在该剧的重要场次里，编剧巧妙地为主人公朱文轩创造了足以展现他情感世界的心理时空，用于表现他持续数十年的道德楷模光环面临破灭时无地自容的懊悔与自责，同时也让戏曲表现人物心理的巨大优势得到了充分发挥。

在新世纪的戏曲现代戏创作演出中，越来越多导演和剧团、演员在努力思考如何运用戏曲特有的功法和手段表现现实题材。努力实践现代戏的戏曲化，已经成为戏曲界创作演出现实题材新剧目时的自觉追求，在某种意义上，我们可以把这一明显趋势看成戏曲界重新唤回了文化自信的重要迹象。所谓文化自信，在戏曲领域最重要的表现形式就是对传统功法与舞台手段的表现力有足够的自信，如果对戏曲的传统功法与舞台手段的表现力缺乏理解与认知，对戏曲运用这些手段表现与塑造人物的作用和能力抱持先验的和非理性的怀疑态度，传统功法和舞台手段继续存在的理由就被抽空了。在戏曲深受苏俄以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的戏剧观念压迫的年代，我们曾经因为这一原因，走了很长一段时间弯路。当然对戏曲现代戏舞台呈现的戏曲化贡献最大的，是新世纪以来那些重要的戏曲导演和主演及舞台美术设计师，近年该领域最令人瞩目的就是张曼君导演的作品。张曼君正处于她创作巅峰期，她导演的戏曲剧目中，有五个被遴选参加了第十一届中国艺术节的演出，创造了中国艺术节有史以来的新纪录，并且极受好评，而这五部作品——秦腔《狗儿爷涅槃》、评剧《母亲》、评剧《红高粱》（天津评剧院创作演出）、湘剧《月亮粑粑》均为现代戏。张曼君代表了新世纪以来戏曲现代戏的戏曲化道路的主导方向，她由戏曲演员出身，青年时代就成为“梅花奖”得主，后改行担任导演，恰因为擅长于运用戏曲化的思维和舞台手段而成就斐然。刘杏林的舞台美术设计是让新世纪的戏曲现代戏创作演出呈现出明显的戏曲化趋势的另一重要维度，他为越剧《二泉映月》（浙江小百花越剧团创作演出）等重要作品设计的舞台置景，简约空灵，突破了写实主义舞美的局限，为戏曲现代戏的舞台开拓了一片新天地。当然，戏曲现代戏的戏曲化趋势还同时表现在表演和唱腔设计等领域，人物塑造上“高大全”的模式化倾向、刻意体现出与传统戏剧行当的距离感和避免流派的风格特色等等，都在一定程度上得到了矫正，而戏曲现代戏在这些方面的发展演变，则需要另外的专门研究。

诚然，有关戏曲现代戏创作的成败得失的争议仍将继续，即使上述那些在戏曲化道路上已经取得一定成功的作品，也未必都能够得到戏曲演出市场和观众的认可。它们在当代戏曲发展的进程中无疑在不断发挥积极的影响力，但是在充分肯定新世纪戏曲现代戏所取得的上述成绩时，我们也还要看到，无论是在理论上还是在实践上，戏曲现代戏的成熟之路上还存在诸多波折与障碍。戏曲表现现代生活面临的困难远远没有全部解决，不仅是由于多年盛行的工具论导致戏曲现代戏很难完全遵循艺术规律创作，戏曲与观众之间曾经非常紧密的纽带还有待修复，20世纪50年代以来引入的背离戏曲本体的西方戏剧观念也仍有很强的惯性，戏曲现代戏的发展，道阻且长。

【注释】

①如同我在多篇论文里特别提及的那样，作为艺术范畴的“现代戏”从来不是单纯的题材或分类学概念，“现代戏”之所以受到鼓励，就是由于它被赋予了明确的意识形态导向。而且“现代戏”的外延也并不只是本来意义上的“现实题材”，在这里，时间意义上的“现代”具有特定内涵，在实践上，它包含了近现代的各类“红色题材”，1958年流行的“回忆革命史，歌颂大跃进”的口号，差不多可以概括其内容。参见拙著《20世纪中国戏剧史》下册（中国社会科学出版社2017年版）中第五编、第六编的相关论述。

②郭汉城：《谈谈现代戏》，载《中国戏剧》2016年第3期。

③王新荣：《现代戏走出“话剧加唱”之困境》，载《文艺报》2013年12月9日。

④如果说梅兰芳在第二次全国人民代表大会上的发言上谈到“毫无疑问，无论京剧或各兄弟剧种都是有其长远的现实主义传统的”（梅兰芳：《在全国人民代表大会十七日会议上的发言》，《梅兰芳全集》第一卷，280页，中国戏剧出版社、北京出版社2016年版），还只是对现实主义原则表达某种抽象的认同，那么，在专门论述京剧表演艺术时再次强调京剧固有的“现实主义的表演体系”，认为它“在京剧改革上是非常重要的”，而且引谭鑫培、杨小楼等前辈艺术大师的表演为例，证明“许多老前辈们，虽然不知道现实主义的名词，但是他们的表演，恰符合这个道理”（梅兰芳：《对京剧表演艺术的一点体会》，《梅兰芳全集》第一卷，289页。）性质就完全不一样了。用“现实主义”阐述戏曲表演的规律和证明戏曲表演之价值，最深刻不过地体现了那个年代包括梅兰芳在内的戏曲艺术家理论上的无奈。

⑤“分工论”是20世纪50年代戏剧界的一种流行观点，大致意思是说评剧、越剧之类年轻剧种程式化程度较低，更宜于创作演出现代戏，所以演现代戏的任务，就应该主要由这些剧种承担，而有悠久历史和成熟的舞台表演手段的京剧、昆曲等剧种，可以慢慢来。这种观点仿佛是在为京昆争取不演现代戏的豁免权，所以一度很受欢迎。

⑥林瑜在讨论现代戏的戏曲化创作时谈道：“在排练《珠江风雷》的时候，我们在表演方面也注意到运用传统来尽量加强粤剧的色彩，但是，结果仍然不够戏曲化。这说明要做到戏曲化，剧本结构是第一关，这一关过不好，其他的努力就缺乏可靠的基础。”（林瑜：《粤剧表现现代生活的探索——〈山乡风云〉导演的几点体会》，载《戏剧报》1965年第10期。）文中提及在导演《山乡风云》时的诸多方面的戏曲化追求，颇有见地。

⑦需要加以补充的是，晚近以来，尤其是20世纪50年代以后，各地方剧种的新剧目在文辞方面都有不同程度的质的提升，如果看这个年代出现的那些新经典，包括20世纪60年代诞生的那些人们耳熟能详的京剧现代剧目，在文辞方面的水准已经未必输于传统经典了。只是对它们的文学价值的发现与阐发依然非常不够，人们对当代戏曲剧本的文学价值的认识仍有相当大的提升空间。

⑧如何准确地描述与定义“戏曲化”和“话剧加唱”，实非易事，因为在实践中它们涉及舞台艺术领域的很多方面。不过音乐化的戏剧表达肯定是重要的参数之一，赵燕侠在谈到京剧表演现实题材时就指出了一种令人不能满意的现象：“另一种情况是，把京剧传统改掉了，特别突出的是唱少，锣经的配合很不够，使人有‘话剧加唱的感觉。”（赵燕侠：《积累经验逐渐演好现代戏》，1963年9月。赵燕侠《我的舞台艺术》，58-59页，长江文艺出版社1983年版。）

（傅谨，中国戏曲学院）