《军中乐园》中的女性形象研究

李广玉

[摘要]在影片《军中乐园》中，主要的女性军妓被刻画成完全处于被动被主宰的“玩偶”形象，文本的思想意识大大削弱。女性欲望的被剥夺，男性主导下的菲勒斯主义，被看和被救的身体困境都显示出女性在故事文本中的边缘形象。

[关键词]女性欲望；菲勒斯主义；身体困境

《军中乐园》选材自真实的历史事件，将焦点对准军士与军妓这两个特殊性群体，性成为影片必不可少的叙事元素。在笔者看来，所谓“军中乐园”是在畸形时代受强行意志力指挥被修饰被社会化了的“伊甸乐园”，男性与女性本应成为乐园里的主宰者，但影片自始至终承袭着男性凌驾在女性之上的菲勒斯主义，没有摆脱“伊甸樂园”中女人的肋骨来自男人，注定要服从男人的象征寓言，性政治意味在影片中昭然若揭。

在电影《军中乐园》中，男性（军士）用他们隐晦的权利对女性（军妓）在精神和肉体上进行钳制，即一种所谓的“权力结构关系”，而这种“权力结构关系”被制度化，成为合法性的机制，女性便坠入黑暗，在自抉和他抉中忍受生命不可承受之痛。

一、被剥夺的女性欲望

在文艺作品中，女性形象似乎是希腊神话中的“西西弗斯”，推着石头上山却总摆脱不了被神明所操控的命运，或许，在由男性主导的社会结构中，女性似乎只能被动接受男性居高临下的审视。

故事文本中有三个代表性的军妓形象：阿娇、妮妮和莎莎。与影片中的其他军妓相比，钮承泽对她们的塑造做到艺术化呈现。但与军士相比的话，军妓角色的贫弱表现一览无余。影片过多地将军妓与军士进行捆绑叙事，甚至造成了对军士的情感刻画远超过军妓。以魔鬼老张和阿娇为例，老张是随军来台的大陆籍士兵，阿娇则是台湾本土的性服务工作者，在影片中，导演对老张过去的生活经历进行片段式、浓墨重彩式的叙述，而到了现在时空，阿娇成为老张的心灵寄托，阿娇的某些私欲进而被置换为老张的欲望诉求。虽然是一名军妓，但作为特殊的女性代表，阿娇也有作为女人的人欲渴求，影片蜻蜓点水式地点出她爱钱，却无法交代出她为什么爱钱；老张要娶她遭到拒绝，洵然有词的咄咄反驳却因没有足够的前情刻画而变得凌厉薄弱。

影片最后，阿娇被恼羞成怒的老张徒手掐死，这昭示着女性的情欲和物欲成为空想，甚至成为男性打开潘多拉魔盒的理由。“性爱叙事可以说是影视媒介对哲学理性疆域进行的一次最具冲击力的突围，尤其在农业向工业社会转型之际，性爱叙事承载了人性启蒙（自由激情的生命意识）、社会启蒙（以性爱为旗具备了反封建意识）的双重使命，具有相当的爆发力。”可以看到，性爱叙事似乎成为艺术电影的标榜，它具有抽象的哲理内涵。但在影片《军中乐园》中，对性爱场景的展现仅仅浮于表面，加之对女性的贫弱刻画，甚至造成了女性的欲望只在于做爱的观念误导。

“女性主义电影批评是女性理论中的一个分支，其目的在于瓦解电影中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。”女性主义者竭力倡导在影片中要关注女性的形象和命运，但钮承泽作为男性导演代表，对女性的角色塑造俨然没有摆脱传统观念的窠臼，女性依旧沦为男性的附庸，宛如社会底层的边缘人物，在面对光影斑斓的灿影时显得招架无力。

台湾作为大陆同宗同脉的一支，其社会结构和家庭结构承袭儒家的思想浸淫，“所谓的家，是指夫妇共同生活组成的人群最小单位……而建立在农业经济基础之上的家长制家庭和夫权制婚姻制度则一直是中国宗法制社会的基础。”从现实的社会基础来说，女性不仅受父权的制约，就连在面对同性时也会为争夺男性的青睐而上演现实的“后宫斗”。在影片《军中乐园》中，被时代和命运抛弃的军妓没有选择抱团取暖，她们也会为几张接客票在特约茶室闹得鸡犬不宁。世俗化的象征意味总是以女性为承载客体，男性只需要做一个旁观者或是拯救者，如片中罗宝台一样，四处充当“和事佬”，成为瓦解女性“争宠”联盟的参与者之一。这样的一个情节设置其实是对女性群体欲望的错置表达，军妓进行性服务是由行政命令操纵，并不是她们内心真实的主体性表达，男性的权力命令将女性的物欲与情欲碎片化切割，女性再次陷入无处可“伸冤”的境地。

二、依附于菲勒斯主义的身体困境

“在福柯看来，身体是诸多力量（话语、体制、权利）的活动场……因为身体是权利和话语的栖息地，所以只能从凌乱混杂，充满歧异的身体出发，才能找到权利和话语的轨迹，也才能发扬身体的抵抗力”由此看来，身体不仅仅是我们触手可摸的肌肤纹理，也成为带有深刻所指含义的独特符号。无独有偶，女性主义电影理论在针对“女性在电影文本中是什么时”得出如下四个结论：（一）女性是被典型化了的；（二）女性是符号；（三）女性是缺乏；（四）女性是被“社会建构的”。当电影中以女性和身体作为一种刻意的影像符号展现在观众面前时，其本身早已被印刻上多层指涉。电影《军中乐园》对军妓的身体展示基本贯穿影片始终，只不过这种带有色情化的身体策略在菲勒斯主义的强悍压制下，只起到隔靴搔痒的反抗作用，女性依旧处在被男性包围的身体困境之中。

这里，我们将从以下两个方面进行分析。

（一）看与被看

影片开头，摄影机跟随入伍新兵罗保台的视角，展现了金色海滩上雄性荷尔蒙（士兵赤身训练）对观众的视觉冲击画面。从聚焦角度分析，影片是用男性的视点观看来建构影像体系，这从根本上就奠定了女性处于被看地位，而被看的承载体就是女性的单薄衣物和裸露的身体。妮妮、莎莎和阿娇每天都穿着通透可见的吊带襟在特约茶室晃来晃去，丝毫不避讳围绕在她们中间的军士。在影像呈现上，军妓们被更密切地联系到图像的表层，“图像构织着一种凝视，一种限制，以及令人愉悦的越界。女性之美及其确实的可欲望性，就成为影像化实践的一种功能——取景，打光，摄影机运动，角度。”在表现性服务场景时，大块斜阳西照的柔和光线，流光氤氲，金黄色调的柔和处理，慢镜头将人物行为延长拉伸，加强了审美强度，强调了动作中的情感成分。军妓的工作带有强制性与逼迫性，不管身体舒适与否，她们没有说不的权利，但在这样的镜头中，导演将军妓的被迫工作演绎成带有诗意浪漫的场景，明显夹杂主观的男性视角。类似的场景不止出现一次，特约茶室中的大姐头在与军士做爱时，会有一群男性后脑勺出现在画框之内，他们透过破旧的缝隙想象性释放荷尔蒙，对女性身体的观看成为男性的淫欲跑马场，即劳拉·穆尔维所说的“窥淫癖”。不管是从性别还是从社会角色的构成来看，男性在影片中占据绝对的主导地位，女性只能被动接受观看。endprint

（二）救与被救的失败

在所有的军妓中，莎莎是唯一一个敢趁着暗夜游出金门岛的女性，这一自救行为带有女性主体性觉醒意味，但深入思考后会发现，其意识的转变也是迫于受男性军士欺辱的无奈之为。莎莎在特约茶室承受着上了年纪的老兵的精神与身体虐待，稍有不慎，就会招致老兵的打骂，后来在一次触发性事件中，她鼓起勇气与新兵钟华兴当了逃兵，游向大陆。莎莎的被施虐是男性对女性的身体围困，她不能反抗，一是生理的体力悬殊，二是对性别的误认，这样的观念引起后来的一个叙事情节，莎莎将长发剃掉，装扮成男性新兵的样子。

“装扮并非是确认女人刻板印象的社会角色或固定的精神角色，而是被理解为批判本质论的性别认同假设。事实上，作为操演方式的一个例子，装扮的功能在于强调一切认同皆建构，而且兼容着戏耍和变换。”在这里，莎莎的男性装扮不是一种戏耍和变换，而是符合性别认同假设的策略，在清一色男性的海岛营房中，她只有装扮成男性才有可能逃过男性士兵对她的追捕。当然，新兵华兴在这里承担着拯救莎莎的符号所指，是他帮助莎莎伪装男性，从这个角度来说，影片中男性既有施暴者也有拯救者，亦是一種矛盾的意义源说。但这种矛盾的意义源说最终将指向死亡，华兴带着莎莎或许沉溺大海，或许游向大陆遭受文革（故事文本发生时间大陆正值文化大革命）迫害，暗涉出畸形时代男性不足以担负起拯救女性的命运。

妮妮是特约茶室较为另类的军妓，她有权利决定接客和不接客，却没有离开特约茶室的权利。尽管她性格高冷，却自愿留在特约茶室，在男性对她的围困中等待被释的那一天。值得玩味的是，男性对妮妮的围困是建立在妮妮对男性的屠杀之上的，妮妮因忍受不了家庭暴力杀死了丈夫（男性），这是一种女性反抗男性却被上层意志力进行了身体惩罚（做军妓），也是一种无形的男性权利对女性的阉割，即女性的自救仍需要男性来评判裁决。男主人公罗宝台与妮妮在相处过程中萌生情愫，但这个男性角色带有一定软弱性，是一种在场的缺席指涉，他不能带给妮妮足够的安全，也不能将她拯救出特约茶室，只能是一种半旁观半触碰的逆向凝视。

三、结语

作为一部追忆反思式的影片，对女性的形象刻画和其背后的象征含义挖掘浅显，故事的讲述也因过多对男性的形象塑造而显得内核失衡。军妓作为内战历史的“衍生品”，她们是在历史与政治的几经交错下烫烙出的创痕，在对她们进行影像重写时，应赋予她们新的时代含义，而不是成为大众文化下的“二次消费品”。endprint