复仇与正义的恒久拉锯

末之

在古希腊悲剧中，关于俄瑞斯忒斯的归来并为亡父阿伽门农复仇的故事可谓希腊神话的母题范式，在三位伟大的悲剧诗人的创作中都变奏地出现过，而索福克勒斯笔下的悲剧人物厄勒克特拉与埃斯库罗斯和欧里庇得斯戏剧中的本质差异在于，她的境遇更加孤独、孤立、无助。身为未婚、未育、丧父、仇母的女性，厄勒克特拉所凸显的性别问题也一直是学界关注的重点。这个角色在舞台上占有九成以上的戏份，而她大段的抒情哀悼也不断成为女性话语风格的典例。“厄勒克特拉持续不歇的哀悼，倾诉的就是她最深层的自我，而非具有魔力的诅咒。”①在戏剧表演中，这个角色几乎同莎剧的哈姆莱特王子一样，成为演员功底的衡量标杆。

上话版的《厄勒克特拉》是希腊导演米哈伊·马尔玛利诺斯及团队和上话的经典剧目合作，此番演绎似乎避重就轻地巧妙转移了观众对主角表演功底的过分关注，而将复仇与正义的复调和矛盾拉锯通过各种戏剧手段加以彰显。

希腊古典戏剧的演出场往往带着某种庄严的典礼意味，因而此剧的舞美设计，以及与希腊方面的合作自然成为看点之一。厄勒克特拉这个名字本身就带着深重的悲悼感，我常常猜想，美国著名戏剧家尤金·奥尼尔的《悲悼三部曲》虽然改编自埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》，不过主要人物厄勒克特拉是其中的核心，她所凸显的关于复仇和正义的诉求，在悠长的历史中不断引发人们思索。索福克勒斯正是从超越道德评判的尝试中塑造了一个历久弥新的悲剧女性。曾有西方学者指出，文学艺术的魅力，若以希腊戏剧为例，无论是戏剧之丰富诗意的语言表述、瑰丽的意象和想象，还是不断重复的希望与挫败的范式格局，甚至是剧中个性鲜明、耽于沉思的人物，其根本目的在于多方位和多视角地再现人性对于公正的渴望和反思，以及揭示公正和正义的复调与含混。因此，对于观众，道德伦理的信条并非僵化固定，相反，生存自身就是在不同的张力下寻求心理平衡，并体验这种平衡不断遭遇危机和偏移。

所以，厄勒克特拉身为哀伤不已、复仇满怀的人物，她最终为亡父弑母复仇的结局必然无法彻底地达成心理平衡，她要企及的正义依然在风中飘摇。果然，当长达162分钟的戏剧抵达尾声时，剧场照明强烈的明暗交替，让人仿佛身临古希腊剧场中光明、希望与黑暗、绝望的交替，联想到遥远往昔的表演场中火光点燃与熄灭的心理暗示，领悟到对于正义的斗争和反思至今依然在继续，理性和感性的抗衡、伦理和亲情的拉锯始终不息。即便是当俄瑞斯忒斯帮助姐姐杀害了母亲克吕泰莫丝特拉和奸夫艾奎斯托斯，结局中厄勒克特拉不停在舞台上抵抗似地打转，在即将熄灭的光明中显得如此无助和彷徨，丝毫无法令人感受到她血仇已报的释然，那不停旋转和抽搐的肢体，犹如癫狂者在风中不断打摆子，尤其当歌队的一员由舞台后方抱着一台现代电风扇渐渐走到台前，并将风扇放置在台右侧时，风中飘摇的效果和心理暗示更是强烈。开放式的、隐喻般的、盘旋不去的质询必然会延续在剧终之后。

我私下想，戏剧主创的主题用意或许显得刻意，尤其在古今跨时空的对照上，全剧有好几处较为明显的提示。其一是简约的舞台设计，布景道具贯穿始终，不需大的移动，几道屏幕，一处玻璃框架结构的装置放在舞台右前侧，其中固定不动的希腊雕像应该是给予光明正义和理性前瞻的太阳神阿波罗，歌队成员时而进出框架，形成宣泄叙述层次；几排座椅则摆放在舞台左前侧，这也是歌队和主要人物不时安坐与起身所需，构成有序的交流对话关系；唯一创新之处是舞台正中上侧的投影屏幕，不时以不同角度、距离的变焦投射舞台上人物的动作和位置，并以屏幕上另外加入的旁观人物影像，构成观剧者和剧中人的观看与被观察关系。不过这种投影设计，可能还有一层隐秘而象征的用意，即在意义层面揭示远古的原始和现代的高科技的比照，将古典戏剧和当代进行沟通，让戏剧的跨时空意义彰显。这里的处理，也和剧终那台貌似突兀的电风扇异曲同工，形成呼应。此外，戏剧开始前，希腊导演的开场问候强调了中国版《厄勒克特拉》的跨文化定位，全剧巧妙隐含着几处中国文化元素的介入，例如音乐处理上不时有中国民乐和歌谣旋律的穿插萦绕，女主人公在情感抵达高潮时，其高声感喟中的中国戏曲式的旦角独白，甚至尾声将近时艾奎斯托斯出现时反复沉吟并激发歌队合唱同吟的诗句也出自中国现代诗《阳光下的向日葵》，这些并不违和的东西方细节交融，悄然对接了时间和空间的距离。这些小设计，至于效果如何，见仁见智，自然会产生不同角度和层面的诠释，但是戏剧的普适和无处不在之意义，恐怕鲜有人否定。

戏剧艺术的核心价值在于展示和再现，促发情感和共鸣，而非泾渭分明、黑白明确的原則指导，这部经典戏剧的演绎确实将此宗旨贯穿。全剧表演和台词演绎基本忠实于原作，悠长、诗化的语言表述，尤其是跳脱出主体的指称，如以名字来称谓自我，第一人称使用第三人称口吻的情感表述等，让观众感受到戏剧发展之初，剧场表演重仪式和哲理性沉思胜于人物交流与现实再现的意图。对于熟悉原剧作的观众，表演中大段大段的哀恸宣泄和对话，演员以低声独白或几乎气声的快速表述进行，意义的传达并未失真，不过对不熟悉经典作品的观众，语义的表述多少会打些折扣，好在情绪的领会倒不会走味。上话剧组的舞台台词演绎在此剧的表现中应该称得上合格，情感比较饱满充盈，情绪传达有效，偶尔出现的词汇失误也算瑕不掩瑜。当然，在厄勒克特拉的那段最著名的对着骨灰瓮的哀叹宣泄中，绝望和无力感的传达也可能因为气声和过快的语速而显得不够有力，毕竟声音特质是这位悲剧人物舞台再现时最突出的部分。

希腊悲剧剧场的典礼感、庄重性、宏大效果在有限的舞台上被写意处理，歌队这一神秘的存在也起到了出入自在的效果。在索福克勒斯的笔下，厄勒克特拉的悲叹是独特的，“她是索福克勒斯现存悲剧中唯一一位在歌队首度登场前就悲鸣长叹进行独唱的角色”。②她还不时与歌队形成对唱和互动。在观剧过程中我不时思忖，歌队在戏剧中的存在其实等同于我们每一个观众，他们会替我们表达出同情、共鸣、担忧、劝导、疑虑，他们像我们一样有着各自的审慎和观察距离，这种意义和情感上的沟通，以及穿插牵引全剧的叙述，或许并不为中国观众所熟悉，但是所起到的效果，以及在情节推进上歌队既是旁观者又是当局者的双重作用，观众应该能渐渐领会。

在兩个半小时的演绎中，还有一个明显的表演特色，就是舞台上人物颇为独特甚至怪异的跑动和舞蹈式踮脚走动节奏，剧中厄勒克特拉的妹妹克里索塞弥几番在大剧场的观众走道上奔跑，其他人物进出时的奔跑式推进，台上台下以奔跑而形成的圆形剧场的贯通感觉，让戏剧在一定程度上还原了古希腊剧场观众和表演的融通感，更沉浸地体验到戏剧的节奏。不过，那些显然不同于现实的踮脚走路动作，也会形成戏里戏外的围隔和距离。这种出入、远近、内外的更迭变化，也是中国观众和希腊古典戏剧的某种隐喻式关系吧。

总之，全剧的核心用意是对正义和复仇的复调处理和质疑。习惯了对错二分的中国观众，其实不必为厄勒克特拉的悲喜左右，也不必为复仇的达成而预期释然畅快的结局。一切都在平衡的动态中变化着：何为正义，亲情伦理的颠覆带来的不适和惊愕，母亲与子女关系的人伦悖反，个体的正义辩护等，都会在超常规的判断不适中影响着观众的现实感知和反思。这是经典不断被重演的潜力所在，因为悬而不决，无法达成封闭和断然，人们才会不断返回这样的再现和表演，以此看到戏剧激发情感和沉思却并不交付正解的意义所在。

由此，我再度想到该剧的希腊导演米哈伊·马尔玛利诺斯所强调的关于“思想捶打”的论调。思想与话语表述紧密勾连、高度融合，形成了艺术虚构中的现实，正如俄瑞斯忒斯的死亡只发生在话语中，而非真实，尽管保傅关于他死亡的叙述如此栩栩如生。戏剧强调话语构筑的现实，而话语依托于思想，当思想不断被捶打，那么无论是虚构或真实，它所激发的思辨才是生存的重心所在。思绪和心灵的颤动，必然体现在身体的肢体运动中。可见，导演提出的“悲剧是有关身体的戏剧”正是该剧重要的题注，而他自身或许也在这些颤栗、倾倒、奔跑的身体中不断接近并抵达了戏剧的普遍和独特性。

（作者本名张琼，复旦大学外文学院教授）

注释：

1. Ruth Scodel， “Word and Deed： Electra.” Classical and Medieval Literature Criticism， edited by Jelena O. Krstovic， vol. 86.

2.Anne Duncan， “Gendered interpretations： two fourth-century B.C.E. performances of Sophocles Electra.” Helios， vol. 32， no. 1， 2005， p. 55.