基尼亚尔：在音乐和语言之间寻找“原初”*

刘 娟 王 静

(华东师范大学 外语学院，上海 200241)

一、引言

帕斯卡·基尼亚尔(Pascal Quignard, 1948-)是法国文坛二十世纪末升起的一颗新星，被誉为最具实力和创新性的当代法国小说家。自上世纪70年代末以来，他已有约70部作品问世，他的作品因“将历史想象、文学虚构、艺术审美和哲学思辨融为一体的创造性写作”[1](P99)而屡获各类文学大奖，其中，《秘密生活》(Viesecrète)被称为不朽杰作，获法国文化大奖；《罗马阳台》(TerraceàRome)获法兰西学院小说大奖；《游荡的影子》(LesOmbreserrantes)荣膺龚古尔奖。基尼亚尔写作最大的特色是将音乐和语言完美地糅合在一起，对他而言，“创作音乐就如同写一本无声的书一样。”[2](P156)一般而言，语言和音乐之间存在着某种无法割舍的关联，或者说，二者之间的相似性是作家们常常质疑、思考和探索的问题。一是因为书写文字必然和语言息息相关，二是因为文字的韵律和节奏又跟音乐不无瓜葛。[3](P122)但对于音乐和语言的关系，基尼亚尔有着独特的自我认知和实践经验。

1987年基尼亚尔出版的《音乐课》(LaLeçondemusique)讲述了三个与音乐有关的真实的历史人物的故事；1991年出版的《世间的每一个清晨》(Touslesmatinsdumonde)以小说的形式续写了《音乐课》中关于17世纪法国宫廷音乐家马林·马莱(Marin Marais)的部分，以马莱和他的老师圣-科隆伯(De Sainte-Colombe)为原型，成为基尼亚尔音乐美学的最具代表性的作品。小说本来是应导演阿兰·科诺(Alain Corneau)所邀特别撰写，影片上映后在法国引起热烈反响，其中尤为出彩的是低音大提琴家若尔迪·萨瓦尔(Jordi Savall) 独奏的配乐(其中大部分都取自马莱和圣-科隆伯的作品)，低音维奥尔(la viole)如泣如诉的音乐再度激发起古典音乐爱好者的兴趣。得益于电影的成功，基尼亚尔和其作品开始走入公众视线。在基尼亚尔涵盖多种体裁的创作中，音乐和语言深层次的交融是其他很多作家难以企及的。1996年基尼亚尔又一次以小论文的形式发表《音乐之恨》(LaHainedelamusique)，继续审视声音、音乐、语言和人类种种痛楚的关联。这三部作品都是直接以音乐或音乐家为标题或主题的作品，基尼亚尔的其他创作，无论叙事作品中的主人公、故事情节，还是散文随笔中零碎的片段式的思辨文字，都跟音乐有着直接或间接的牵连。

“原初”是基尼亚尔笔下透过音乐和语言而表现的主题之一，基尼亚尔认为，生命的原初状态是婴儿在母体之中的状态，即最初的王国，出生是一种分离，是生命中第一次与原初状态的不可修复的分离；而变声(主要指男性的变声)则是第二次分离，与最初躯体分离并以身体印记的形式物化对最初躯体的怀念，没有语言侵袭的不可逆转的时光构成这种怀念的重要部分。本文试图从音乐、语言和文学记忆三个方面梳理基尼亚尔笔下的“原初”的真正含义。

二、呼唤生命的原初

《音乐课》中，基尼亚尔从个体发育学和系统发育学的维度思考音乐和母体的关系，认为音乐承载着人类的最初情感，去表现纯粹的本源生命的意愿，其本质是人性。在《音乐课》的第三篇思辨性小论文中，基尼亚尔讲述了成连给伯牙传授的最后一堂音乐课。刻苦学琴的伯牙琴技日臻成熟，但因缺少真情实感的投入，所做音乐总是与理想的精妙境界有一些无法言说的距离。后来，伯牙在老师成连消逝于茫茫大海之后触感而发，即兴创作了一首充满了忧伤之情的曲子，从那时起，伯牙的琴艺才得以大成。“他因悲伤而痛哭，眼泪遂成乐声。”[4](P132)成连给伯牙的“最后一课”其实就是音乐行为的隐密之所在：表达对失去的人或物的留恋。这跟《世间的每个清晨》中，马莱对老师所问“先生，您在音乐中寻找什么？”问题的回答“我寻找遗恨和悲痛”[5](P196)几乎同出一辙。在基尼亚尔的作品中，音乐几乎就是某种所表达出来的怨恨的代名词。因失去而生发的幽愁暗恨找不到其他的途径直接地表述出来，而只能借助于音乐。音乐往往去表达某种憾缺，用声音的形式去再现内心的撕裂，在多重维度下描绘内心难以言表的秘密，表达生命中的最为根本的、接连不断的、重复的痛苦和撕裂，从内心深处怀念逝去的旧时光。

《音乐课》的第一篇小论文讨论了人类的变声现象。《世间的每一个清晨》的第八章对马莱变嗓之前的状态进行了详细的描述。变声让男性失去高音，失去从母体中带出的嗓音，这一现象也标志着他们告别了童年，告别了生命初期的状态，所以他们开始怀念并试图重新找回儿时的嗓音。基尼亚尔认为，面对变声重获儿时嗓音有两种出路，阉割和音乐，后者显然是最好的一种，这也是基尼亚尔对于音乐的思考：呼唤生命的原初状态。基尼亚尔的音乐偏好是器乐，其原因就在于器乐能达到人声所不能企及的地方，“能够摹仿人类嗓音的千变万化。从一个年轻女子的哀怨叹息，到一个老年男人的悲愤呜咽……。”[5](P120)《世间的每一个清晨》影片中，低音维奥尔所奏出的音乐哀婉柔肠。维奥尔是盛行于法国17世纪末的巴洛克音乐的乐器，是低音大提琴的前身，其音色简朴、低沉、阴郁，跟变声后的男性嗓音相差无几，即使弹奏欢快的音乐，也含蕴着莫名的淡淡伤感而缠绵哀婉。由此，在基尼亚尔看来，创作音乐的根本原因就是展现或修复三种失去的状态：儿时嗓音，先语言时期，最初的生命空间。换言之，音乐与嗓音、与语言、与处于变化中的一切主题(失去、放逐、告别)相关。

基尼亚尔作品中的主人公总是经历数次的无法追回的失去和放逐：马莱在6岁时因为天生的好嗓子而被招入王室唱诗班，并在那里度过9年与音乐和王室相伴的时光，可随着变声期的到来，曾预想过的美好一切都化为泡影。变声让马莱失去了天籁一般的童音，并成为他无法修复的羞辱，“他要成为音乐家，他要为弃他而去的嗓子报仇。”[5](P142)圣-科隆伯失去深爱的妻子而离群索居进行音乐创作，对她的回忆在他心中却完好无损；小说《符腾堡的沙龙》(LesalonduWurtemberg)中的叙事者大提琴家查理·施诺涅退居后在回忆已然逝去的好友时，体验到失去的痛苦，这种痛苦像阴影一样留在他心里[6](P316)；《阿玛利娅别墅》(VillaAmalia)的主人公钢琴家安娜·希登在发现男友的不忠后彻底与过去的自己告别。就像所有的男性都要在青年时期遭遇突如其来的变声一样，所有人都注定永远地与自己生命的原初状态分离，而音乐家们则尝试着用各种办法来修复这些分离，他们借助乐器力图重新跨越本质上无法逾越的障碍。马莱尝试从永久失去童声的处境中摆脱出来，用毕生的时间去重构“已然逝去”，通过低音维奥尔修复声音曾经带给他的背叛。但是，到最后，无论是马莱，还是圣-科隆伯都没能完全地把握音乐的秘密，因为原初缺失所造成的空洞是任何行为都无法填充的。

在《音乐课》中，面对“流淌，没有年龄，超越时间”的塞纳河，马莱感到“就像一道永远无法愈合的伤口。”[4](P20)在《世间的每一个清晨中》，作家又一次描写经历了变声的“声粗如牛吼”的马莱对于一去永远不再复返的往昔充满怀念，感慨在塞纳河里“流着的这水是一道淌血的伤口。他喉咙口遭到的这道伤在他看来如河流之美那样无法愈合。”[5](P141)基尼亚尔一次次重复的“永远无法愈合的伤口”，任何工具都不能修复，都不能弥补。唯有音乐的呼唤。“他呼唤。音乐家恰恰发明了‘呼唤’这个动词的特别用法。”[4](P56)“呼唤”是基尼亚尔在作品中频繁使用的一个动词，《世间的每一个清晨》中，圣-科隆伯用“我的手呼唤着一件看不见的东西”[5](P163)来阐释自己对音乐的追求。“呼唤”所产生的某种独特的牵引效果恰如其分地表现音乐家的行为，音乐家具备其他人不能企及的呼唤原初的能力。因而，基尼亚尔对原初的怀念是丰富而又无穷尽的，对各种已然失去倒退到往昔的状态，他只得一次又一次去“呼唤”原初，或者说给予已然失去的人、物、情感以现在具体的形式。

三、构建生命的原初

一直以来，基尼亚尔痴迷于语言的力量并要倾尽全力实现语言的潜能，他把语言作为工具进行对世界和艺术审美的思考，用语言讲述往昔，“一切都只是过去的重现。”[7](P2)1994年，基尼亚尔辞去一切社会职务潜心于写作。“但‘作家’一词似不足以形容基尼亚尔。不妨说他是最纯粹最古典意义上的‘文人’：类似中国古代为‘文’所化之人，亦是法语里的‘lettré’，源于拉丁文litteratus，即浸淫于文字与文学、博古通今之人。”[1](P98)“文人”是跟语言、跟意义打交道的人，“文人”致力于语言探索，寻找最恰当的用语。基尼亚尔通过文学创作把音乐所传达的情感和涵义具体地表达出来，依靠的正是语言的力量。

基尼亚尔偏爱“已死的语言”，希腊文、拉丁文都是他关注的对象。语言问题是基尼亚尔所思考的核心问题，他致力于语言的探索，想找到最恰当最精准的用语，尽管在他看来，再恰当再合适的用词也无法填补令人眩晕令人失望的空洞。基尼亚尔的语言充斥着断裂、反差、突如其来的断言，还有悖论式的惯用语，他“一边撕碎着语言，一边动摇它的确定性，甚至在头脑中造成些许混乱，然后再重赋词语一些意义。”[2](P153)因为不存在一种具有普世性的语言，在巴比塔的咒语下，想要恰当准确地表达总是需要借助于好几种语言。基尼亚尔对词源学的偏爱也基于此，他想赋予“旧”词新的意义，同时，构建出令人眩晕、惊愕以致断裂的效果，以表现或部分再现人的最初状态。在基尼亚尔看来，词源学如同某种有意识的回忆，顺着这种回忆，可以返回到融合着个体和集体的时间中。文学和音乐都处于这种具有双重意义的时间之中。

在《音乐课》中，基尼亚尔指出音乐行为和写作行为具有相似性，二者记述的对象都是与人的原初状态相分离的声音。“一种声音在时间中鸣响，随后，它抛开人类话语的实际条件，对话的、歌唱的、或社会的条件。声音跟自己的幽灵游戏。……或者它跟自己的回忆游戏。近来，我们把这些所有的可能性称之为‘文学’”，这种文学的声音不是作者的声音，而是一种“已经消失的声音。”[4](P61)如果说音乐能够呼唤不在场的母体，那么写作是为了让不在场的人实现回归，哪怕是一闪即逝的回归，就如同俄尔普斯(Orphée)历尽艰辛却功亏一篑地返回人间。真正意义上的文学或艺术(音乐、绘画)都是在表达内心深处的激情和内心世界的微妙，它们不为世俗和荣耀，不为娱乐和悦耳，不为竞技，不为金钱，只是在表达对已失去的怀念，同时给予囿于表达的人以慰藉。“当我拉动琴弓时，我撕裂的，是我的小小一块活蹦乱跳的心。我所做的，只不过是一种生命的训练。……我履行了命运赋予我的职责。”[5](P164)圣-科隆伯的这段对于自己的充满激情的不为取悦于人的生活的陈词，或许也是基尼亚尔推却一切外部事务以隐士的身份进行创作的初衷，他通过写作关切自己所热爱的世界的美，如他在《音乐课》中所写：“作家在自己的书中关注美，他们为自己带回某个无法言说的声音幽灵。这是他们唯一的向导。”[4](P61)音乐的“向导”是已失去的人或物，对于作家而言，他们要听从这个“声音幽灵”的指令。不过，需要特别指出的是，写作和声音幽灵之间配合的本质也是“已失去”。只是跟音乐相比，文学或写作的本质不是那么易于确定。自1969年基尼亚尔开始发表作品以来，他就一直强调作家首先且必须是阅读者。作为作家“向导”的这个声音，或者说这些声音，也就是被作家们阅读的作家的过去时的声音，阅读让过去的时光重现，与未述说的自我部分、还有已逝去却永远无法忘记的童年重新建构关联。“文人一个世纪又一个世纪地阅读古人。个人生命于是因原初本来的力量而强盛。…… 他是属于过去时态的人；他是游荡者；后缀者；文字的；边缘的。”[1](P98)

事实上，在写作方面，基尼亚尔力图摆脱所谓的神明的或是被认同为法规的声音，摆脱约定俗成的逻各斯，无论从类别体裁上还是从语言运用上显示出独具个人特色的超越。“作品的生命力不是动人心弦的内容所决定的，而是通过艺术家所创造的反映世界本质的形式决定的。这种形式，在艺术家身后，便开始了它无法预见的生命航程。”[8](P6)时间是音乐和文学创作的永恒主题，时间的断裂是音乐家和作家的痛苦所在，音乐和写作都是要再现时间不协调所引发的怨愤，用某种带有技巧的艺术性手段去解决。音乐性是叙事的基础，是叙事在涉及情感和心境的表现时不得不借用的元素，“音乐是空洞的叙事。”[4](P64)基尼亚尔的这一论断应该是来自克洛德·列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)：“或许音乐也在叙说；但是这可能源自它跟语言的否定关系。跟语言分离的同时，音乐只是空洞地保留有语言的形式结构和符号功能：没有先于它而存在的语言，音乐就不会存在。音乐继续依存于语言，就像语言的私有部分。音乐是去掉意义的语言。”[9](P578-579)在列维-斯特劳斯看来，语言先于音乐，他借助音乐理清神话和语言的关联而想建构神话的本体地位。根据索绪尔(Ferdinand de Saussure)的理论和分析，自然语言是声音和意义即能指和所指的组合体，与之相比，音乐跟神话构成对称关系：“在音乐方面，结构脱离意义而附着在音上；在词源方面，结构脱离声音而依赖于意义。”因此，“音乐和神话跟语言类似，总是要去除掉一些东西。”[9](P578)

在基尼亚尔看来，音乐一并进入了跟母语和口语之间的否定关系，还有与文学共同搭建的略带对称的关系之中。在一次访谈中，有评论家问到音乐与写作的异同时，基尼亚尔回答：“身体被音乐所占据，所召唤。音乐有这种语言所不具备的神奇之处。因此，我很喜欢克洛德·列维-斯特劳斯的理论。对他来说，音乐是以人类的语言为前提的，但同时却摧毁了它。为什么呢？因为音乐是一种缺乏含义的语言。这就是说，创作音乐就如同写一本无声的书一样。在这两种情况下，您摧毁了普通的有含义的语言。一本书必须是被撕碎的语言的一部分，从话语里剥离的一部分。”[2](P156)这一回答集合了精神分析学即音乐先于语言，因而与原初状态的联系更为紧密和人类学即音乐与语言相对的观点。[注]基尼亚尔认为音乐先于语言，并在《秘密生活》中，以自问自答的形式诠释了他的音乐观：“最优秀的艺术是什么？最早的艺术，即在语言出现之前的艺术是什么？又有什么艺术可以穿越道德虚伪的外衣，超越世俗的羁绊，让人性赤裸裸地展现出来？那就是音乐。”(《秘密生活》，第260页。)一个最为典型最有说服力的例子就是基尼亚尔在《罗马阳台》中所提到的“黑版法”(la manière noire)，[注]黑版法，是铜版画创作中的一种制版法，又称“英国法”，发明于1643年。制版式时用一种叫摇凿的有尖锐密齿的圆口钢凿，摇动它把版面刺伤，布满斑痕。滚墨印出一片天鹅绒似的黑色。然后在黑色上用刮刀刮平布满铜刺的版面，轻刮得到深灰色，重刮得到浅灰色，不刮得到全黑色，反复刮则成白色。(《罗马阳台世间的每一个清晨》，第60页注释1。)即运用跟绘画和音乐类似的处理材料的方式，把多种截然相反的真实混杂在一起，以突出无法表达的东西，这是作家的基本审美维度，基尼亚尔把“黑版法”作为自己写作的原则，与列维-斯特劳斯在音乐问题上的近似性充分说明基尼亚尔作品中音乐的参照功能，即在音乐与口语的对立面中定义文学，指出且证明文学的独特性，以及文学与其他艺术形式的差异。

在语言、文学和音乐方面的态度一直是基尼亚尔作品中不断涌现的主题。艾瑞克·普列托(Eric Prieto)认为，列维-斯特劳斯的理论以近乎对称的方式将神话、音乐和语言对立，其目的就是为了指出人类精神结构的生理和自然根源。列维-斯特劳斯从自己的理论出发反对人文主义和形而上学，因为后两种把哲学和社会学研究合二为一。“列维-斯特劳斯用音乐做类比，而不是运用形而上的方法让结构本体化。他的声明仅限于书面。”[10](P263)就像在音乐中那样，列维-斯特劳斯把神话的感觉和心智融和。基尼亚尔在音乐和写作方面进行了几乎相同的尝试，他认为音乐和文学之间、音乐和口语之间存在着根本性的差异。因此，他在文学方面取得了跟列维-斯特劳斯在神话学方面相类似的结论。基尼亚尔在自己的文学创作中同样排除了形而上学和人文主义的影响，形成其独特的唯物主义文学特征。借助于列维-斯特劳斯的理论，基尼亚尔得以兼收并蓄地处理原则上相互矛盾的观点，比如精神分析学和人类学，前者把音乐置于一切之上，后者则注重语言的根源性。跟音乐一样，文学，或是所有形式上的艺术，都是对生命原初状态的呼唤和重新建构。或者说，生命的起源在艺术中“呼唤”：“艺术只经历重生。自然就是万物之源。”[11](P96)

四、找寻原初的记忆

从源头上看，语言和音乐是一致的，在语言只能唤起记忆和想象力之前，它需要来自直接理解的表现动作的支持；声音表述中的乐音因素在成为音乐之前的很长一段时间，是遵循着语言的发展轨迹发展的。直到今天，语言中的音乐因素和音乐中的语言因素没有也不可能完全消失。在基尼亚尔看来，音乐和文学具有大致相同的文化身份，所以他才能发出创作音乐跟写书其实一样的感慨，这两种行为都把已然社会化的口语隔离开，通过象征性的语言去回应原初自然的“遥远的呼唤”，去发现无法抵达的“不可沟通的内核。”[12](P11)《世间的每个清晨》中，老师圣-科隆伯对马莱说：“音乐很简单地就在那里，它能说出话语所无法说出的东西。从这一意义上说，它就不完全属于凡人的范畴。”[5](P196)话语所无法说出的东西同样也是写作行为孜孜以求的境界，写作就是运用语言“给语言的静默强加某种猝不及防的状态。”[13](P516)音乐和写作，在某种意义上说都是对身份的消解。只有在身份的消解过程中，才能发现音乐和写作的封闭、隐秘的真实。“自打有写作以来，人类产生更加孤独的语言，没有语境的语言，一种内部的语言，秘密，一个全新的影子。”[11](P55)如同音乐要掩藏“某种窒息的声音”，写作试图通过语言重建和保护自然源泉，最初的夜，最阴暗古老的部分，无法抵达的真实：“我们用织物围住我们内心深处的没有语言表达能力的幼儿的极端受伤的带有声音的裸体。这种织物有三种：合唱、奏鸣曲、诗歌。”[14](P11)因此，音乐的意义和文字的所指一起指向一些共同的不可能的所指对象，这些所指对象在表达上不存有差别，它们构成我们最为本质的部分：“我们心中最遥远的东西，它燃烧我们的手指。我们把它藏在怀里，然而它看起来比史前史还要古老，比土星还要遥远。”[4](P26)

因此，写作尝试着采用音乐的所指对象作为自己的所指对象，亦即基尼亚尔描述的“神秘的这里”。“我想在艺术中延续写作语言的液态静默。”[15](P19)“液态”让人联想到子宫。基尼亚尔在一次访谈中明确地表述了这一观点：“我不喜欢为自身而存在的语言，但当它传达被感觉之物时，情况就不一样。不过，语言……充斥着重重的社会约定。我寻找话语之前的世界， 一种即时的感觉，就应该是母体的感觉，一种真正的交流。”[16](P100)列维-斯特劳斯认为，跟音乐相比，神话能够把感觉和心智融和到一起，从而能够探入感情的概念。受到列维斯特劳斯的理论影响，基尼亚尔在写作中尝试着建构一种作者-读者之间的“真正的交流”，就像胎儿-子宫，孩子-母亲之间的那种在“最初的王国”中的原初状态的交流。

如果说音乐是对原初的呼唤，那么写作，在基尼亚尔看来，就是传达来自原初印记的呼唤。“音乐家在登台表演前，心里反复唱他要演奏的那段乐曲，像极了‘最初王国’的只有纯听觉的胎儿。”[4](P26)在这样的描述中，听众是音乐家，而作家就像在子宫中的胎儿。“真正的交流”首先由自我完成，自我交流的对象是他的原初状态，至少，一本书的书写过程就是这样。写作首先是阅读，在阅读的过程中，完成对自我的一种倾听，一种自动倾听。在倾听行为中，主体和客体之间几乎没有任何分别，音乐家和作家同样具有像似性，他们在倾听的过程中重新找到一种动物性。“当我们有感觉地回顾被感觉的一切，无论是在音乐方面还是在文学方面，都是一种寂静的心醉神迷的反刍行为。”[4](P26)应该说，在基尼亚尔的作品中，音乐的重要性显而易见。基尼亚尔恢复了写作的某些音乐维度，不仅体现在形式层面，也体现在表达层面：发声，重复，反复，主题交错，回声，共鸣，启奏和曲调的变奏，变嗓，技巧多样化等等。这些手段恰恰是作家要寻找的即时感觉。

对写作的描述，基尼亚尔更为偏爱的是带有被动含义的词汇。从词源学的角度来说，听觉优于一切，而听觉听命于已消失的语言，这种听觉全凭直觉行事。“我服从耳朵，我所做的一切都是为了耳朵。…… 我为最初的王国而创作。我在耳朵里写作。”[17](P89)对基尼亚尔来说，艺术行为有趋于自我“纯听觉”化从而达到重复的效果，这种重复是一种对无法诉说无法描述的印象做出反应，跟一个亲密陌生人的预感之间找到共鸣。

跟圣-科隆伯还有其他作品中的主人公一样，基尼亚尔也非常厌恶形式的或审美的预想。1989年作家在论及小说《尚博尔的楼梯》(LesescaliersdeChambord)时写道：“我们为耳朵工作，在极度的寂静中，我们为一个没有原理的灵敏的耳朵工作，没有确定的意愿，没有思想的成见，除了触碰没有其他的主题，除了引起注意没有别的愿望。”[18](P83)作家的这种立场不仅仅表现在他的小说创作上，在《音乐课》一开始，基尼亚尔宣称说这是一部没有计划的书。在《小论文集》(Petitstraités)中，基尼亚尔说起他对文学的激情，跟圣-科隆伯对为什么作曲的态度并无二致：“激情就是：在静默中发出声音。书写。在身体的静默中与某种喧嚣产生共鸣。在那里抓住黑水，抓住如先前世界的黑夜一样的东西。……我在静默中变得愚钝。我听从静默的命令，尽管我不知道它想怎样。我从来不跟静默提任何问题。我们不用词汇向语言的他者提问。我就像闭上眼睛听从我自己黑夜的召唤。”[13](P32-33)可以说，这就是神志恍惚或者自动催眠。在基尼亚尔的写作中，尽管没有预先的计划，但多种音乐模式维度以不同形式增加了作品的话语张力，并让读者获得了感性的效力。

文学的最终目标只能是“最初的王国”即原初之地给我们带来某种不可言说的发自内心的幸福感，还有感觉上的完全意义的休憩，并集合全部的经验。与之对照，音乐的最终目标应该也相差无几。基尼亚尔把这种对原初状态的探求扩大到所有的艺术领域，在他看来，对已失去的怀念是几乎全部艺术形式(音乐、文学、绘画等)的源泉。《音乐课》中，作家用音乐的创作过程引发出写作行为，最后引出绘画艺术。如果没有变声，没有音乐蕴涵的意义，没有因失去而产生的哀叹，没有用音乐诠释的“神秘的这里”，写作也就不可能创造出那么多的对于原初的共鸣。在基尼亚尔眼中，音乐不是书写的计划，而是书写的记忆。“所有的创作，所有的新生，都让人聆听到其源头所在。优秀的音乐演奏让人感觉如同阅读原始的文本一般。就像看到语言产生之前的原物一般。就像看到星辰即将出现前的征兆一般。”[7](P39)对已失去来说，写作重新唤回音乐的记忆。音乐呼唤生命原初状态的“神秘的这里”，即写作的记忆之地。

五、结语

在基尼亚尔的创作中，音乐和语言始终处于深层次的交融中。无论是文学，语言，还是音乐，亦或是全部的艺术形式，都始于情感归于情感，其实质都是为了表达自我，表达自己心中存在着的情感，去实现最后的救赎和寻找生命的原初，探寻已然逝去的人、物和时光。“探寻逝去的时光，事实上，就是求真理。之所以称之为探寻逝去的时光，那仅仅是因为真理和时间之间有着一种本质性的关联。同样，在爱、自然或艺术之中，关键的问题并非是情感，而是真理。”[19](P16)

对基尼亚尔来说，音乐首先具有逆退的维度，在语言、主题、甚至是类别之外，唤起生命的起源和内心深处的无法愈合的创伤。音乐的魅力在于它坚持对原初经验的普遍呼唤。写作则注重独特性，尽管这种独特性要摆脱已建构的身份的束缚。不管怎样，人是归属于语言的，尽管语言指向“不可言说”，但基尼亚尔正是用自己的文学创作去证明：“能够唤起原初的唯一的‘弦’…… 永远只能是语言这根‘弦’。”[20](P65)

音乐、语言、文学三者之间存在着内在的关联。语言可以表达音乐无法表达的，同样，音乐用自身只可意会的魅力去探索语言的不可捉摸，或传递语言苍白无力时的信息。无论音乐还是语言，都用最大的确定性和真实性去表达世界的内在本质。基尼亚尔的字里行间都在告诉我们，文学不仅是一场与文字之间展开的严肃的游戏，而且也是融和了语言和音乐，同时也是用思想和用生命去投入的寻找原初之地的一场冒险，其途径就是通过音乐和语言对于生命原初状态的呼唤、寻找、建构和再现。