风格迥异，各有千秋

马志强++张秋雅

【摘 要】新编晋剧《于成龙》和京剧《廉吏于成龙》颇多异同。本文试从人物塑造、情节设计、戏剧冲突、观演效果方面分析二者之类似与不同。

【关键词】人物塑造；情节设计；戏剧冲突；观演效果

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）23-0004-02

山西太原晋剧艺术研究院排演的新编历史剧《于成龙》，一经上演，引来赞誉一片。该剧由郑怀兴担纲编剧，曹其敬、孙春兰导演，努力尝试从新的角度去读解山西籍名人于成龙，把舞台聚焦到已经被罢官的于成龙身上，以体现出“布衣亦能为国谋”这一主题，彰显出身在朝堂之外的于成龙，尚能忧国忧民、为国为民的高尚情怀。演员方面，该剧由晋剧名角谢涛担纲，而谢涛也不负众望，以其抑扬顿挫的唱腔和游刃有余的表演，塑造了一个有别于京剧《廉吏于成龙》中尚长荣所塑造的于成龙形象，对这一历史名人做了新的演绎。

上海京剧院于2002年排演的新编历史剧《廉吏于成龙》，通过竹箱这一道具的悬念设置和极具舞台张力的戏剧冲突的设置，表现了被康熙帝誉为“天下廉吏第一”的于成龙的廉洁品质和“为官一任，造福一方”的高尚人格。该剧由京剧名家尚长荣担纲主演，成功地塑造了于成龙这个堪称经典的人物形象。这部作为表现历史名人的清官戏，在第四届中国京剧节大放异彩，是一部极具诚意的京剧回归之作。

同为表现山西历史名人于成龙的戏剧作品，晋剧《于成龙》和京剧《廉吏于成龙》，旨在赞颂于成龙难能可贵的品质，彰显其爱国爱民的情怀，主题思想可谓是殊途同归。但就艺术风格来讲，两部作品在人物塑造、情节编排、戏剧冲突与舞台效果方面，却呈现出明显不同的风貌，可谓是风格迥异，各有千秋。以下将分而述之。

一、人物塑造

《于成龙》的主演谢涛有着“晋剧第一老生”的美誉，唱、念、做等传统表演基本功特别扎实，作为一位女老生，扮相表演呈现出一股俊雅的书卷之气，更为难能可贵的是她注重深入人物内心世界，以饱含激情和收放自如的表演，展现人物在不同情境中的心路历程。于是呈现在观众眼前的，有“智斗蟊吏”的俏皮与果敢，有“单骑招安”的淡定和自信，有“拦马阻剿”的责任和担当，更有其“临刑杀场”的洒脱与从容。除了谢涛自如的表演外，“士大夫从来有担当”、“布衣亦可为国谋”等唱词，兼之晋剧所特有的婉转、圆润的腔调，活脱脱地塑造出了一个即将退隐却在关键时刻敢于担当，为民请命的俏皮洒脱的士大夫形象。这一清新别致而又鲜活的“于成龙”，给观眾耳目一新的感觉，着实让观众眼前一亮。

京剧《廉吏于成龙》由京剧名家尚长荣担纲主演，这是他继《曹操与杨修》、《贞观盛事》之后，成功地演绎了一代廉吏于成龙这一经典的人物形象。尚长荣的表演雄浑大气，举手投足都呈现着京剧化韵味，更为难得的是他准确把握人物的身份、性格、情境，与黄金搭档关栋天联袂演出，共同创造了经典的艺术形象，为戏曲人物增添了光辉的一笔。典型例子如“斗酒”那一幕，于成龙的刚直不阿又豁达幽默，康亲王的盛气凌人又明眼识珠，在两位名角的演绎下，可谓精彩纷呈又相得益彰。再如“拦剿”一幕，一向注重情感体验表演的尚长荣，贾借他那沉稳大气的表演风格和训练有素的雄浑的嗓音，演活了于成龙这一临危不惧，为民请命的三品大臣形象，营造了极强的舞台感染力，令观众不由得心生崇敬之感。

无论是晋剧《于成龙》还是京剧《廉吏于成龙》，其表演以及人物塑造可谓是可圈可点，主演及次要人物扎实娴熟的基本功演活了这一精彩的人物和故事。就于成龙这一人物形象塑造的不同而言，晋剧《于成龙》是俏皮洒脱的，而京剧《廉吏于成龙》则是雄浑大气的。

二、情节设计

晋剧《于成龙》在故事情节的编排方面，无疑是新颖别致的。编剧郑怀兴独辟蹊径地写了被罢官后沦为布衣的于成龙，受湖广巡抚张朝珍所托，义不容辞地肩负起招抚安民之责的故事。这一选择，对于习惯了着眼于成龙作为廉吏这一人物特质的故事来说，是一次难得的创新。故而，映入观众眼帘的，不再是《廉吏于成龙》中那个身着官服智取康王爷的三品大臣，而是手持酒葫芦、羽扇纶巾的布衣平民。可以说，京剧《廉吏于成龙》中的于成龙是克己奉公的“官”，晋剧《于成龙》中的于成龙更多的是勇于担当的“人”。谢涛凭借其别具特色的唱腔和俏皮的表演，演活了两袖清风、淡泊名利、宠辱不惊的这一介士大夫文人形象。很显然，这一角度的选取是新颖别致的，加之人物塑造的成功，这出新编晋剧能够引来赞誉和掌声是自然的。当然，毋庸讳言，晋剧《于成龙》情节方面也存在着缺陷，为山西廉政名人做传的企图明显，为了突出于成龙之清廉情怀，不加铺垫就安排莫名其妙的“月下抒怀”。所以整部戏，除了于成龙的人物形象让观众记忆深刻外，其他人物无论是尚善、刘君孚还是邹克忠都不免流于简单化和脸谱化，有些情节内容（比如吴三桂乱发伪札、刘君孚与杨玉珍的关系、邹克忠和尚善的关系）交代不清楚。这种不惜削弱其他角色的戏份，而突出主要人物的表现手法，在这部戏中是否妥当，是值得商榷的。

京剧《廉吏于成龙》中，创作者通过竹箱、泥土、大榕树等一系列悬念性、寓意性的道具的运用，巧妙地推动情节的发展。在这部悬念十足的作品中，竹箱的设置是亮点所在，这一道具作为线索，贯穿始终，吊足了观众口味。最后，当悬念揭开，于成龙手捧泥土抒怀的这一情节的设计也很合理，这一“有意味的形式”，彰显的就是于成龙胸怀黎民苍生的难能可贵的情怀。“大榕树”这一背景道具的设置也是寓意强烈，它表现的是于成龙的思乡情切，而这一道具折射出的于成龙的思乡情怀，也正是对于成龙刚正廉洁情怀的补充和丰富。正是这些道具的设置和有力烘托，廉吏于成龙的这一形象才在观众心目中变得鲜活丰满，有血有肉。另外，剧中次要人物无论是康王爷、乃至侍从山牛，都能有效地参与剧情，营造和推动悬念，故而让观众过目难忘，尤其是作为于成龙的对立面或者障碍面存在的康王爷这一形象，戏份很重，人物塑造也很饱满丰富。在这方面，新编晋剧《于成龙》可以向京剧《廉吏于成龙》多多学习。文艺为社会服务之需要古来有之，艺术作品也确实需要关照现实，但不能以牺牲艺术性作为代价，更不能赤裸地说教，要将思想意图寓于形式之中，做到“无技巧之技巧”。endprint

三、戏剧冲突

晋剧《于成龙》的戏剧冲突，可谓是开门见山。这部戏的第一场，于成龙在告老还乡之际，湖广巡抚张朝珍前来求助于成龙，希望他前去安抚“啸聚山林”的刘君孚等人，于成龙当即面临归隐或者出山的矛盾，戏剧冲突由此展开。这一开门见山，直接入戏的手法，有效地设置了戏剧悬念，一下子抓住了观众。《于成龙》的戏剧冲突既有起义与镇压的冲突，也有主要人物的内心冲突。而主要人物（包括于成龙和刘君孚）的内心冲突，则是剧中重点表现的冲突。于成龙于“归隐”还是“出山”之间所做的抉择，彰显的是他敢于担当的品质和忧国为民的情怀；刘君孚于“归降”还是“落草”之间的抉择，则彰显了他知恩图报和重情重义，更从侧面彰显了于成龙的高尚人格在他们心目中的分量。而就是在这些丰富的内心冲突中，《于成龙》人物形象的塑造和主旨思想的表达，得以完成。

相比较《于成龙》中人物内心冲突，京剧《廉吏于成龙》中更多的戏剧冲突在于性格冲突。其中最主要的是于成龙和康王爷为代表的一方之间的冲突。该剧以竹箱、泥土为核心道具设置悬念，以于成龙包裹他曾经踏过的泥土作为线索，表现了他心系黎民、不忘初心的情怀。而以康王爷为代表的一行人则误以为竹箱里装的是于成龙为官十八年的受贿所得，非要揭开于成龙的老底不可。双方形成了矛盾冲突。与《于成龙》中用内心冲突来表现人物不同的是，《廉吏于成龙》则是依靠充满悬念的道具的设置，来达到展开情节、塑造人物、表达主题之目的。可以说，这两部作品的戏剧冲突，是大不相同的。

四、观演效果

新编晋剧《布衣于成龙》中，舞台空间更多地被赋予写意的目的，肩负起指向性比较丰富的社会历史空间，时而是道别的驿站，时而是喧噪的酒家，时而是啸聚的山林，时而是临刑的法场，这就为戏剧冲突（于成龙和刘君孚的内心冲突尤为明显）的展开提供了情境依托。谢涛游刃有余的表演和扎实的舞台基本功，使得该剧的舞台丰富，而不显得单调。再加上晋剧特有的婉转、圆润的唱腔和谢涛俊雅书卷气十足的扮相，使得晋剧《于成龙》整体呈现出优美自然的风格。这样的舞台处理和美学呈现，在戏曲发展趋同化严重、实景舞台甚嚣尘上的今天，可以算是一次难能可贵的回归。

京剧《廉吏于成龙》中舞台变化比较丰富，不论是衙门，还是康王爷府，乃至于成龙的桑梓之地，舞台表现都堪称精工细作。尤其值得一提的是寄托了于成龙18年思乡情切的榆树的背景墙，更为第三幕中于成龙的思乡戏做了很好的铺垫和渲染。正是有了这变化丰富的舞台表现，演员表演和戏剧冲突的开展才“有枝可依”，从而也为塑造于成龙这一丰富立体、有血有肉、为国为民的人物提供了辅助和映衬。尚长荣大气浑厚的表演，自由流畅的装扮和训练有素的嗓音，悬念感极强的道具的设置，再辅以丰富的舞台空间表现，在高潮时产生震撼人心的戏剧效果，尤其是为民请命的一跪，因为层层铺垫，步步渲染，产生动人心魄的艺术效果，达到直抵人心的艺术境界。整体观感效果上，京剧《廉吏于成龍》呈现给观众的，是一道丰盛饱满的文化大餐，带给观众壮美浑厚的审美感受。

一部新戏的成熟，需要经历时间的打磨和沉淀，需要经过观众和剧场的检验。如何回归戏剧艺术本身，是时下众多地方戏转型或者改革亟待解决的问题，晋剧《于成龙》已经在诸多方面进行一些有益的尝试和探索乃至回归了，这正如15年前京剧《廉吏于成龙》对戏曲艺术的继承与探索所做的努力一样。纵观两部戏，不单表演方面可圈可点、无可挑剔，而且在戏剧冲突、情节设计、舞台处理方面也可谓别具匠心，故而呈现出不同的类型和面貌。这两部代表着各自剧种较高水准的作品，风格迥异，各有千秋。中国戏曲的发展与创新，任重道远，需要诸如此类的作品不断涌现。endprint