徐渭与詹景凤书法对比研究

◇ 赵冲

[明]徐渭 草书白燕诗卷（局部） 30cm×420.5cm 纸本 绍兴市文物考古研究所藏

[明]詹景凤 北嵒寺诗（局部）

谈到徐渭，人们常会想起陈淳，二人相近的艺术风格被后世誉为“青藤白阳”。然而，陈淳主要活动在正、嘉时期，吴门书风正值鼎盛。徐渭则活跃在嘉、万时期，书坛虽仍以吴门为主流，却也蕴藏着新的追求和趋向。在书法风格的探索上，徐渭无疑是先行者。可他却不孤独，小徐渭10岁的詹景凤便是和他有着相同追求的书家。詹景凤（1532—1602），字东图，号白岳山人、天隐子，斋号醉茶轩、日华馆，徽州休宁流塘人〔1〕。《休宁县志》记载他：“性豁达，负豪侠，侃侃好谈论。壮举于乡，授南丰教谕。……雅好诙谐，抵掌古今成败，历历可数。人言癖如倪元镇，博洽如桑民怿，书法如祝希哲，绘画如文征仲。所著有《西游稿》《詹氏性理小辨》《画苑》《字苑》诸书。”〔2〕

徐渭和詹景凤二人有着许多相似之处。仕途上，他们困于场屋，各自耗费了近20年的青春。徐渭以秀才之身终老，詹景凤虽在隆庆丁卯（1567）得中举人〔3〕，却五次北试不售。徐渭深得胡宗宪的赏识，却因严党案而仕途无望；詹景凤一生转任南丰、麻城、保宁等地任教谕，其间虽也入职南京却未升迁。在思想上，两人深受阳明心学影响，并同为王畿门生。徐渭在《畸谱》中将王畿列为“师类”首位，可见对其敬重。王畿还是徐渭的远房表哥。詹景凤对王畿也十分感念，少年时詹经人介绍得见王畿〔4〕，并受到王畿格外的礼遇。后来，詹景凤出示先祖遗著请作序文，王畿欣然受命〔5〕。在绘画上，二人都精于绘画，徐渭的写意花鸟，超凡逸出，开晚明写意花鸟之新风。此外，他还十分喜爱墨竹题材。詹景凤则写意和工笔兼善。对于墨竹，詹景凤更是钟情，并喜写竹赠人，还常于书卷前额作墨竹以寄兴。书法上，二人均擅草书。徐渭的草书纵横恣肆，奇绝烂漫；詹景凤的草书则缠绵纵逸，字势奇放。对于二人书法的评价也有出奇一致之处。张岱评价徐渭云：“余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”〔6〕祝世禄在评价詹景凤的书法时，同样也称赞云：“玩足下所作，字中有画，画中有字，方若溽暑一披览之，清风飒然至，大是快人。”〔7〕从绘画的角度来讲，“画中有书”是指绘画中掺入了书法用笔，此早已有之。以书法的角度来看，“字中有画，画中有字”〔8〕则是人们对徐、詹二人书法上获得共识。正是如此相似的两位书家，其生前身后的地位却迥然不同。

一、书名与人名

书法作品保存和流传的方式，有书以人重和人以书重两种。

徐渭作为嘉、万时期的奇人，在诗文、戏曲等方面都有很高的造诣。他个人最为看重的却是书法，“渭于行草书尤精奇伟杰，尝言吾书第一，诗二，文三，画四，识者许之”〔9〕。正是对自己书法的自信，使他对于书以人重的现象很不以为然。在《跋停云馆帖》中，他指责文徵明不应该以人重书而收录王安石、文天祥等人的书法。另外，他还为以人掩书的王守仁抱不平：“古人论右军以书掩其人，新建先生乃不然，以人掩其书。今睹兹墨迹，非不翩翩然凤翥而龙蟠也，使其人少亚于书，则书且传矣，而今重其人，不翅于镒，称其书仅得于铢，书之遇不遇，固如此哉。然而犹得号于人曰，此新建王先生书也，亦幸矣。”〔10〕徐渭认为王守仁因人而掩书名，希望藏家能认识到王守仁书法的高妙处，而不是仅仅追求其名气。

反观自己，徐渭生前以擅文案尺牍，以及文学、戏剧等方面的多重造诣为人所重。他的书法在生前虽有友人求索的记载〔11〕，然而直到晚年，书画尚不能自给，生活极为落魄。他死后不久，幸有伯乐袁宏道竭力宣扬抬举，文名大振。袁宏道推重徐渭其人，对他的书法也大加赞扬。“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。余不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜、文征仲之上。不论书法，而论书神：先生者，诚八法之散圣，字林之侠客也。”〔12〕袁宏道对徐渭给予高度评价时，却也十分谨慎地表明自己不善书，并在溢美之词前加了一个“谬”字。经过袁宏道的推崇，徐渭的书画也因其人而被重视。徐渭的书法先在公安派和乡邦地域之间有着小范围的收藏，后逐渐扩大。华亭的陈继儒曾在与人的信札中谈到徐渭人品之高而愿得其作品为家宝〔13〕。万历庚申年（1620），宋珏在路过徐渭故居时作诗感怀，此时徐渭的书画已成为人们争相收藏的对象〔14〕。此后，石涛、八大等人的热捧，显然已经不仅仅是看重其人，而是对徐渭术书画本身艺术价值的认同〔15〕。随着书画名声日炽，徐渭书法流传的模式从书以人重变成了人以书重。然而不可否认，在徐渭去世后的较长一段时间里，他引以为傲的书法并未受到重视，若非在诗文和戏剧上的声名，他的书法作品恐早已消亡无存。徐渭鄙夷书以人传，可他的书法在早期的流传过程中却恰恰依靠在其他方面的成就才为人所重，即以人重书。

詹景凤则不然。在万历庚辰（1580）出仕前后，他的书法风格已经成熟。不同于徐渭，詹景凤的书法生前已获得了极大的名声，在他北上时，已经是名满京师，求书札笔墨者络绎不绝。好友屠隆曾记载了这一盛况：“足下入都门一日而倾其都人，征辞赋、索笔札，闻如云矣。昔李北海甫至长安道上，每出聚观者若堵城；智永师以书法奔走，一时铁门限为敝，笔冢成林。”〔16〕到了万历戊子（1588），入职南京翰林院时，官职虽是未入流的孔目，其书法却更是为人所重，微词点墨，人皆惜之。詹景凤对于自己的草书也尤以为傲，传世的近20幅《草书千字文》均作于此前后，显示出他希望以此来垂范后世的自信。另外，他的绘画虽已少为，却时有人以重值相求。和当时的徐渭相比，詹景凤的境遇要好很多。

徐渭生前书名未显，去世后的一段时间里依靠才名，书法才为人所看重。詹景凤的书法则在生前便取得了较高的名声。随着历史的发展，徐渭的书法被人们重新认识，地位越来越高，詹景凤的书名声则愈渐衰退，定格为地域性书家。以书法自身发展演进的规律来看，徐渭的书法探索无疑是有着超越时代的创见，以至于时人无法发现和理解其价值，而詹景凤的书风则符合了当时书坛的新需求。

二、性与功

受心学影响的徐、詹二人，在书法的追求上均以表达内心为首位。关于心性和功夫在他们之前已有实践和讨论。在实践上，以张弼的草书最为典型。张弼的草书风格纵横恣肆，给当时复古风气为主流的书坛以极大震动，得到了时人的赞许和追捧。王鏊赞曰：“其草书尤多自得，酒酣兴发，顷刻数十纸，疾如风雨，矫如龙蛇，欹如坠石，瘦如枯藤，狂书醉墨人间，虽海外之国，皆购其迹，世以为颠张复出也。”〔17〕李东阳在《送张君汝弼知南安诗序》云：“尤雄于草书，乞其门者，踵接无虚日，卷轴填委，声名遍天下。”〔18〕在张弼之后，张骏、萧显、马一龙、杨珂等一批人受到启发，成为一时风气。同时，吴门也有一场关于性和功的讨论。李应祯批判明朝前期书法曲意逢迎，趋时俗书的风气，并斥赵孟頫的书法为“奴书”，而强调自身性情的表现。其女婿祝允明对于这一只注重自身性情的激进思想进行了纠偏。在书法性功关系上，祝允明对“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”进行了阐释〔19〕。在学习的线路上，主张“沿晋游唐，守而勿失”。祝允明本意是对岳父强调个性的纠偏，其立足点是对功的强调。这和徐、詹以心性为侧重不同。

[明]徐渭 草书杜甫怀西郭茅舍诗轴189.5cm×60.3cm 纸本 上海博物馆藏

[明]詹景凤 草书王建宫词轴纸本 1586年 上海博物馆藏

徐、詹二人在书法的性功关系上均坚持以“性”为贵，这显然也是对吴门后期书法风气的反思。同时，二人又不约而同地强调守古法，以防止堕入梅花体的恶道。徐渭曾谈到“书法即熟须变通，自成一家，始免奴隶”〔20〕，而变也应该依据于法度，“艺术皆由法诣而臻玄达圣，往往机动神随而沛然于法之外”〔21〕。徐渭将书法分为执笔、运笔、书法例、书法、书功、书致、书思、书候、书丹、书原、书评等若干层次，认为执笔、运笔、书法例、书法、书功是属于书法的技巧即功的层面，书致到书丹法属于个人的内心体悟即书家性的层面，书原属于书史，书评则是赏析评论。他强调“心为上，手次之，目口末”〔22〕。詹景凤也尤为重视心性。在论述楷书和真书的关系时，他强调楷书和草书并非本与末而是常与变的关系，要做到守常而知变，其根源在于心。在书法心性的表现上，他认为文徵明只知守常理而少变化，故虽有书法之“功”，却因少露性情而不能痛快人心。“文征仲有书家之学，而才未充拓，拘拘简牍，既被法维系，又被时代压服，无能自振。”〔23〕詹景凤一再强调学古贵知变而出新意，他认为文徵明有书家之学，却不显自家性情，卑成刻画。

[明]徐渭 墨葡萄图轴 118.3cm×38cm 纸本墨笔上海博物馆藏

徐、詹二人都强调心性的可贵，在法度和心性结合的实现路径上，二人的看法则大相径庭。徐渭强调天性的可贵，主张法为我用。“夫不学而天成者，尚矣：其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎已之所出。凡事莫不尔，而奚独于书乎哉？”〔24〕书法中最能体现天性的是用笔，即笔性。笔性是可遇不可求的，他反对当时人点画的任意涂抹而自诩出乎己意。“近世书者阏绝笔性，诡其道以为独出乎己，用盗世名，其于点画漫不省为何物，求其仿迹古先以几所谓由乎人者，已绝不得，况望其天成者哉! ”认为具备天性的同时还需要以法度稍加节制，即“是以善学书者，一要人品高，二要师古法”〔25〕。詹景凤则主张合乎古人，心性由法度中出，即意由法出。显然他的主张更趋于保守，若非主张心性第一，则与吴门书家的主张无甚区别。正因如此，二人在对书家的评判上有时也会表现出巨大的差异。例如在对张弼的评价上，主张天性难得的徐渭对张弼的书法极为赞誉，认为其得自天成，普通人难以企及，对以俗评价张弼颇不以为然，甚至愤慨。“以余所谓东海翁善学而天成者，世谓其似怀素，特举一节耳，岂真知翁者哉！”〔26〕以心性合古人为准则的詹景凤则恰恰认为张弼的书法是俗，认为张弼虽有功力，可惜气格太俗。“草法张长史而纵诞过之，兼以笔粗气俗，虽工深力到，不无有入妙者而入恶道者半之，用以惊诸凡夫可尔。”〔27〕此中气俗便是指不古。对于时人书风趋俗，徐渭并非没有意识到，正如他认为学古的目的正是“淘洗俗姿，妙处如见”〔28〕，但他却并不以张弼的书法为俗。徐渭对性情的看重，在古法的态度上是法为我用，对于张弼书法更看重的是其风神；詹景凤则将心性的表达建立在符合古法之上，即性由法出，显然他更注重的是张弼书法是否合乎古人。他认同的法度是魏晋古法，这使他可以跳出当时吴门书风的影响，获得自己的风格。但过度追求技法符合魏晋又制约了詹景凤心性的表达。

三、字中有画

恰如前文所言，对于徐渭和詹景凤书法的评价，都提到了“画中有字，字中有画”。无论是张岱还是祝世禄，“字中有画”都是溢美之词而非斥责。所谓“画中有字，字中有画”，以书法的角度来看，包含了两个层面。

“画中有字，字中有画”，首先是指徐、詹二人的书法与绘画风格的统一。徐渭和詹景凤在绘画诗上都十分注意书法与绘画风格的协调。徐渭追求字与画的相称，对书法用笔的轻重、枯润、干湿等方面十分留心。徐渭一生钟爱写意葡萄，不同风格的《墨葡萄图》，其题画诗也随着画风转变。如上海博物馆藏的《墨葡萄图》相较于故宫博物院所藏，虽题材相似，但这幅作品显然更为狂肆，因此他在题画诗句中采用草书，笔锋老辣苍劲，神韵悠远，与所画藤蔓相得益彰，强化了画面的整体气息。故宫博物院所藏的《墨葡萄图》则更为工致爽利，因此他在题画诗中采用了行草书，有意强化字与字之间的错落关系，点画上也更增添了轻盈的用笔，牵带中萧散而不凌乱，仿佛题画诗也和画中的葡萄藤蔓一样随风摇动，显得和谐统一。这种现象在其他的花卉图册中也能看到。詹景凤在这一方面最为代表的便是他的墨竹。詹景凤的墨竹十分强调线条的质感。他注意到前代人对画竹中笔法的运用。在表现躯干和枝叶上，他尤其喜欢中锋实笔，而题画所用的草书同样也采用中锋行笔，画面给人稳重端庄之感。

“字中有画”的第二层含义则是对书法视觉效果上的创新。在书风上，徐、詹二人和祝允明、陈淳都追求用笔的洒脱，徐、詹二人对于书作作品整体布局效果的追求不同程度又受到了张弼“南安体”书风的影响和启示。然而，二人都反对后来马一龙为代表的梅花体。徐渭批判马一龙等人的梅花体去魏晋古法已远，纵然连绵婉转，却无停笔连接，实不得运笔之奥义。詹景凤同样也认为马一龙“离法而纵心狂肆，遂作书家鬼画符”〔29〕。

徐渭在书法风格上追求骨格和姿媚的统一。他认为“骨格，书法之祖；态度，书法之余，少态度未免毡裘气，而骨格本也”〔30〕，同时他追求姿媚，用笔上追求中锋和侧锋的灵活转换。“作字虽用正锋，贵平稳，不可不直矣。若要妩媚，亦须微倒其锋。凡偃卧欹邪，大小短长皆随字形作之。故曰一起一倒，一晦一明而神奇出焉。侧锋取妍，魏晋不传之秘。第捻笔未尝离正，只微微转动如意耳。”〔31〕捻笔，作为魏晋书法中常用的书写技巧，在快速行笔过程中，依靠捻的动作增强笔势和点画之间榫头连接的紧密性，而不会出现书写中随意落笔的现象。徐渭认为这正是晋人草书能在法度端严中具有萧散意趣的关键，因此他强调“书道切须勿遏其势，俾合筋骨相连”〔32〕。显然，要做到筋骨相连，正锋和侧锋的交替使用是他书法风格达成的关键。他强调和夸张笔锋侧入的效果以求姿媚，夸张侧锋入纸的效果，运笔的发力点往往是在点画的中间而非起头，形成较为尖锐的入锋芒角，如同牵丝连带一般，却又合乎法度，一画之内便是中侧兼备，达到了骨力和媚态统一的效果。结体上，他追求古拙，反对美观，“字美观则不古，凡古字初见不甚爱，再见则得其到古人处，三见则偏旁点画历历在眼”〔33〕。同时，他又反对过度追求结构的奇特，“变体只在形体上微见，不可大段苦了，苦则怒，怒则怪也。又不要做作，恐成刻画而成粗俗”〔34〕。正因如此，徐渭书法的少奇文怪字。此外，他十分注重书作的整体视觉效果，作品往往让人感觉点画狼藉又气息贯穿。他借鉴绘画的用墨，注重浓淡对比。“字画中当有一缕浓墨，即曲折处亦不可少在里边。”〔35〕我们可以看到徐渭在“归”字的表现上，显然加入了绘画的用笔，以节节顿挫增强节奏感，整体气息更加连贯。徐渭追求的骨力和姿媚也成为他书风的标志。袁宏道评价云：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。”〔36〕这一追求贯穿于他的绘画中，张岱在《跋徐青藤小品画》中云：“唐太宗曰：人言魏征倔强，朕视之更觉妩媚耳。倔强之与妩媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑颇久。今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同，太宗之言为不妄矣。”〔37〕

相比徐渭，詹景凤的“字中有画”体现在他的草书。在大幅立轴的表现上，他强调用笔中实，行笔干脆，点画干净，结字缜密。用笔讲求中锋行笔使得作品的捺脚和粗细变化并不明显，甚至被后人以为非毛笔所书。晚清的翁同龢在谈时人以钢笔临《史晨碑》时，便提到詹景凤是以“纯棉裹铁”的钢管作书。“天隐子出新意，以钢管作书，其劲直之气足与此笔相发，伟哉。臣观也，自愧奴书不堪题尾。”〔38〕结构上，他依靠行笔运动瞬间的铺毫与收束，起止衔接紧密。用墨上，注重枯润的对比，一笔连书数字，枯润相间，整幅的视觉冲击十分强烈。他在夸张字形的同时又能收得住，追求左右开张时又行气贯穿，合乎规矩而时出新意。然而他的草书风格追求，却无法像徐渭一样统一到其他书体当中，如他的小楷仍然是极为工致的。和马一龙的梅花体相比，他在用笔上强调中锋，在结构上缠扰回环的视觉冲击，并非像马一龙梅花体，而是极为重视用笔的起承转合。

余论

徐渭和詹景凤同属于嘉、万时期的书法家，二人有着相仿的人生经历，思想和艺术的追求也极为相似。然而在书法上，徐渭是一位超越者，詹景凤是一位突破者。詹景凤突破了当时吴门书风的笼罩，探索如何适应书法的大幅立轴效果。他在运笔上讲求中锋、结构上讲求回环紧密以增强视觉冲击，形成了鲜明的个人风格，更容易为时人所接受。然而，在书风的表现上，他显得拘谨而未能取得更大的突破。在其去世后不久，随着董其昌、王铎等人的出现，其书名很快被掩盖了。徐渭在用笔上更为大胆，贯穿真、草、行诸体乃至绘画，并在巨幅立轴的创作中熟练应用，取得了雄媚的风格。徐渭在笔法和结字上的改变是超前的，一时无法被人们所接受。当时人们谈论到他的字时，往往是和他奇特人格联系在一起，而忽视了他在书法上真正的创见和价值。随着晚明王铎、倪元璐等书法对于视觉效果的追求，徐渭的书法价值和贡献在其后被人重新审视和认可则是必然。

[明]詹景凤 临李珩竹谱（局部） 纸本墨笔 南京博物院藏

注释：

〔1〕李维桢《大泌山房集》卷八十三《通判平乐府事詹公墓志铭》，《四库全书存目丛书》集部第152册，齐鲁书社1997年版，第462—463页。

〔2〕方崇鼎、何应松等纂修《休宁县志》，据嘉庆二十年刊本影印，《中国方志丛书》华中地方第713号，台北成文出版社，1966—1985，第803页。

〔3〕《詹氏性理小辨》卷四十《异事》：“（丁卯）是岁秋试，予果领荐。”《四库全书存目丛书》子部112册，第246页。

〔4〕《詹氏性理小辨》卷六十四《本愿》：“后二年，龙溪先生过，公（周怡）与俱先遣使以书来谕意。予感公意，遂执雉而见龙溪先生。时同会二百余人，先生独执予手。今日之会唯望予矣，予盍勉之。”《四库全书存目丛书》子部112册，第868页。

〔5〕清钞本《休宁流塘詹氏家谱》卷尾《寒松阁序》：“嘉靖丁巳夏，予过休宁与诸生会子建初山房，詹生景凤在讲下。一日出其翥《异学序经杂录》一编，乞予一言以章之。余观其大旨，其火道诸章虽沿集诸子叙言而间有所发，末章名儒，以儒者人之需也，往圣需之一继后学。学需之以开，隐然以晦翁道脉为己任，可谓勇矣……嘉靖丁巳仲夏月，王畿号龙溪先生”，上海图书馆藏。

〔6〕张岱《瑯嬛文集》卷五《跋青藤小品画》，《张岱诗文集》，上海古籍出版社1991年版，第306页。

〔7〕祝世禄撰《环碧斋诗三卷尺牍五卷》，北京图书馆藏明万历刻本，《四库全书存目丛书》集部第094册，第291页。

〔8〕祝世禄“字中有画”早于张岱的“书中有画”，因此，为行文简便，故后边将“书中有画”和“字中有画”统一表述为“字中有画”。

〔9〕陶望龄《徐文长传》，《徐渭集》，中华书局1983年版，第1341页。

〔10〕《徐文长三集》卷二十《书马君所藏王新建公墨迹》，《徐渭集》，中华书局1983年版，第576—577页。

〔11〕《徐文长三集》卷十六《答唐府公》：“伏蒙钧命作书，缘纸多矾粉，深恐浮糨拒墨，益显拙陋，敬更纸书呈，并纳原束，伏乞检照。”见《徐渭集》，第481页；《徐文长佚草》卷二《题画竹后》：“葛山付纸索草书。余初学墨竹，苦于无纸。雨中忽兴在筼筜，辄取而扫此。”见《徐渭集》，第1095页。

〔12〕袁宏道《徐文长传》，《徐渭集》，中华书局1983年版，第1343页。

〔13〕“徐天池先生，独行之士，幸略其生平以示，此后死者之责。旧纸求渍老笔，以为家宝。晚生陈继儒顿首。”《上海图书馆藏明人尺牍·5》，上海科技文献出版社2002版，第192页。此中提到“幸略其生平以示”可知是在徐渭死后，且已有人为其作传。陈继儒以徐渭书为宝，也是激赏徐渭为人，对其书画并未有过多评述。

〔14〕宋珏《隶书过徐文长故居诗轴》云：“当年书画寻常散，此日金钱远近求。”广东省博物馆藏，纵138㎝， 横 49㎝。 见 http：//www.gdmuseum.com/gdmuseum/_300746/_300758/sh87/428904/index.html 查看日期：2017年8月5日。

〔15〕关于徐渭书画在明清的鉴藏，见陶喻之《〈青天歌〉底辨青藤—〈青天歌〉卷问世背景蠡酌兼谈徐渭字画明清鉴藏始末》，澳门艺术博物馆编《乾坤清气：徐渭、陈淳书画学术研讨会论文集》，故宫出版社2015年版。

〔16〕屠隆《白榆集》卷十二《答詹君》，《四库全书存目丛书》集部一八○，齐鲁出版社1997年版，第280页。

〔17〕王鏊《震泽集》，见倪涛《六艺之一录》卷三百六十五，《文渊阁四库全书》子部8，第71页。

〔18〕李东阳《送张君汝弼知南安诗序》，《怀麓堂集》卷二十三，见《摛藻堂四书全书会要》卷16651，第14页。

〔19〕祝允明《奴书订》，《怀星堂集》，卷一一，第13—14页。关于祝允明的学书主张，见何炎泉《祝允明的复古与创新》一文，《中国书法》，2014年第3期，总251期。

〔20〕〔33〕〔34〕〔35〕徐渭《笔玄要旨》一卷，《四库全书存目丛书》子部71，齐鲁书社1998年版，第856页。

〔21〕同上，第858页。

〔22〕徐渭《玄抄类摘序》，《徐文长三集》卷十九，《徐渭集》，中华书局1983年版，第1091、535页。

〔23〕詹景凤《詹氏性理小辨》，《四库全书存目丛书》子部112，齐鲁书社1997年版，第549页。

〔24〕〔26〕《徐文长佚草》卷二《跋张东海草书千文卷后》，《徐渭集》，中华书局1983年版，第1091页。

〔25〕徐渭《笔玄要旨》，《四库全书存目丛书》子部71，第849页。

〔27〕〔29〕詹景凤《詹氏性理小辨》卷四十《书旨》，《四库存目丛书》子部112，齐鲁出版社1997年版，第554页。〔28〕前揭《笔玄要旨》，第856页。对于书坛的乱象，徐渭曾云：“若泛学诸家，则字有工拙，笔多错误，当连反断，当断反连，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错反为新奇，自大令以前已如此矣，况今世哉？！”同上，见第857页。〔30〕前揭《笔玄要旨》，第851页。

〔31〕〔32〕前揭《笔玄要旨》，第855页。

〔36〕袁宏道《徐文长传》，见《徐渭集》附录，第1343页。〔37〕张岱《瑯嬛文集》卷五《跋青藤小品画》，《张岱诗文集》，上海古籍出版社1991年版，第306页。

〔38〕翁同龢著，翁斌孙等编《翁同龢瓶庐丛稿·五》，上海远东出版社2014年版，第163—164页。