论“禅意插花”

黄健

（广东省外语艺术职业学院 广东广州 510507）

论“禅意插花”

黄健

（广东省外语艺术职业学院 广东广州 510507）

“禅意插花”是当下在中国传统插花界比较盛行的术语。但这一能指的所指却并不确定，众说纷纭，因而也导致在花艺教学中出现一些混乱的情况。其实，“禅意”是建立在中国传统哲学核心思想“儒”、“道”、“佛”基础上的集体无意识；它表现于“出世”与“入世”情结的融合、物我一体。中国传统插花本已带有“禅意”的属性，因此再将此词强加于“插花”之前，则属生搬硬套。这并非科学的学术态度。

禅意；插花；集体无意识

作为世界文明古国之一的中国，具有悠久的文化传统。插花，是古老文化中一个重要的组成部分。多年来，对于中国插花历史的研究，广大专家已有比较深入的探讨。如王莲英、秦魁杰、黄永川等老一辈花艺研究者，对这一课题展开了深入而有效的研究，并出版了《中国传统插花艺术》、《中国插花史研究》等经典著作，梳理了中国传统插花艺术的历史，揭示了中国传统插花的特点及技法。

前人的研究固然富有成效地向我们展示了中国传统插花的本质特点及历史演变，但这些研究多从插花艺术的外部展开，如技巧、造型的时代特点等，较少从中国传统哲学思想的角度来展开研究的。如王莲英老师等的《中国传统插花艺术》仅用了一小段的篇幅指出“中国传统插花是生长在东方文化圈内，滋生在中华民族的肥田沃土中，必然深受中国哲学思想以及伦理道德观念的影响。而中国哲学思想实质上是儒、道、佛三家思想的综合体”。[1]黄永川先生则重在论述中国传统审美活动中的“静观”之法。这些典籍并未深入探讨中国传统插花的哲学思想根基，其重点还是在于史料的收集与梳理上。

毋庸置疑的是，插花并非单纯的技术工作，其作品中的精、气、神无不带有创作者强烈的主观意愿。正如瑞士心理学家荣格所指出的：“集体无意识是精神的一部分，这部分精神可以通过如下事实将其从否定层面与个人无意识相区隔，即它并非一如后者，将自己的存在归结为个人经验，因此并非是一种个人习得……集体无意识的内容从未存在于意识之中，因此从未为个人所习得，而是将其存在完全归结于遗传。”[2]“这部分无意识并非是个人的，而是普世性的；不同于个人心理的是，其内容与行为模式在所有地方与所有个体身上大体相同。换言之，它在所有人身上别无二致，并因此构成具有超个人性的共同心理基础，普遍存在于我们大家身上。”[2]这番话要论述的是：人，总是一定地域社会文化制约下的人。在集体无意识潜移默化的影响下，文艺创作者的社会属性、思想情感也必然体现于其作品之中。可见，在艺术品的层面上来研究中国传统的插花作品，我们无法规避的就是：插花同其他的文艺形式一样，是人们借助于各类容器及花、叶、枝等外在载体，托物言志，将自身的思想情感加以外化的一种审美活动。对于中国传统插花来说，既然带有“中国”二字，那么，其具有代表性的作品，理应也是中国传统哲学思想的典型体现。

然而，中国传统哲学思想的构成亦是复杂、不可一语带过的。如带有强烈“入世”精神特征的儒家思想，常与带有“出世”情结的道家思想、具有唯心精神的异域佛教思想互相渗透，共同影响着中国人的世界观。在此基础上，产生了具有中国特色的“禅意”。

关于“禅意”，它具有区别于“禅”与“禅宗”的独特意义：“禅不等于禅宗，禅也不等于禅意。……从禅到禅宗，再到禅意，可以说是一种发展、一种文化态势和延伸。但事实上，禅是方法，禅宗是佛教的一支，禅意才是真正具有生命力的艺术底蕴。”[3]“禅意的文化属性体现在中国士大夫的心态上，就显现为二律悖反的亦佛亦俗、亦儒亦道，并借此生动地演示出中国人的‘达则兼善天下，穷则独善其身’的处世之道。”[4]

可见，“禅意”集中体现的是中国传统的人生价值取向：在“入世”与“出世”之间及时、有效地调节心态，从而获得内心的圆融平和之美感。禅意的获得需要通过“禅”——修炼的方法——而达成。即通过当下的内心修炼，获得顿悟——精神的升华，重在物—我的关系中逐步追求生命的自觉，最终摆脱烦恼。黄永川先生在论述古代“文人插花”时也认为：“明代文人插花所标榜者非仅以花为消遣，而是爱之以‘德’，以生命注入于花卉之中，显出癖爱，见之性情，故而将中国插花推到了一个崭新的境界。”[5]插花既然是如此“托花言志”的过程，而人之“志”又必然被打上“禅意”这种集体无意识的烙印，那么，我们可以认为：中国传统插花的主要精神便在于“禅意”。也就是说，我们并不能脱离创作者所携带的集体无意识而搜索出无“禅意”的插花作品。

“禅意”根植于插花的整个过程之中：包括承载花材的器皿、表现植物生态的形式手法等；也包括使个体内心从受到束缚到摆脱约束、自由畅快的过程。

古人尽量依循植物生长的自然状态，选择或质朴或华丽、造型各异的器皿，以最大限度凸显植物的风姿与生命力；在花材种类、质地及颜色的搭配上，其空间的造型上，亦如是处理，从而将一个插花作品视为一个有机联系、息息相关的生态系统，并以此客体来体现创作主体的生命观照。插花活动所提供的生活意趣不仅仅在于其婀娜多姿、意蕴无穷的体态美，更在于展现花枝的“天趣”，[6]是自然之美经过人心的过滤、提炼、升华之后的再创造。在这样的过程中，枝叶花草已非原物，而是人的思想情感、审美趣味的结晶。例如，古人将枝条修剪成长短不一、起伏灵动的状态，为的是营造出错落有致、各自自由呼吸而又互有联系的生命空间；给花分类，分出等级，也仿若真实社会中人群归属于不同的集体，各自营生；在容器的设计上不断推陈出新，创造容易稳定花枝而又不露痕迹的容器，则体现了古人欲将自然与人加以融合的主观愿望。正如明代张谦德所说：“凡折花须择枝，或上葺下瘦，或左高右低，右高左低。或两蟠台接，偃亚偏曲，或挺露一干中出，上簇下蕃，铺盖瓶口。取俯仰、高下、疏密、斜正，各具意态，全得画家折枝花景象，方有天趣。”[6]插花如同作画，是用人工的手法表现出植物个体间各不相同的美好姿态，凸显其生机。

带着这样的认识，反观近年来在中国传统插花行业大热的“禅意插花”，则带有暧昧不清的意味。当下，在中国最大的搜索引擎百度上输入“禅意插花”，会有一百万以上的结果，但与此矛盾的是，并没有一篇正规的论文，能系统、科学地阐释这一术语。在庞大的使用量与模糊不清的定义之间，我们看到的是巨大的沟壑。

这一术语建立的根基不稳，具体体现在以下方面：

（1）对此术语的理解模糊，说法不一。对于何为“禅意”，众说纷纭，且口口相传，并无专门的文字加以论述。“禅”、“禅宗”、“禅意”等几个词本来就纠缠不清，很多人对此并没有清晰的理解，而要借助如此混乱的理解向大众普及传统插花技艺，可谓难上加难。在实际的教学中，花艺教师几乎没有可能清晰、准确地讲解其中的要义，这必然使学习者在学习所谓“禅意插花”的时候，各自发挥自由的想象，随意堆砌，难有章法可言。因此，我们不难看到，在现实中，有将“禅意”具象化为系列宗教仪式的，有理解为如茶席插花那样形制较小、用材简单的作品的，也有理解为“随心所欲”的……如果这个术语在当代的插花教学中并不具备严谨的学术定义，那么，滥用术语所带来的后果只能是混淆学员的视听，给传统插花技艺传播带来伤害。

（2）如前所述，中国传统插花的一大本质属性便是带有“禅意”，那又为何要在“插花”二字前面画蛇添足地加上“禅意”呢？若承认“禅意插花”的存在，那么，必然有非“禅意插花”的存在。如果中国传统插花中有另一部分是非“禅意”的，试问那又该以怎样的哲学思想作为其思想核心？其实，早在上古时代，“天人合一”、“治国平天下”等的核心哲学思想已经在中国先民的心中扎根，强调人是自然的一部分，人要顺应自然天道的运行规律，同时又要在治国大业中体现自身的人生价值。如此丰赡的理念，无论在上古神话还是在后代的各种诗作、画作中，均随处可见，是具有共性的存在。“禅意”则是在先民的哲学核心思想的基础上形成的集体无意识，因此，它有“出世”的一面，强调通过冥想去做心灵的“减法”，从而放弃执念，获得心灵的自由；也有“入世”的一面，重视人对自然界的介入，使花草经过人工改造之后，更立体、富有舒展的姿态，也更显勃勃生机。例如，取一叶兰的叶子，既可通过揉捏弯曲而使之形成一定的弧度，带来微风吹拂，柔和摆动的姿态，从而表达出创作者平静舒缓的情绪，也可将其作镂空剪裁，弯折后衬托主花，形成较强的线条感，以前后景鲜明的对比来显示出创作者心中的热情。可见，“禅意”不能简单地被理解为单一的枯寂寡淡，它可以是心灵展开各种形态的自由驰骋，是物—物、物—我和谐融合的审美过程。

之所以说“禅意”不等同于枯寂寡淡，我们不妨以容器为例。古人取容器之古朴，并非简单地仅仅出于对创作主体视觉美感的强调，而是在于对“物”的生命的尊重，并将自我的生命体验融合进作品中去。“古铜瓶、钵，入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，或谢则就瓶结实。若水锈，传世古则尔。陶器入土千年亦然。”[6]可见，古老的、带有泥土氧化作用的容器，更适合折枝植物的生长，说到底，古人对插花技艺的研究重点还是在于艺术化地展现“物”之对应于“我”的生态世界，体现出物我平等、一体化的生命观。

如前所述，如果我们意识到：中国传统插花，原本便具有“禅意”，那么，便毋须再用此来修饰“插花”，生造新词，哗众取宠。但是，近年来，“禅意插花”已成为一个非常时髦、使用频率很高的用语。在前文所举的几部有关中国传统插花的经典著作中，并未见“禅意插花”的字眼，但如今，只要是花材简单、容器质朴的作品，大多被冠以此名，仿佛只要把弯了几弯的树枝放到案头，便有了“禅意”一般。与作品相配套的，是越来越繁复的仪式，如穿着宽松的“禅服”，品尝冲泡工序繁琐的“禅茶”，聆听舒缓悠扬的“禅乐”，把玩着从日本进口的昂贵的“禅意”花器，甚至把敬佛的一些仪式，带到插花拜师仪式上，建立“禅花”流派，等等。对于如此高频率、高强度地误读“禅意”，我们除了能从此间嗅到浓重的商业气息之外，则别无其他深刻的意义了。

真正地理解“禅意”之后，我们不宜再滥用此词。如果需要命名、指称某类插花作品，可就更合理、一致的标准进行分类。如就作品形式特点、摆放环境来分类：像这一类型的插花作品：容器质朴小巧，花材品种及数量不多，强调枝条花叶的精巧造型，那么，则可视其体量的大小及摆放的环境，赋予其相应的“茶席插花”或“书斋插花”等名称。若需要再细分，则用于茶席间，起到烘托喝茶氛围的插花作品，一般体量较小，花枝造型简洁而精致，可被称作“茶席插花”。而“书斋插花”的突出特点应表现为：配合书房的环境特点，讲究沉稳清雅的风格等。

综上所述，“禅意”所映射的哲学核心思想应为中国传统“出世”与“入世”相结合的观念。作为中国人的集体无意识，它无法被抹去，更无从被今人创造出来，因为它原本就“在”。由当代“禅意插花”这一能指被滥用，而所指为何则众说纷纭的现状，我们不难想到：有关插花种类、流派的命名应慎重。若无法建立门类自身区别于他者的属性，那么这样的体系是缺乏根基，无法自圆其说，也是无法自立的。实事求是，保持自己独立的思想，方为严谨求实的态度。作为审美活动之一的插花，同样需要这样的学术意识。

图1 含笑，原创作品

[1]王莲英，秦魁杰，主编.中国传统插花艺术[M].中国林业出版社，2000：28.

[2]（瑞）卡尔·古斯塔夫·荣格.原型与集体无意识[M].国际文化出版公司，2011：36+5.

[3]金丹元.禅意与化境[M].上海文艺出版社，1993：6.

[4]金丹元.比较禅意在中日文化中的影响[J].文艺研究，1999（6）：53.

[5]黄永川.中国插花史研究[M].西冷印社出版社，2012：168.

[6]张谦德.瓶花谱[M].中华书局，2012：72，32.

TS973.5

A

1005-7897（2017）24-0225-03

2017-9-12

黄健（1973-），女，广东广州人，中文教授，文学博士，研究方向为中国传统插花史。