安仁，从当代艺术中“观看”历史

薛芃

从成都到安仁古镇很近，车程半小时，但目前的公共交通并不方便。如果不是自驾或包车，只能坐长途大巴前往，大概要开一小时。大巴启动的那一刻，车上弥漫的四川各地方言和招手就停的习惯，很快就会把乘客带离城市的氛围，送进乡镇上嘈杂、热闹的“熟人社会”中去。那么，一个被定义为国际性大展的双年展为什么会选在安仁小镇举办？安仁又是哪里？

为什么是安仁？

首届“安仁国际双年展”的主展场离安仁古镇很近。像许多在废旧工厂基础上改造的艺术区一样，这里原是宁良机械工厂的生产车间。在双年展的方案落地之后，建筑师刘家琨用48天完成了老厂房的改建工作，使之成为双年展的永久场馆，也完成了现代工业记忆与当代艺术之间的嫁接。

安仁镇隶属成都市大邑县，其历史虽可追溯至唐，但真正被人们记载是近百年的事。清代以来，安仁的社会结构以宗族为主导，目前仍存留27座公馆，都是民国时期达官显贵的私邸，这个数字甚至超过南京现存的26座公馆。据史料，历史上最多有56座公馆同时在这个小镇上，见证着安仁最鼎盛时期的荣光。这些达官显贵并非来自五湖四海，而是大多出自清初从安徽徽州移民入川的刘氏家族。清末民国，刘氏在战乱中迅速崛起，出了一批军事、政治、经济领域的重要人物，在相当长的一段时间里，这个家族掌握着四川和西康两省的军政两界，实力雄厚。“大地主”刘文彩是其中最有名的一位，他的故事也被渲染得最有传奇色彩，此外还有国民革命军第21军军长刘湘、24军军长刘文辉等人。

近几十年来，安仁镇早已褪去当年的辉煌，但特殊的历史地位让这里的底色依旧厚重。2005年，“建川博物馆聚落”在安仁建成開放：弃官从商的樊建川先以抗战、红色年代为主题建了24座民间博物馆，聚合在一起，与安仁的历史相互呼应，形成一个“主题公园式”的博物馆群落。后来，汶川地震博物馆的加入，又给这个群落的“疼痛感”增加了一个新的维度，也与当代历史产生关联。

在安仁办双年展，一方面因为其历史性，另一方面也因为安仁与中国现当代艺术之间千丝万缕的联系。现在的刘文彩庄园里，仍然陈列着由四川美术学院雕塑系创作于1965年的群像雕塑作品《收租院》，114个人物，以刘氏庄园的故事为原型，用写实和叙事的手法讲述地主收租的全过程，是当时阶级斗争下的艺术产物。刘文彩故事的真实性在改革开放以后已经受到很多质疑，这是另一个话题。而它之所以成为中国现当代艺术的一个符号，不仅因为一度引起全国轰动，更重要的是作品完成后很快就进入了国际视野。上世纪60年代，德国左派对《收租院》很感兴趣，也提升了这件作品在西方世界的知名度。1972年，第5届卡塞尔文献展邀请《收租院》参展，但由于正值“文革”未果。在种种历史际遇下，《收租院》用本土化的艺术语言引发了超越国界的关注。又因为有《收租院》的存在，安仁国际双年展在艺术层面也被认为有了文脉的依托。

最近的传统

在安仁双年展的展场，观众进入的第一板块就是“谱系修辞”。策展人杜曦云和蓝庆伟的意图庞大：以安仁在中国近现代历史的遭遇为背景，尝试梳理晚清以来中国社会的发展轨迹。双年展总策展人吕澎则在展览前言中写道，这个板块的意义在于“探讨当下问题的历史成因，和最近的传统，以及对未来的期待和推测”。

吕澎将展览主题定为“今日之往昔”，出自王羲之语“后之视今，亦如今之视昔”。“历史”是吕澎一直强调的，“如果不对历史问题很好地理解、思考和清理，怎么能走向未来？”他希望借由对安仁的观察，激发出艺术家和参观者对历史的审慎思考。

从展览的结构来看，一共分为四个主要板块——“谱系修辞”“十字街头”“回不去的未来”和“四川故事”。倘若稍微改变一下观看顺序，以“谱系修辞”“四川故事”“十字街头”“回不去的未来”这个顺序去参观展览，又是一个从地域性逐渐转向国际性的思考过程，即安仁、四川、全球、未来。“谱系修辞”基于安仁历史；“四川故事”以几件四川题材的传统作品为支撑，探讨戏剧和历史的关系；“十字街头”这个板块，可以用几个关键词来概括——权力、战争、选择、变革，呈现出迷茫又挣扎的社会现状；“回不去的未来”里展出了更多年轻艺术家的作品，试图描绘未来，却发现怎么也逃不出历史。所以，“历史”“往昔”是所有作品中都或多或少影射的概念。

第一单元“谱系修辞”不能免俗地汇集了诸多中国当代一线艺术家的作品以吸引观众的目光，陈丹青、方力钧、何多苓、隋建国、王广义、徐冰、岳敏君、张晓刚、周春芽……这些艺术家的作品被摆放在醒目的位置。据吕澎介绍，在这个单元里，大约70%的作品都是这些大牌艺术家为此次展览最新创作的。这些作品都带有强烈的艺术家个人风格烙印，但仍有新鲜的可看性，一是他们自身与四川或四川美术学院渊源颇深，二是他们几乎是同代人，有共同的时代痕迹，因此作品之间也可以形成某种对话。

张晓刚的《舞台》尺幅巨大，以他一贯冷静克制的风格来描绘一个魔幻的历史场景，艺术家这样描述这件作品：“在一个虚拟的空间中，我植入了三个不同时代、身份的床、雕塑、浴缸、浴桶等物件，镜子中映射出一个扛着枪的少年。这些物件分别由来自安仁的素材，也有个人和国家的记忆——他们分别来自不同的时间并共处一室。空间的两侧设置了两块幕帘，烘托出某种魔幻舞台剧的场景。”或许可以说，《舞台》是“谱系修辞”板块的一个缩影，象征时代趋势和个体轨迹交织成的复杂谱系。

这个板块中的不少作品，都有集体记忆的元素。比如徐冰的《蜻蜓之眼》，一个全部以网上公开发布的监控视频镜头来完成的影像作品；姜杰作品《向前进向前进》中，象征红色芭蕾舞的舞鞋；陈曦的《中国记忆系列》用不同时代的电视画面来讲述时代记忆，艺术教育小组（张滨、叶洪图）用圆珠笔在画布上复制雪花屏幕影像。它们都是特定历史时期的特定产物，成为一代人的记忆，不同经验的观众对这些历史记忆都会产生不同的反应。

“四川故事”的策展人是意大利独立策展人马可·斯科蒂尼（Marco Scotini）。这个板块有意思之处在于碰撞——西方视角与四川往事的碰撞，戏剧与历史的碰撞。马可长期活跃在欧洲当代艺术领域，在他近几年策划的大型展览中，2015年的“太早太晚——中东艺术及其现代性大展”、2016年的“在围墙的那一边——东欧生态艺术展”、2017年的“白种猎人——当代非洲档案与影像”，都是聚焦于地区性社会生态的展览。

这个板块对历史的探讨以几部戏剧为依托，探讨“脸谱化的戏剧表达”。1940年德國剧作家贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的剧本《四川好人》是这个板块的一条线索，串联出魏明伦根据此剧新编的《好女人，坏女人》，以及与布莱希特有交集的梅兰芳在上世纪50年代出访苏联时的一系列史料梳理。在这条主线之下，策展人也尝试搭建一个“形而上”的剧场，当观众进入剧院后台式的展厅后，木偶、玩具、面具、戏服，这些道具进一步增强了展览的代入感，“让观众转变成单个或群体故事的叙述者”。马可更像是一场戏剧的幕后导演，他希望呈现的是一出结构完整、内容统一的戏，而不单单是一个拼盘式的展览。

从马可的这出大戏中走出，一进入“十字街头”展厅，会立刻被展厅内嘈杂、躁动的气氛包围，不自觉地感到焦虑和不安。这种感觉不是来自于直接的视觉冲击，而是首先来自听觉。“十字街头”这个题目取自1931年12月11日鲁迅与冯雪峰创办的杂志《十字街头》，策展人刘鼎、卢迎华希望借由这本杂志的现实性和战斗性来警示当下。大量影像作品，如香港艺术家陈佩之重新编排创作的《等待戈多》，意在提醒观众哪些东西是更值得被更新和重建的；斯坦亚·卡恩（Stanya Kahn）的《切莫回归沉睡》拍摄于密苏里州堪萨斯城因经济危机遗留的烂尾楼里，是一部让人产生不安感的实验性电影，隐喻国家暴力导致的国民创伤；《一个接一个的战争》讲述一个有多重国家背景身份的逃兵流亡的故事，影射爱国主义与现实政治生活之间究竟应该有怎样的关系……在这些影像里，枪炮声、呐喊声此起彼伏，虽然每一个作品都有独立播放的小空间，但集合在同一个展厅中，观众可以感受到世界上各个角落的不安与疼痛感。

如果我们站在未来的视角，这种疼痛感是会增强，还是减轻？这是“回不到的未来”这个板块引发的思考。在这里，策展人刘杰和吕婧虚拟了一个自未来回望当下的场景，也恰好呼应了“后之视今，亦如今之视昔”的命题。

小镇与大展

在小镇举办国际性的大型艺术展，安仁并不是国内第一个。除了上海双年展、广州三年展等有影响力的展览之外，也有一些摄影双年展、建筑双年展选在不为人熟知、规模不大的小城镇举办。2016年3月，乌镇举办“乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”，引起广泛关注。但这个展览最终没有固定成“双年展”或“三年展”，主办方还在试探艺术展这种模式是否对小镇整体发展起到持续的良性作用。

双年展这种形式本身也经历过一个从边缘走向主流的过程。1895年，第一届威尼斯双年展虽由威尼斯市长牵头筹办，但从评委到参展艺术家和作品，都是脱离学院派传统的，他们主张更前卫的“现代精神”，为那些进不去美术馆办展的边缘艺术家打造一个独立的展览空间。而百年后的今天，威尼斯双年展已是国际艺术界的主流标杆。威尼斯双年展不仅是一个展示艺术作品的盛会，更重要的是带动了全球艺术产业链的转动。在第一届威尼斯双年展中，参展的500多件作品售出了186件，总售价超过36万里拉（以当时货币计）。当这个为期半年的双年展闭幕时，参观人数总计22万余人。

在谈到安仁双年展如何保持旺盛的状态时，吕澎认为：“人文生态的搭建需要时间，要靠坚持和不断的投入来强化一个展览或某个地域在文化上的持续贡献。”安仁双年展主办方的负责人为我们描绘了一个更清晰的愿景，双年展是对安仁古镇规划改造的一个起点，进而开展艺术品拍卖、艺术品衍生品开发、艺术市集、艺术节等一系列产业链条。当双年展作为产业链中的一环存在时，该如何保持其艺术水准和学术水准，又如何兼顾在地性与全球性？这是抛给未来策展人的难题。