《临河序》与八大山人晚年书风的转型

邱才桢

八大山人（1626-1705）晚年有多件《临河序》书作。据王方宇统计，自康熙三十二年癸酉（1693）至，康熙庚辰（1700）八年内，款署八大山人的《临河序》所见共十九件，可以确定为真迹的为十二件。这些作品被有些学者称为“临《兰亭序》”，但无论其文辞内容，还是书法风格都与《兰亭序》迥然有别。这些反复书写的。与《兰亭序》甚少关联的《临河序》书作作于八大山人书法风格的成熟期。而且，八大山人书画中，反复出现的“涉事”题识的作品也出于这一时期。这对于我们考察八大山书法临、创观念无疑提供了具有代表性的案例。

八大山人在对《临河序》和《兰亭序》称呼上具有随意性，白谦慎根据八大山人己卯（1699）秋八月所作书画册中后面的题跋。认为八大山人心目中《兰亭序》和《临河序》本一回事，八大山人直接将他所临的《临河序》称为《兰亭序》。事实上。八大山人也曾把赵孟烦收藏过的《兰亭序》称为《临河集叙》。在八大山人的《临河序》书作的落款中。有些有“临”《临河序》的字样。有些则没有。以至于有些学者推测王羲之是否真有名为《临河序》的传本。王方宇和邱振中都指出：八大山人所谓的“临”，只是“抄”《世说新语》中刘孝标的注而已：这些临本都没有王羲之书法风格的痕迹，他只是按自己的风格书写。因此，这些都不能称为临《兰亭序》的作品。应该被称为抄录《临河序》的作品。

八大山人在“临”《临河序》时是否真有一件王羲之《兰亭序》或《临河序》在侧。以供临写？一种情况是有，如康熙三十二年癸酉（1693），后面有跋提及“世传逸少临河集叙，大为得意之作，凡数十本，此本当是弁山宝物。假子昂北道十三跋此，蔑以加之”：又康熙三十八年己卯（1699）提及“此为王逸少《临河集叙》，近世所传《定武》本凡三百廿五字，《临河序》止得百字。更碑室一本。较山人所临字大。子昂北道那得此耶”？这里传达了这样的信息：八大山人临写时或有“弁山宝物”，即赵孟烦收藏并题跋过的《兰亭序》。以及“更碑室一本”在侧。此外，八大山人还对《定武》兰亭在当时的流传情况有着相当的了解。另一种情况是。大量存有“临”字的《临河序》并没有表明所本，因此，王方宇等学者认为是对《临河序》文本的抄写。

无论是有没有《兰亭序》或《临河序》的原本在侧，八大山人都没有选择取法《兰亭序》的书法风格。也没有采用《兰亭序》的文本。这种白谦慎称为“臆造性的临写”已经离原本很远。董其昌、王铎等人的临写虽然在文本和书法上与原本多有距离。但多少有些蛛丝马迹的联系。而八大山人的所谓“临”已经远离了书法史意义上的“临”的概念，因此，我更愿意把这种临写行为归于文本意义上的。近乎八大山人所谓的“涉事”。即“临渊羡鱼”之类的偶尔涉猎而已。其中反映了八大山人对于《兰亭序》和《临河序》深层观念。

祁小春比较了三种兰亭序文之间的异同。唐修《晋书》所录《兰亭序》文本（简稱《兰》）、《世说新语》刘孝标注引《临河叙》（简称《临》）文本、以及《艺文类聚》引兰亭诗序文文本（简称《艺》，并指出，《兰》本文字最多，为三百二十四字，《临》和《艺》本文字较少，其中《艺》本最少；但《艺》与《兰》相比，虽然字少，但语词顺序大致相同。《兰亭序》的文本出现在武德五年至七年（622-624，《艺文类聚》编撰的时间）和贞观二十二年（648，《晋书》修撰时间）之间，而《临河序》本南朝梁刘峻孝标的时间更早。八大山人选择了更古的版本。

如果假定八大山人所有的《临河序》是根据《兰亭序》临写的版本。那么。这种文本、书法风格上的巨大差异。的确容易给人以过于随意。甚至“臆造”的概念。但如果进一步比较所有《临河序》书作的文本，会发现，它们都基本上忠实来源于《世说新语》刘孝标注引《临河叙》本。除了康熙三十二年癸酉（1693）《书画册》（图1）中字数较多。多有“右将军司马太原、孙丞公等二十六人赋诗如左”之外，其他作品的文辞顺序、甚或错漏都基本一致。这说明，如果换个角度考虑，八大山人本来就是以自家风格。较为忠实地抄写《世说新语》刘孝标注引的《临河叙》，仅偶尔托名《兰亭序》而已，那么，关于八大山人这种“臆造”的判断将大为改观。

八大山人选择《世说新语》中的刘孝标注引的《临河序》文辞，除了时代更早，内容更古之外，还说明他对《世说新语》具有浓厚的兴趣。那我们有必要考察《世说新语》在明清的影响和接受状况。以确定八大山人选择《临河序》的语境。

作为关于魏晋士人百科全书式的著作。《世说新语》在元代以前。接受者主要为文人阶层，而到了元明清时期，尤其是晚明以来，随着印刷文化的盛行，版刻众多，影响进一步扩大。目前所知《世说》较早的明刻本。为嘉靖十四年（1535）袁褧嘉趣堂刊本。袁本刻印精美。后为多家书坊翻刻。至万历九年（1581）乔懋敬刊行王世懋评点本，又称“豫章本”，是明代较具影响的《世说》评点本一。万历十三年（1585）张文柱刊行《世说新语补》。这是《世说》诸明刻本中较为特殊的一种。是王世贞删编《世说新语》及何良俊《何氏语林》两书而成的合刊本。此外。王世贞、王世懋还对《世说新语》的多个版本作序和评点。明代对《世说新语》的研究与评论，对《世说新语》仿、续之作产生了重要的影响。王世懋和其兄王世贞是明嘉靖、万历年问著名的学者和诗人。因此其评点作序的《世说新语》以及删定的《世说新语补》在明代具有广泛影响。尤其是王世贞删编的《世说新语补》更是到了“临川本流传已少'独《补》盛行于世，一再传，而后海内不复知有临川”的程度。

王世懋对《世说新语》中刘孝标注文之“博引旁综”评价甚高：“至于孝标一注。博引旁综，前无古人，裴松之《三国志注》差得比肩。”并将“注”视为《世说新语》的重要格式。《世说新语》叙事体例中正文与注文相互呼应补充的格式，也为以后的续仿者所延续，《世说新语补》正是延续了这种体例。

批点之风在晚明极盛。几乎到了无书不批的程度。白谦慎注意到傅山的批点与晚明书籍版式的关系。晚明商业出版的繁荣，印刷文化的兴盛，使得读者的阅读习惯产生变化，出现了不同内容出于同一页面的分层版式。傅山的杂书卷册即与此有关。而且，杂书卷册在形式上，与晚明小品“随意摘录。适宜而止”的形式不无关联。“endprint

值得注意的是。傅山的杂书卷册是将多种不同的内容以“杂书”的形式“随意摘录。适宜而止”地抄写在一起。而八大山人则是直接抄写《世说新语》刘孝标注引《临河叙》，而不是抄写，常见的、流行的《兰亭序》文本，更不是临写。八大山人这种刻意求奇求古的心态与晚明“新新无已、愈出愈奇”的尚奇之风有关。白谦慎专门谈及傅山和八大山人书法中令人费解的异体字。并有专文细致探究八大山人的画押“三月十九”隐秘的来源。

八大山人对于《世说新语》中刘孝标注的关注。极有可能是受到王世贞、王世懋兄弟的影响。其文本可能直接来源王世懋评点的“豫章本”一路刻本。

王世贞对于自己為何要删编《世说新语补》，一是感于对“六朝诸君子”的追慕，二是出于对《何氏语林》“不雅驯”的不满。因而“稍为删定”。这也符合他对当时束书不观、游谈无根的时弊而提出的“博古通今”的主张。八大山人显然很认同这个主张。他在康熙三十二年癸酉（1693）的《鱼鸟图卷》（图2）上，引用了王世贞的“隐囊诗”。谈到对“博洽”的追慕：“王弁州诗：‘隐囊匡坐自煎茶。南北朝沈隐侯著有晋、齐、梁书，而其子亦颇博洽，故世人呼之曰‘隐囊也。杨升庵博物列引晋人一段事。以证人是物是。”

沈隐侯即南朝著名文人沈约。著有《晋书》等著作。“隐囊者为囊实以细软，置诸坐侧，坐倦则侧身曲肱以隐之。”“隐囊”渊源于印度，很早进入中土，南北朝时期即已出现于龙门石窟等图像中，南北朝至明清作为生活用具而长期沿用。“隐囊匡坐自煎茶”表现了从容淡定、含蓄内敛的处事风度。而这种风度的来源，显然与其学养丰富、著述宏富有关，故世人以“隐囊”称之。八大山人的这段题跋既表达了对这种魏晋风度的追慕，也表达了他的艺术主张。因此。他抄写《世说新语》中的刘孝标注，而不是显于世人的《兰亭序》，正是基于这种含蓄、从容而又博洽的“隐囊”理念。而其中。王世贞、王世懋兄弟是他承接魏晋的重要线索。

八大山人大量抄写《临河序》的时间段。康熙癸酉（1693）至康熙庚辰（1700）正是他书法风格的成熟期。邱振中认为。八大山人在其早年如顺治十六年（1659）《传綮写生册》中的题识和书法显示他来自欧阳询楷书和章草的素养，自从1666年开始，八大山人的书迹中越来越清楚地显示出董其昌的影响。在1671年到1678年，他又把视线转向了黄庭坚：1690年以后，八大山人确立了自己书法创作的个人风格。

八大山人的成熟期的个人风格大致分为大字、小字两种。小字大多露锋起笔、横画较平，转角圆浑，收笔含蓄，注重结构和空间中细小单元的上小、左右错动。大字则大多中锋用笔，线条圆浑，对于空间和结构的伸缩挪让也更加明显。在康熙丁丑（1697）所作的《临河集叙》（图3）和《行书临河集序轴》（图4）可分别作为大、小字的代表。从中可以看出。八大山人的书风是由早期不定型的杂糅，到学习晚明董其昌，再上溯黄庭坚，乃至魏晋的历程。

在八大山人后期书法的转变到成熟的过程中，康熙辛酉（1681）至甲子（1684）是一段重要时期。辛酉（1681）的《绳金塔远眺图轴》（图5）的题识中已经显露出成熟期书风的端倪。“谁家”二字放在1690后的任何作品中都不会觉得突兀。壬戌（1682）《古梅图轴》（图6）的题识中，显示出八大山人向章草的回归：甲子（1684）《行楷书黄庭内景经》（图7）则正是表明他向魏晋书风中的领袖人物王羲之的致敬。而正是如《黄庭经》这样的魏晋行楷书中朴实内敛的用笔。以及章草中强烈的摆动笔法构成了八大山人独有的“动力形式”和“图形动机”，这也正是八大山人书法最具个性的内核。之后。在康熙庚午（1690）的《行书七律诗轴》（图8）中。出现了浑厚饱满的大字作品。显示了来自篆籀笔法的影响。然而其基本的“动力形式”在之前已经奠定，篆籀用笔仅是在笔法层面对中锋用笔的强调。

八大山人书法中为什么没有出现过我们所期待的兰亭一路风格的作品？资料显示，他在1681年至1702年间。作品上常钤有一方“禊堂”白文长方印（图9），1693年以后的作品上又钤有一方“晋字堂”朱文长方印（图10）。《兰亭序帖》亦称《禊帖》。说明八大对王羲之的《禊帖》十分向往：康熙二十三年甲子（1684）《行楷书黄庭内景经册》题识中有“余次二王书似之”之句：康熙三十二年癸酉（1693）《书画册》跋中提到赵孟烦题跋过的《临河序》。如此说来，八大山人对于王羲之《兰亭序》或《临河序》浸淫至少达二十余年。但为什么只是留下《行楷书黄庭内景经册》而不是兰亭一路风格的作品？

如果考察八大山人见过或可能见过的《兰亭》，我们发现，八大山人提及过的，除了前面的赵孟烦题跋过的“弁山宝物”《临河序》。还有“定武本”，以及“更碑室一本”。从上述情况来看八大山人没有见过《兰亭序》的墨迹本，都是刻本。至于“定武系统”本《兰亭》中的名品，如“柯九思旧藏定武真本”，在清初为安歧收藏，后入清内府：“独孤本”为入清先后为梁清标、安歧收藏，后入清内府；“吴炳本”在清为查映山所藏。八大山人所谈到的“弁山宝物”即为“独孤本”。他当然无法看到。由于版刻文化的发达。《兰亭序》的各类民间刻帖流通广泛，八大山人看到的应该是其他版本。

“定武本”《兰亭序》因为石刻的缘故。与墨迹本天然有别。历代关于其“模糊”、“退笔”以及“篆籀笔意”讨论不断。黄庭坚一生接触《兰亭》版本众多。他在唐摹本与定武本之间似乎更推重后者。认为前者之“姿媚”不如后者之“清劲”。并进一步谈到其与“锥画沙”、“印印泥”以及“中锋”和‘石刻篆隶”的关联：

《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准……王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。今时学《兰亭》者，不师其笔意，便作行势，正如效西子捧心而不自寤其丑也。余尝观汉时石刻篆隶，颇得楷法。后生若以余说学《兰亭》，当得之。黄庭坚认为。应该像学习“石刻篆隶”、“中锋”等笔法那样去学《兰亭》的书法，显然，这与《兰亭》本来的笔法有天壤之别。在黄庭坚的书法实践中，也正是从《瘗鹤铭》这样的石刻本获得中锋用笔的。黄庭坚被认为在宋代书家中最具有“碑学”意味的书家。对清代书家和理论家不无影响，因而康有为在其尊碑的言论中奉其为先声。作为黄庭坚书风的追随者，八大山人对于黄庭坚的书论应该是不陌生的，他可能正是从黄庭坚的书论中悟出对于“定武本”《兰亭序》的学习方式。从而形成了篆籀风格的《临河序》。endprint

有意思的是。与八大山人《临河序》文本密切的王世贞在书学上的论述更值得注意。王世贞是明代文学复古派领袖，主张“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”，在书学上主张也类似，他认为“书法至魏晋达到了极致”，而魏晋书法的代表则是锺繇、王羲之。王世贞说：“千古楷行之妙，无过锺、王，锺、王之迹妙者《宣示》、《乐毅》、《兰亭》而已。”

在谈到“定武本”《兰亭序》和《黄庭经》时候。认为其“古雅可爱”或“圆劲古雅”“种种臻妙”：

前一本虽少剥蚀而饶古趣，当是定武正嫡。纸色如栗玉，墨如淳漆，古雅可爱。而增损钟笔，圆劲古雅，小法楷法，种种臻妙。“古雅”是王世贞书学理论中的最高理想。八大山人对于“定武兰亭”的理解。也应该有来自王世贞的影响。

八大山人书法中的“动力形式”。即其特有的用笔方式来源于章草。在八大山人的早期。如顺治十六年（1659）34岁所作《传綮写生册》中，就有章草题识，但此时的章草显露出较多的欧体楷书笔意。从壬戌年（1682）作《古梅图轴》的题识中可知。八大山人在经历过对董其昌、黄庭坚等人的学习之后再度向章草回归，此后，他对章草中较为典型的笔画的笔势，如连续的弧线转弯、右上角大角度凸出的弧线进行了长时间练习，但有时难免显得突兀、夸张和薄削。庚午（1690）《行书七律诗轴》显示了八大山人加强了篆籀中锋的锤炼。线条圆厚古朴。此后八大山人的风格趋于成熟稳定。

白谦慎在谈到八大山人晚年篆隶意味书风来源的时候，谈到清初金石圈，八大山人的家族以及江南文人圈的影响。八大山人的章草师承，找不到与上述如金石圈、家族和江南文人圈之间的关联。因此。应该考察其章草书法的纵向来源。

康熙四十年壬午（1702）八大山人有《临月仪帖》（图11）。《月仪帖》为索靖所书，这显示了八大山人章草的具体师承。晚明鉴藏家张丑、董其昌、王世贞等对于章草书家极为关注，张丑、董其昌在著作中都记载有藏于项元汴家的索靖《出师颂》。张丑还记录了索靖的《月仪帖》，均墨迹本。但他们都没有就章草、索靖等发表真伪等有价值的意见。王世贞曾于文寿承处见过《隋贤书出师颂》。其弟王世懋也收藏有一卷。他评价为“大小行模相彷佛，而结法特加道密古雅，墨气如新”，“余窃谓二迹皆自幼安（索靖）临出”。王世贞也曾见过索靖《月仪帖》，尽管认为有些可疑，但王世贞仍然评价其“古雅如黄初时语……有古色，或是阁帖真本，故存之”。如前所述，“古雅”是王世贞文艺评论中的最高标准。正如他在评价魏晋行草书时。将索靖评为少数“古雅”者之一：

行草自二王外独有皇象、索靖及亮白一

纸耳，何也？以其体最古雅不落尘也。王世贞对于索靖章草“古雅”的评语或对八大山人的取法不无影响。

八大山人两件作品：康熙丁丑（1697）《行书临河序轴》和庚辰（1700）至日《行书临河集序》（图12）反映了他《临河序》书法的另一种面貌：保持了一与小字《临河序》一样的结构、空间和动力形式，但笔画更为浑厚古朴，这应该是来源于他对篆籀的研习。甲戌（1694）《石鼓文篆楷册》（图13）和《临禹王碑》（图14）显示了他在这方面的创获：将石刻的《石鼓文》阐释得更具有书写性。保持中锋运笔的同时，起笔收笔处保持露锋，这点与其小字息息相通，显示与《黄庭经》一路的关联。更重要的是。篆籀笔法可使章草摆动笔法的飘逸或浮滑得以沉潜，这方面八大山人深有体会，可见于康熙三十二年1693年所作的《鱼鸟图卷》题跋：

王二画石，必手扪之，蹋而完其致；大戴画牛，必脚各尾蹋，而以成其斗。可以说。这两件作品是八大山人将魏晋楷书、章草和篆籀笔意熔于一爐的代表作，鲜明地反映了八大山人独具个性的风格。这几者之间的结合殊非易事。八大山人的师法对象黄庭坚论及：

张长史折钗股、颜真卿屋漏法、王右军锥画沙、印印泥、怀素飞鸟出林、惊蛇入草、索靖银钩虿尾，同是一笔，心不知手，手不知心法耳。在黄庭坚看来，王羲之、索靖等人的用笔如“折钗股”“颜真卿屋漏法”“王右军锥画沙“印印泥”等“中锋”用笔都“同是一笔”。八大山人师承的源头，或可从中获得些端倪。

八大山人可谓善于发掘并融会贯通者。他从王世贞、王世懋兄弟评述、删编的《世说新语》中发现刘孝标所注引的《临河序》。并从王世贞、黄庭坚等人书论中获得师承信息。最终确立个人风格。正如他在康熙三十二年癸酉（1693）《鱼鸟图》中的题跋：

东海之鱼善化，其一曰黄雀，秋月为雀，冬化入海为鱼，其一为青鸠，夏化为鸠，月余复入海为鱼。凡化鱼之雀皆以肫，以此证如漆园吏之所谓鲲化为鹏。值得注意的是。这段题跋与前面说提及的“王弁州诗隐囊”、“王二画石同出现于《鱼鸟图》中。生动地反映了八大山人沉潜、博洽而善化的艺术主张。而这一年。正是他《临河序》系列书法之始。

责任编辑：刘光 欧阳逸川endprint