荣光启 认认真真用“废话”写出诗意

【主持人语】

口语诗的意义

口语诗是当代诗坛最有争议的一种形态。本来新诗就已经为许多读者诟病了，被认为没有韵味没有诗意……当代中国文学史上，新诗不同时期又会冒出“废话诗”“下半身”“梨花体”“羊羔体”和“乌青体”等等形态的作品，这就更让人受不了了。大家的疑问集中在语言和“诗意”上：这样的大白话、“流水账”也是诗？诗歌写作咋会如此简单？

中国诗歌三千年历史，人们大约习惯了诗词歌赋的关学风格，对诗意的期待是“关”的，这个“关”蕴藉在精致的诗歌结构和独具匠心的语言和意象上，即使是对待新诗，人们常常也有这样的关学期待。但是新诗不是旧诗，旧诗受篇幅和体式限制，必须要在语词、意象和结构上下功夫，每一处都可能有诗意让人眼睛一亮。但新诗的关学风格是整体性的，不一定要局部下功夫，新诗的一个可能是，你在局部打量它，它毫无趣味，但你读完之后，就在结束的那一刹那，为之一振。

用最直白的语言，来表达生命的感动、感慨或感触——口语诗的风格是：诗作处处看起来平淡无奇，但整体上却明显地呈现出一种生活里的真实，一种生命中的感动。我将许多喜欢用口语写诗的人称为一群认认真真用“废话”写出诗意的人。这一类诗歌，整首诗你看起来都会觉得废话连篇，但读完却很让人感动，它以最没有诗意的语言在陈述生活中那些令人怅然若失的东西。其实这样的诗作非常难写。很多时候，你必须像写古诗一样，反复打磨，因为它不能有一处词涪、描写是无用的。与很多读者所说的想法恰恰相反：这样的诗，没有一处是废话！它追求的是一种蕴深意于无形的整体效果。口语诗的写作者是非常值得尊敬的。

一

“第三代诗人”韩东的诗大多数是非常口语化的，他在语言上的节制、简洁甚至到了干枯（几乎看不出什么“诗意”）的地步。这种诗歌语言看似“空无一物”，但事实并非如此。对韩东而言，“写诗不单单是技巧和心智的活动，它和诗人的整个生命有关。因此，‘诗到语言为止的‘语言不是指某种与诗人无关的语法、单词和行文特点。真正好的诗歌就是那种内心世界与语言的高度合一。”用《圣经·创世记》中知识树（识别善恶树）和生命树的比喻，韩东的诗歌显然是在追求“生命树”，他不想延续前人的思维、审美习惯，把文化、历史的符号与象征意蕴作为写作的素材，他更愿意抓住当下个体生命的真实感受，在这种当下感受中体会永恒。他说的“内心世界与语言的高度合一”完全不是修辞的问题，而是一种生命的境界。也正因为此，他的许多看似无甚诗意的口语诗，读来十分令人感动，像《我们的朋友》

我的好妻子

我们的朋友都会回来

朋友们会带来更多没见过面的朋友

我们的小屋子连坐都坐不下

我的好妻子

只要我们在一起

我们的好朋友就会回来

他们很多人还是单身汉

他们不愿去另一个单身汉小窝

他们到我们家来

只因为我们是非常亲爱的夫妻

因为我们有一个漂亮的儿子

他们要用胡子扎我们儿子的小脸

他们拥到厨房里

瞧年轻的主妇给他们烧鱼

他们和我没碰上三杯就醉了

在鸡汤面前痛哭流涕

然后摇搖摆摆去找多年不见的女友

说是连夜就要成亲

得到的却是一个痛快的大嘴巴

我的好妻子

我们的朋友都会回来

我们看到他们风尘仆仆的面容

看到他们混浊的眼泪

我们听到屋后一记响亮的耳光

就原谅了他们

事实上对于口语诗的理解与接受是一种关于“诗意”的观念问题。怎样的诗才是有诗意的？是局部的美的累积呢，还是多处的“废话”突然被一种力量照亮为诗？2013年6月，在潜江一次诗会上，杨黎、沈浩波、宋晓贤等人都在，我读到一位来自北京的年轻女孩浅予的两首诗，一首是《阳光照进来》：

阳光从窗户照进来

照到31床

也照到

30床

离29床

还差一步的距离

阳光照到的两张床

都显得好亮好亮

白色的床单

打起反光

阳光没照到的床

显得真安静

离阳光

就那么一步距离

另一首是：“一个男同学在扣扣上对我说/他深深体会到了北漂的孤独/心里总是空落落的俄想要对他说点什么/但后来我没有说，说什么都不及给他一对乳房温暖/但是乳房，我不敢给”（《空落落》）。当我读完《阳光照进来》，心里特别震惊，作者在言说对“医院”“疾病”“死亡”（“安静”）和“绝望”（“离阳光僦那么一步距离”）的感觉和经验时，不露声色，言辞简洁到如同医院的白色床单一样，但诗歌整体上的诗意，却如同那床单好亮好亮的“反光”一样，叫人肃穆。《空落落》写一个北漂青年的孤独与另一个北漂青年无法安慰这种孤独的遗憾，青春饱满的肉体对应着“空落落”的心灵，意象之间满有张力。毫无疑问，到这儿来，我乙经对口语涛肃然起敬。口语诗人大多是一群极有艺术追求的写作者。

二

我想起湖北诗人大头鸭鸭（魏理科）的诗。魏理科出道很早，初期出没于“诗江湖”网站，紊来与韩东、杨黎、于坚、沈浩波等“民间立场”诗歌阵营关系密切。他的诗吸收了口语诗、废话诗的长处：用最直白的语言，来表达生命的感动、感慨或感触。这种诗作的风格是，诗作处处看起来平淡无奇，但整体上却明显地呈现出一种生活里的真实、一种生命中的感动。比如他的代表作之一《一个后湖农场的姑娘》：“巴士进入后湖农场时/一个姑娘上了车/坐在我前排左边的座位上/她十八九岁的样子/皮肤偏黑/穿暗红的T恤衫/半截裤和塑料凉鞋/圆脸、圆手臂/肩膀也是圆的/乳房坚实/个子不高，不胖/却显得壮硕/过早地劳动/把她催熟/已经适合生育/和哺乳/这个大地的女儿/眼望车的前方，有时/也扭头看下我/可能是感觉到了/我一直在后面看她”。

魏理科的诗让我对口语诗、废话诗刮目相看，对写这一类诗的诗人充满敬意，他们的写作，要产生诗意，其实更难；因为这一类诗作的诗意来自于整体，所以对遣词造句的要求其实更高，不能滥用抒情的词汇，陈言套语更是禁忌，一切工作，要做到恰到好处、浑然天成。这是他的《大雪和乌鸦》：“把道路埋掉∥掩盖事物的真相∥一场大雪∥却无法把乌鸦变白∥风将它越吹越冷/更像一块铁∥一只乌鸦，在世界洁白的脸上/留下污点∥庀仿佛是故意的”。这首诗的结尾很让人触动。但这种咏物诗的模式只是魏理科锤炼口语诗诗意的一种方式。他更多的方式是锤炼诗歌整体的诗意，那种读完了你会心一笑又怅然若失的诗意。

这几年，魏理科让我更肃然起敬的是他的理论文章，我发现他是一个爱读书的人，一个对自己的写作有自觉的诗人，他不是偶然地崛起于湖北潜江、闻名于全国，原来他是一个在“诗江湖”厮混多年、目标明确（写口语诗）、有重大野心（改造口语诗）的诗人，他称自己的诗作为“后口语”诗，为什么是“后”？这里的“后”既是post也是pass，因为他的写作对当前的“口语诗”有超越性：“我是觉得自己基本克服了口语诗曾普遍存在的三个问题：一是段子化的问题。口语诗更依赖叙述和叙事，但必须讲出诗意。很多口语诗只在讲段子，根本没诗意，只有‘实在，缺少‘空虚。二是自大的问题。即自我的真理化、圣人化和神话。我觉得好诗要彻底地摒弃个人英雄主义，诗人不是救世主，诗人不代表真理，诗人也不是道德模范。诗人只代表自己对语言的修炼以及个体的体验与感知。诗人要有担当，但更应该是对自己生活、命运与灵魂的担当，是向内的担当，而不是对外。要观照自身，写出自己的犹豫、摇摆、困惑、无奈、颓废、脆弱、叛逆、羞耻、隐秘而.电微的爱、反思、忏悔、追问等等，并由此来趋近人{生的真善美。三是缺乏韵味的问题。很多口语诗太在乎一竿子戳到底的气势，语感和语式太简单化；有的太沉溺于琐碎的细节，诗歌打开的空间太狭窄；有的钟情于场景的描绘而宣泄过度，失去了诗歌的可玩味性；有的主观意图太明显直白，没有一点料峭和崎岖，导致沒有可发散的意味。”

魏理科坦言他对口语诗有自己的追求：“一是情绪饱满。无论写什么，无论言辞是热还是冷，但诗里都有一颗炽热的心。一首诗要写得情绪饱满，语言不失控，又饱有意味，我认为是挺难的。所以写诗在我这里，是件很耗人气力的事情，每一首诗都是自己生命的一种燃烧与转移。我不是一个随口就来的诗人，我写一首诗，常常需要酝酿，主要是情绪与语境的酝酿，以及切入点的寻觅与比对。写诗是件愉悦的事情，虽然写作过程中有很多折磨，但每写出一首诗来，给人的喜悦是巨大的。就像挠痒一样，诗是心中的一种‘痒。二是各种‘度的把握与拿捏。直白又要留白、出奇又不离谱，既实在又空虚、内敛又赤忱，既浓烈又疏离、沉重又轻盈，颤动又宁静，张扬而不宣泄，肆意而不乱方寸，淋漓而不轻浮，质朴而不呆板，简洁而不简单，锤炼而不留痕，顺畅而不打滑，具有张力与摩擦力而又不能生硬，既在此处又在他处，既有形而下的质感，又有形而上的意味，等等。各种‘度的把握与拿捏，渗透在一首诗的全身，一个人的诗歌功夫怎么样，就体现在各种‘度的拿捏上，我很少说别人的诗好，也是基于这方面的考察。再，我尤其看重一首诗的结尾，我认为一首诗的成败，一半在于结尾。第三个长处是比较好玩、有趣。我一直想把诗写得好玩一点，但还没能得心应手。好玩的诗，太难得了。它既依赖诗人个人的性情，也更需要自由精神与创造力。好玩的诗，更能闪耀诗歌本身的智慧之光。闭目回想一下：我们能记得的诗、有印象的诗，大都是些有趣的诗，这是大脑自然记忆的结果。诗歌的趣味，有很多种……我对深度不太感冒，语言、语速、语感、语气、语调、语式、语境、意味，才是我看重的。语言的准确、不枝不蔓，是第一步。平淡而出奇是第二步。语言松懈下来，平淡无奇却饶有意味，是第三步。”

三

另一位湖北诗人平果，也是口语诗的高手。平果的许多作品，几乎是零度的抒情，但是读完却叫人怅然若失，感觉诗作之中有一个旋涡，吸引人的心思意念，让你无法对这样的作品作一次性的消费：

咳嗽

那时候

父亲总是最晚回家

听到家门口

父亲一声咳嗽

母亲说

你爸回来了

然后全家人

安然入睡

现在妻子总说我

你每次回家

一声咳嗽

就把我吵醒了

我很茫然地问

我咳嗽了吗

“那时候”与“现在”的对比，“父亲”与“母亲”之间的相互感应，“我”与“妻子”之间的龃龉，“我”与自我之间的茫然感……短短小诗，却蕴藏了很多现代人的生活与情感的信息，在陈述上，作者没有任何地方表现出抒情的态势，但却传达出人与人之间的隔膜、自我的飘忽不定感。这是平果这样的诗人在写作上高明的地方，作品看似毫无抒情性，但细细品味，整体上却言说了人的一种深切的生存体味。

有一次我在湖北某刊物历数槐树、黄沙子这些作品十分令人费解的诗人，尊称他们为湖北的“先锋诗人”，不想向来性情温婉、言语不多的大头鸭鸭向我开炮：“说这些人是湖北诗坛的先锋派，那你太落伍了……我们才是湖北真正的先锋！”现在我是赞同大头鸭鸭他们的。他们就如美术界的抽象画派，作品看起来令人费解，甚至让人怀疑这也叫艺术，但其实作者内心有强大的观念的支撑：什么是真正的艺术？我们认为这才是！对于“后口语”诗人，其观念非常明确：用最简单的、最不装模作样的语言来言说真实、呈现诗意。这种观念也意味着一种艰难——对读者来说，这是挑战与戏弄：别告诉我这是诗歌……

同居

上世纪50年代末

一对五十出头的男女同居了

在一个叫赵河的小村庄

一间低矮的茅草屋里

如今他们一百多岁了

仍然在一起同居

在一个水塘的坡坡上

青草覆盖的土堆下面

为了方便找到他们

我立了一块碑：

外公王家廉

外婆廖玉珍

之墓

这首诗也是这样的效果，读起来平淡无奇，但读完之后，感动油然而生。1950年代的一对上了年纪的男女，他们相爱了，然后同居了（这是多么需要勇气，也需要付出极大代价的事情），然后他们的爱情至死不渝。这首诗凸显的意象是“墓碑”，但题目却是“同居”，它要言说的不是死亡，而是那永远的爱情。简短的诗行蕴藏着丰富的信息。我将大头鸭鸭、平果他们称为一群认真写“废话”的诗人。这一类诗歌，整首诗你看起来都会觉得废话连篇，但读完却很让人感动，它以最没有诗意的语言在陈述生活中那些令人怅然若失的东西。大头鸭鸭坦言，其实这样的诗作非常难写。很多时候，你必须像写古诗一样，反复打磨，因为它不能有一处词语、描写是无用的。与很多读者所说的想法恰恰相反：这样的诗，没有一处是废话。它追求的是一种蕴深意于无形的整体效果。

四

当代有许多优秀的口语诗的写作者，他们的写作是值得尊敬的。即使是赵丽华、乌青，你在当代汉语诗歌发展的脉络当中，你在他们个人的写作史当中，才可能对他们有正确的理解。当然，一般读者不可能达到这个程度。包含文化名人韩寒，也达不到。当代口语诗的写作者，承继了韩东的“诗到语言为止”和杨黎的“废话”观念，也吸收了“下半身”诗歌对当下现实的直接反映能力、诗歌叙述的“性感”之风，他们的作品，其实越来越好看。这种用最直白的语言来表达生命的感动、感慨或感触的诗作，我们不能轻视。这种诗作，处处看起来平淡无奇，但整体上却明显地呈现出一种生活里的真实，一种生命中的感动。他们的写作，要产生诗意，其实更难；因为这一类诗作的诗意来自于整体，所以对遣词造句的要求其实更高，不能滥用抒情的词汇，陈言套语、思想观念上的“俗”更是禁忌，一切工作，要做到恰到好处、浑然天成。

我說他们是一群“认认真真用废话写出诗意”之人，我对他们充满敬意。

口语诗的现代性和生命力

李佳鑫

口语诗是当代诗人以口语（相对于书面语）的形态进行的诗歌写作，诗人们关注日常的生活经验，以语感为诗歌节奏，着力于诗歌关怀社会现实的能力，为汉语诗歌带来新的面貌与活力。口语诗就和它的名字一样看似简单，但实际上，口语诗的写作对涛人的观察力、想象力、表现力、创造力都有较高的要求，因为是“口语”，所以要营造出诗意就需要有另外的途径。

口语诗自80年代到今天，已经蔚为大观，在新诗史上有了立足之地，并且很有带领新诗发展的势头。口语诗的现代性毋庸置疑，同时我们也应该看到口语诗发展对新诗发展产生的积极作用，不能因为某种身份的原因对它进行事实的屏蔽。施蛰存等现代派诗人认为具有现代性的诗歌“是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪用现代的辞藻排列成的现代的诗形”。我们也可以从诗歌语言（现代的辞藻）、诗歌经验（现代情绪）和诗歌形式（现代的诗形）这三个方面来谈论口语诗所体现的现代陛。

一、从书面回归到口语

白话文运动提倡用白话代替文言的书写，将人们从书面的文言中解救出来。虽然它的本初目的是服务于政治改革，但是也使文学获得了更好的发展，这种发展一方面是适应了当时新思想、新观念的表达，另一方面是便于文学的传播与接受。因此“吾手写吾口”以及“话怎么说诗就怎么写”显得意义非凡。如今口语在诗歌中的使用进而形成口语诗这样的诗歌样式，在诗歌发展中实际有同样的意义。口语顾名思义就是大家在日常交往中实际实用的语言，和书面语相比，没有文绉绉的书卷气，但是显然口语离生活离社会现实离生命的距离更近，因为它能够更准确地表达出人的生活经验和日常存在。由于历史政治的原因，朦胧诗习惯于用暗喻、象征等方式，将诗人的情感隐藏在意象的屏障中，与朦胧诗的朦朦胧胧相比，口语显得更加直白、形象，因此它能够更通俗地表达出生活的趣味性，更简易地表达出生活的复杂性。比如诗人蒋涛的《那一年，我们在西安当螳螂》：

西安人管

打的

叫

挡车

这让

知识渊博的我

看见了

满街挥舞的

螳螂

这首诗充满了想象的趣味和生活的现场感，其实口语所带来的并不是乏味，生活化的场面往往蕴藏着无限的诗意，读到这首诗，大概每个人都会伸出胳膊挥一挥，然后会心一笑。

不论是言志还是抒情，诗歌都是依靠语言为演说方式的文学样式，而语言恰恰又是一种思维方式的呈现，因此选择口语作为诗歌语言，就意味着选择了口语作为自己诗歌的思维方式。口语的思维方式是直线性的，这里的直线性并不是贬义，而是说诗人用口语直观地准确地表达出自己身体各个部位的感受，这种感受既包括易于感知的视觉、味觉、触觉等，更包括那些由视觉、味觉、触觉所引起的心理感觉，但是口语诗人又往往不会直接像抒情诗人那样说疼、痛这样的笼统的感觉经验。而是将身体的感觉叙述出来，让阅读的人参与到诗人由外到内的感觉形成过程中去。这就意味着他们的诗歌必须选择具有及时性、瞬时性和敏感性的生活化口语，只有这样，诗歌本身才能显现出表意的鲜活性和表情的灵动性，才能够达到自己感觉传递的目的。

口语诗也会出现富有情感性的意象，但是这些意象显然和之前的朦胧诗中出现的意象有很大的不同。朦胧诗中的意象大多数是我们可以在古典诗歌中见到的自然类意象，比如大海、树木、太阳、黑夜等，朦胧诗人们继承了诗经中的比、兴传统，同时引进了西方新意象诗歌潮流中的某些元素，通过物象的排列表现自己思维的跳跃或者借助移情的方式表达自己个人的情绪。而口语诗中的诗歌意象显然更具有包容性，这种包容性就是口语诗生命力的一种体现。诗人独禽就可以让爆米花入诗：

一枚炮弹一样的机器

放在火上烤

里面装着玉米

“嘭”

玉米花乱飞

一群孩子跟着飞出来

“玉米花乱飞，一群孩子跟着飞出来”这句真是厉害，读者不自觉地想到玉米花飞在天上的情景，生活里便有了些许浪漫，但更让人感到惊喜的是，玉米花带给孩子们的情绪特征也被诗人巧妙地表达了出来，乱飞的不仅仅是好吃的爆米花，还有等待着的孩子们，听到一声响后带着欢乐飞奔过去。一直以来没有人可以幂定什么可以入诗什么不可以入诗，法国象征主义诗人波特莱尔以丑陋的意象入诗，是对诗歌的一次革命，扩大了诗歌可以包容的范围，而在口语诗人这里，人的生活范围，就是口语可以抵达的范围，就是可以出现在口语诗中的意象的范围。

二、从英雄回归到个人

在现实中感动诗人的，并不是那些建立豐功伟绩的人，而是在底层为了最基本的生活挣扎不放弃的他们，这就是大多数人生活的原貌，诗人看到了体会到了这个国家人民的辛酸和坚强，读者读到了悲悯和生活的力量。这就是大多数口语诗所关注到的并且愿意在诗歌中书写的诗歌经验。这是陈衍强的《感动我的中国2005年度人物》：

在馆子门口抓潲水里的饭菜吃的聂老者

到单位收旧书旧报每斤赚5分钱的王大娘

爹妈死后蹲在街边给人擦皮鞋的李小燕

为了养活全家午夜还在守着水果摊的赵大贵

每天挑着蜂窝煤往各单元楼层爬的张二娃

烈日下锄草流的汗珠比收的玉米还多的我母亲

天不亮就上学晚上10点钟还在做作业的我儿子

进城卖鸡蛋被小偷摸走12块钱的我三婶

被村长踢下身四处上访被治安员拦截的马德华

为给公公治病只要有人出30块钱就脱裤子的刘玉兰

现在一部分所谓的现代诗人打着朦胧的幌子，蜷缩在自己个人的天地中，用诗歌表达着一些私人小情绪，而读者被排斥在用生硬的千奇百怪的个人化意象搭建的诗歌的门外，难以进入。到了最后诗歌变成了必须要由诗人自己进行解读的东西，因此诗歌的内涵变得单薄，诗歌的场域变得狭窄，诗歌失去了传播的意义，更失去了存在的价值。还有一部分诗人一直保持着回望历史的姿态，企图让诗歌穿着历史华美的外衣，展现自己神圣的光芒，这种姿态只会让诗歌的生命力不断萎缩。回顾历史不如关注当下，因为当下本身就是历史堆积的成果。

口语诗在诗歌经验上就表现为是对当下社会现实、日常经验、人的存在的一种关注，对传统和历史的一种背离，这种背离姿态表现为去除事物的历史价值，还原于事物的本质特征。在诗人摆丢眼中，1985是这样的：

不小心

把鸡蛋打落

在光溜的黄泥路上

碎了

苗族奈妈懊恼自责

她俯下身

想把鸡蛋收起来

带走，没成功

10岁的我

正挑禾谷回家

目睹了下面这

铭记一生的画面

奈妈跪下

用嘴亲吻大地

不，是鸡蛋黄

啧噜几声

一吸而尽

我们并不需要恢宏的历史画面告知我们历史是怎样的，在口语诗中，历史记忆就浓缩在“奈妈跪下吸鸡蛋”的动作中，历史就是这样，由每个人组成，每个人都在过去的存在中留下了属于自己不可取代的那个部分。

口语诗人直抵生活现场、直抵社会现场、直抵当下的历史现场，是诗歌进入社会现实的一种途径，是对现实生活中存在的人的一种细微却深刻的表现。他们用生活的视角审视人的渺小，描写底层人民的生存状态，解读当下人的存在困惑，发现经济发展所带来的社会问题，表现人性的丰富与复杂，扩大了诗歌的经验内涵，使得诗歌能够以言说事实的姿态，占据更大的传播空间并且恢复了诗歌的教化功能。这种教化并不是高高在上的说理宣传，而是以润物细无声的方式，让阅读者由情的通达主动上升为理的认知。比如诗人刘川的《新年大衣柜》：

为新年买的新衣服

在大衣柜里

直挺挺地挂着

又直又挺

没有一件

是弯曲的

它们如此笔直

真像是一个又一个

有骨气的人

可新年这头一天

我就要穿上它们

去给别人磕头、鞠躬

新年买新衣一直是中国的节日传统，诗人的眼光虽然在新衣上，但是诗人之所以能够成为诗人，就在于思绪的深刻和跳跃，诗人并没有沉浸在直挺的新衣所带来的喜悦中，而是进一步，想到要穿着这些直挺的新衣践行中国传统中粗糙的成分，人的性格就表现了出来。人作为有思想的动物，竟然还不能像一件衣服一样笔直地活着，必须向别人磕头、跪拜。新衣与旧俗，诗人从大家共有的生活经验出发，发现了别人不能发现的，但是又很容易被大家接受，从而引起读者对传统文化、对人当下悲剧性的存在的反思。这就是口语诗人的高明之处。

而在经验表达上，与朦胧诗表达时代带给人的个人苦闷或者说一类人的痛苦相比，口语诗显然扩大了表达主体的概念，将一类人扩大为所有人，不管是所谓的大人物、知识分子，还是生活在社会底层艰难求生的人，每一个人都有爱恨情仇。口语诗人正是以发现生活的姿态，敞开自己的内心，细致地感知他人，认真地融入生活，潜心地与社会交流，在交流中使自己的存在得到更明确的感知，因此诗歌不再被限定在一个窄小的自我言说的空间里，诗人个人的生命纵深感和他的生命宽阔感都在这种叙述中被完全打开了。

在口语诗中，不仅仅是经验表达主体获得了扩充，不同种类的人都可以在诗中找到自己真实的身影，所表达的经验内涵也有了相应的扩充。我们可以相对简单地划分出中国传统诗歌所表达的经验类别，但是很难把口语诗做种类的划分，因为每一种经验感受都可以被口语诗人写在诗中。

另外，在经验的表达方式上，口语诗人也有自己的独特之处，口语诗并不是直接把“伤口”摆给读者看，然后嘴里喊着“疼”“痛”，它是运用情景化的场景，事实的叙述，把受伤的过程展示给读者，直击你的脑部神经，调动你的想象力和身体的敏感性，不用诗人说痛，你便跟着他一起痛了，甚至可能比他感受到的还要痛！这种表达方式营造出来的是一种事实的诗意。朦胧诗用意象搭建起了诗歌的想象空间，产生的意境的美感和中国古典诗词的美学特征相一致。而口语诗所发展的是诗经中“赋”的修辞手法，从以意象为骨架的结构中跳了出来，以口语为语言形式，直逼事件本身，使人在阅读的过程中，能够依靠事实的联想，获得体验的快感和感情的生发，形成事实的诗意。事实的诗意和意象的诗意相比，显然有更广阔的生存境地。“人迹板桥霜”虽美，但这种美，也只是到美为止。但是事实的叙述不仅仅是美的享受，更是诗人感情生发的一个过程，那么读者就能在阅读中和诗人一起经历。从而将诗人的经历转化为自己的体验，达到情绪交流的目的。

的确，因为诗歌的待殊言说方式，很多人觉得诗歌离生活很远，但事实并不是这样，诗经中的风就是对生活的叙述描写，只是在之后的发展中，诗经中的雅和颂得到了更壮大的发展。风便被逐渐搁浅了，这种搁浅使得诗歌离大众越来越远，甚至被部分人误认为诗就是个人化的东西，这种诗歌观念显然不利于诗歌的长久发展。很显然口语诗的出现改变了这样一种有偏颇的诗歌发展局面，为诗歌注入了生命的活力，我们不应该轻视当下的平凡人的平凡生活经验，当下是由历史汇聚到这里的，如果我们只记得回望历史，而忽视了当下，那么还怎么从当下获得向未来发展的动力？因此我认为，口语诗所表现的当下性，恰恰就是它的未来性，意味着口语诗有它掩盖不住的生命力。

三、从韵律回归到语感

诗歌的发展在历史的长河中已经有了它自己的清晰脉络，这条脉络发展到胡适有了一个巨大的转折，尔后由破至立，白话新诗不断发展成熟，当今的口语诗又可以被视为一次突变。口语诗和其他诗歌的不同，还表现在诗歌的形式上。在本质上，诗歌的分行特征没有改变，他们改变的是诗歌所依据的节奏特征。中国古典诗歌依靠平仄的概念掌控整首诗的韵律和节奏，达到一种朗诵或唱诵的和谐；白话新诗在萌芽和发展中不断对中国古典诗歌中的平仄概念进行反抗，不同的诗人提出了自己的诗歌主张，比如说闻一多先生以韵、节以及音尺的概念对白话新诗做出一系列的规范，毋庸置疑，在白话尚不成熟，新诗观念仍处于建立的时期来看，这些理念的提出对新诗的发展有一定的积极意义。之后戴望舒等现代诗人提出以情绪的节奏代替诗歌韵律的节奏，强调诗人要将诗写得自然；卞之琳等诗人提出了新诗戏剧化的观点，将具体化的情景、动作、对话作为材料，应用在诗歌创作中，认为诗的语言必须以日常的语言为基础；废名认为新诗应该是用散文化的语言自由地写。这些现代诗人对新诗诗歌观念的建立都立足于自己的诗歌创作和自觉的审美基础上，不断扩大了诗歌所能容纳的范围，避免了新诗刚刚打开中国古典诗歌的枷锁就掉到西方诗歌的陷阱中，还诗歌以自由，还诗歌以生命。

对于口语诗人来说，他们所提倡的是依据诗人的语感来掌控诗歌的节奏。伊沙更是用“口气”来为“语感”命名。语感来自于诗人对语言的敏感，口语诗人使用的的确是最普通的日常语言，但是怎么熟练地使用口语创造性地表达出自己的审美体验？怎么使读者在阅读口语诗的过程中既有美的享受，又有生活的熟悉感？怎么使读者在阅读的过程中获得高度的想象力和敏感意识？怎么用口语建立自己的诗歌节奏？一首优秀的口语诗必须解决这些苛刻的问题。比如“我拦不住你/我够不着你/我替不了你/我叫不醒你”（王小龙《坠落》），这四句诗单独成为一个小节，表现“女孩”坠落时“我”的反应，伸出了手却拉不住、够不着，想要替“你”一跃而下却无能为力，想要叫醒沉睡迷茫蒙昧的“你”，可惜自己的力量太弱，“我”发出了动作、想法、声音，仍然抵挡不住“你”坠落的悲惨结局，于是读者在阅读中仿佛能听到坠落时耳边呼呼的风声，“我”的歇斯底里的呼喊、掙扎和内心瞬间的痛苦，感受到了“我”的紧张、急迫、无奈。这就是诗人独一无二的语感，用最简单的句子，表现出了情绪和现场的质感。

口语诗人必须使用这样简单的语言和句式，创造出一件件精美的艺术品，同时这些艺术品又能让读者产生这就是生活的感慨。是语感让口语性的叙述仍能产生诗意的审美和感受，使诗歌成为诗歌而不是其他。一首优秀的口语诗只属于某一个具体的作者，他是诗人具体的鲜活的生命印记和生活感受，别人无法套用，因此语感虽然是优秀的口语诗共同的标尺，但是又因人而异。

结语

口语的，日常的，语感的，这三个维度其实是一体的。诗歌既然是口语的，就意味着它是诗人心灵更直接的敞开，一方面它表达了诗人自己的言说态度和言说方式；另一方面，诗人从自身出发，密切关注口语能够抵达的生活社会百态；而优秀的口语诗又必须依靠语感树立起诗人鲜明的个人风格，表现独立的诗歌美学特征，这样才能显现诗人与众不同的创造性。优秀的口语诗正是三者的完美融合。