诗歌地理与族群文化表述——康若文琴和她的 《马尔康 马尔康》

付海鸿

2017年4月23日，“文学阿坝走向研讨暨阿坝作家书系”的首发式在四川省府成都的一所酒店里隆重举行。“阿坝”是 “阿坝藏族羌族自治州”的简称，位于四川省西北部。研讨会主办方将旨在宣传阿坝本地文学的活动场所精心安排在距离州府近350公里的省城成都而不是州府马尔康，除了因为省城的文化氛围与新闻宣传报道力度外，在笔者看来，阿坝文学作品与阿坝作家 “进驻”省城的这一行动，像是要在省府为 “文学阿坝”这一文学地理 “立杆”宣誓，极具匠心。

实际上，早在2013年底，阿坝州就编辑出版了 “阿坝州文学系列丛书”7卷，旨在鼓励宣传地方文学的书写。2016年，阿坝州作协遴选编辑出版了《阿坝作家书系》（第一辑，共8本）。除了官方的出版行为，民间亦自发编辑《阿坝文学年选 （2015—2016卷）》。一时之间，“阿坝文学”为四川的多民族文学写作带来清新活泼的气息。《阿坝作家书系》第一辑中，8位作者族别身份多元，既有藏族、羌族的作家，也有汉族的作家，他们用小说、诗歌、散文的方式呈现了阿坝多元的文化与生活。

《马尔康 马尔康》 （中国文联出版社，2015年）是藏族诗人康若文琴（汉名周文琴）的诗集。作为 “阿坝作家书系”第一辑中的一部，康若文琴以其轻灵隽秀的诗歌书写，在 “阿坝文学”地理版图上描绘了神圣与世俗同在的“马尔康”。本文将从诗歌地理与族群文化表述的角度，探讨康若文琴 《马尔康马尔康》的诗歌写作的意义。

一、诗歌地理：康若文琴的 “马尔康”书写

来自四川马尔康的康若文琴是四川当代藏族的代表性女诗人。自1991年起，她的诗歌与散文作品散见于 《草地》《诗选刊》《星星》《山花》《西藏文学》《民族文学》等刊物。2014年，康若文琴结集出版了 《康若文琴的诗》（四川文艺出版社）。《马尔康 马尔康》是其第二本诗集。

（一）关于 《马尔康 马尔康》

《马尔康 马尔康》分为五辑，共收录了诗人的108首诗歌。第一辑 “边界——从蒲尔玛启程”（21首诗）；第二辑 “嘉绒，关于自己的颂词”（21首诗）；第三辑 “叫出你的名字，纳凉的盛典”（25首诗）；第四辑 “隐约的万物，低语”（18首）；第五辑 “风吹门”（23首）。从诗歌内容来看，第一辑侧重马尔康人文地理的书写；第二辑转向马尔康寻常百姓的赞颂；第三辑着重马尔康民俗生活的描绘；第四辑将笔触聚焦于马尔康自然万物的繁茂生长；在对马尔康的地理、人事作丰满书写后，第五辑才是有着 “我”的日常生活经验印记的马尔康的登场与谢幕。

诗集选取诗歌108首，问及作者这是偶然还是刻意为之时，康若文琴回答说她希望“她”（诗集）是一串108颗的佛珠。“108颗佛珠”有何特殊意蕴呢？在藏族作家扎西达娃的笔下，佛珠里藏着时间的秘密，在循环的时间后面是深层的藏族文化与信仰。①徐新建：《权力，族别，时间：小说虚构中的历史与文化——阿来和他的 〈尘埃落定〉》，《西南民族学院学报》1999年第4期。诗集中，康若文琴也曾有过 “时光的佛珠”（《阿吾云旦嘉措》）这样的诗句。从这个意义上来讲，《马尔康 马尔康》这本诗集既关乎藏族的宗教与文化信仰，又关涉个体生命的深层体验，既是世俗与宗教的时间，又呈现了抽象与具象的地理空间。

（二）“马尔康”文化景观的再造

马尔康是怎样一个所在呢？在藏语里，“马尔”是油、酥油之意，“康”指房子、地方。因酥油房子不是一种经久的事物，“马尔康”便衍生出 “灯火旺盛的地方”之意，由此又引申出 “兴旺发达之地”的意思来。②阿来：《大地的阶梯》，南海出版公司2008年版，第126页。马尔康是以原来嘉绒十八土司中卓克基、松岗、党坝、梭磨4个土司属地为雏形建立起来的，如今下辖3个镇，11个乡，是阿坝州的政治、文化、金融中心。对于这个自己出生、成长、寓居的地方，诗人会如何书写呢？从诗集 《马尔康 马尔康》的题名来看，重叠的地名显得别有意味，既像是深情的呼唤，又像是呢喃的呓语，一下子就将纵深迂阔的时空拉近，让人有意犹未尽、不愿抽离之感。

那么，在康若文琴笔下，马尔康的地理景观会如何入诗呢？具体而言，诗集 《马尔康 马尔康》第一辑 “边界——从蒲尔玛启程”21首诗中，有20首与马尔康的神话、历史、信仰、地理有关。马尔康政府网上列出的旅游与文化资源如大藏寺、四姑娘山、松岗碉楼、达古冰川、莫斯都岩画等，都是诗人吟咏的对象。粗略一看，第一辑就像是马尔康旅游经典的罗列，似乎诗人要为读者作近乎导游式的介绍。然而，细读诗歌会发现，与用死板的数据和充满异域风情的导游词所表达的马尔康不同，诗人笔下的马尔康别有韵味。

凭借对本民族历史、文化、宗教、传说的掌握，康若文琴笔下，马尔康的寺院、神山、冰川、碉楼与官寨等无不呈现出灵动的真、诗性的美与哲理的思。她写藏地随处可见的寺院，说 “喇嘛坐进经卷/把时光捻成珠子”（《寺庙》）；在赞颂大藏寺时，她写道：“落座莲花，天地间的涟漪/将群山捻成佛珠/108颗。雪和着风/遮蔽一路沟壑/真言的火苗蔚蓝”（《大藏寺》）；在朝拜藏族本土宗教苯教著名的东方神山嘉莫墨尔多时，“法螺”“莲花”“风马”“伏藏”等藏传佛教的元素次第出现。在康若文琴眼里，墨尔多神山如 “万山莲花般旋转”，居处 “群山之巅”，既是 “伏藏”之地，亦是嘉绒人生活之地（《嘉莫墨尔多神山》）。她还书写本地藏族人心目中的群山守护神 “洛格斯神山”，用轻松俏皮的语气调侃 “你阳刚的身躯，因为思考/丢失了性别/却因思考/成了一尊神”（《洛格斯圣山》）。她用诗句云淡风轻地将神话传说、宗教信仰与日常生活融合在一起。

除了寺院与神山，康若文琴写得最多的是马尔康的碉楼。她写曾经辉煌的碉楼，说它 “汉子一样站在寨子旁”（《有关碉楼》）。在另一首诗中，她又说 “碉群没什么不同/就是一列卫兵”，“三十年征战，三千里疆域/拴不住一地月光”（《苍旺土司雕群》）。在诗人眼里，碉楼除了具有护卫征战的功能外，也是充满情味与生气的。在 《松岗碉楼》中，诗人写到碉楼里 “充盈婴儿梦香”，在失守的时光中，“碉楼害上了幻听”。曾经在历史长河中沐风栉雨的碉楼，“在时光里打了一个盹/如今便走进了书本”，“与长城一起/像一位拖着长髯的老者/供人观瞻/却无言以对”（《有关碉楼》），这些诗句使碉楼的没落与寂寞跃然纸上，恰似一首献给碉楼的挽歌。

在康若文琴的诗歌中，始终有一条静默流淌的河流温情地存在着，那就是秀丽逶迤的梭磨峡谷。在 《梭磨峡谷的绿》中，诗人写道：

……

扶绿坐上时光的船

随从的是梭磨河

枯萎和成熟如影相随

河床的包容让梭磨河常绿

春风一开放绿就青葱

掩映的碉楼越发老了

在梭磨峡谷的瞩望中

每个人都是小蚂蚁

来去匆忙

不老的却是绿

在面对滋养孕育马尔康的自然的河流梭磨河时，诗人从其中窥探到时光的流逝，以碉楼为代表的古老传统与文化的消逝，以及人如蝼蚁般的渺小与微茫。在 《六月的马尔康》中，诗人笔下的梭磨河又是另一番活泼轻灵的景象。她说 “夜雨催欢了梭磨河/在曦微中抛尽眼波”。在 《寻找婆陵甲萨》中，梭磨河是 “水和土做的铜镜”，我们 “也是水和土做的/终归尘土/留下点滴水份”。宏大的自然地理、历史的深层记忆、民族的宗教信仰与举重若轻的哲思相互交叠，这种视野几乎贯穿了诗集的第一辑。

值得提及的是，第一辑中，康若文琴是以 “蒲尔玛”为起点书写马尔康的。蒲尔玛是诗人母亲的家乡，诗人7岁以前生活在这个小村子里，随后便离开了此地。“蒲尔玛”因此具有鲜明的个人成长印记，某种程度上，这亦意味着诗歌中的马尔康是诗人经验的马尔康，与纯粹地理意义上的马尔康有别。然而，在具体的书写中，康若文琴是将个体“我”藏匿起来的，她信笔就将神话传说与地理景观融合起来，创造出了具有诗歌地理意义的马尔康。从某种意义上讲，这是一种地方文化景观的再造。这与姚新勇先生所谈的 “族裔文化空间建构”与 “族裔文化景观再造”相似，都是重返本民族文化之根后的行为。①姚新勇：《“历史重述”与 “景观再造”——关于当代少数民族文学文本形态变迁的思考》，《民族文学研究》2016年第2期。当然，文学作品对地方文化景观与文化空间的建构并非是简单地对地理景观的深情描写，它同时还提供认识世界的不同方法。②〔英〕麦克·布朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2005年版，第72页。康若文琴如数家珍地书写马尔康的人文地理，为读者建构了一个历史悠久的丰满充盈的马尔康，一个嘉绒人休养生息的马尔康，一个康若文琴深爱的家乡马尔康。

二、族群文化表述：嘉绒的人事与民俗

在对马尔康的地理空间作了书写后，诗集的后四辑选入的诗歌着重写嘉绒的普通人事与民俗活动。与 “马尔康”这个界线明确的地名不同，“嘉绒”作为地名，其范围则要更泛一些。③按藏族学者格勒的解释，在小金与丹巴之间的神山 “墨尔多”属于藏族年神类神山，又名 “斯巴嘉尔木”。这个神山周围多为深山河谷，居民大多从事定居农业。神山的东西面分别是小金川河与大金川河，藏语称 “曲钦”，其上游梭磨河藏语称 “擦曲”。这两条河在丹巴汇合为大渡河，藏语称 “嘉尔木欧曲”。“嘉绒”就是以上山河综合构成的地域。参见格勒：《古代藏族通化、融合西山诸羌与嘉绒藏族的形成》，《西藏研究》1998年第2期。嘉绒藏族则是族群名称，是藏族的一个支系，主要分布在邛崃山以西的大小金川河流域和大渡河沿岸，在邛崃山以东的理县、汶川和夹金山东南的宝兴、天全、康定、道孚等地也有分布。作为嘉绒藏族人，康若文琴擅长写抒情诗，并且她的诗歌写作始终关注着嘉绒的人、事、物。

（一）寻常嘉绒人的颂词

诗集第二辑 “嘉绒，关于自己的颂词”21首诗歌中，除了 《毗卢遮那大师》与《梭磨女土司》外，其余19首诗所描绘的对象都是日常生活中的普通人。

普通人中，康若文琴描写最多的是马尔康的女人。她写未曾离开乡下的女人，如一生围坐火塘的阿妣 （《阿妣和火塘》）。她写在 “冰凉的月光下/要再次跨过碉房的影子/打开房门，放下云梯/需要花去一生的月光”的茶堡女人 （《茶堡女人》）。她写年轻的嘉绒女子，她们迫于生计离开家乡，在城市里过着无所适从的生活，比如在城市宾馆柜台后面 “把钱数得前仰后合”却再也没有去过荞麦地的荞花 （《荞麦花》）。她写为照顾儿孙而搬到马尔康城里的阿妣，城里的五光十色无法阻断她整天想着寨子里的农事 （《马尔康城里的阿妣》）。她也写拐卖人口的女贩子素晓，说她为置办嫁妆，盘算着把卓玛、娜姆贩卖到远方；诗句里没有道德观念的评判，只有无尽的惋惜 （《素晓》）。她写母亲节遇见的尼姑，疼惜她们选择放弃了母亲的角色，字句里充满柔情、怜悯与理解 （《母亲节，看见一群尼姑》）。此外，诗人也将视角放在普通的匠人身上，比如 “锻打月光”的卓克基银匠 （《银匠》），“一路怂恿蜜蜂，一路打探春风”的放蜂人 （《放蜂人》），“手持利刃的女将军”（《女美发师》），“打磨快刀”想击败食物的牙医 （《牙医》），画唐卡的画师 （《画师》）。

这些男人、女人、匠人，不过是生活于马尔康的普通嘉绒人。然而，正是这些寻常的、隐忍的，甚至有些浅陋的百姓，构成了嘉绒藏族这个共同体。尽管他们并不崇高，并不伟大，但康若文琴要为他们，为和自己一样的嘉绒人，写颂词。因为假如没有嘉绒藏人的存在，马尔康又怎能称得上是 “灯火旺盛的地方”呢？

（二）嘉绒地区的民俗生活

阿来在为 《阿坝作家书系》所写的 “序”中特意提到，文学表达文化的最终目的是增进文化间的相互尊重、了解与融通。①阿来：《为 〈阿坝作家书系〉序》，见康若文琴：《马尔康 马尔康》，中国文联出版社2015年版，第2页。《马尔康 马尔康》的第三辑 “叫出你的名字，纳凉的盛典”收入的25首诗，就集中展现了嘉绒藏族的民俗事项与农事生产，如一本嘉绒风俗志，算得上是用诗歌表达民俗文化的典范。

与其他少数民族作家把民俗的描写作为历史背景和烘托文化氛围的手段不同，康若文琴不是要借助民俗活动的书写来展现嘉绒藏族的民族性格与民族文化传统。②有关少数民族文学创作与民俗的思考，可以参考白崇人：《少数民族文学创作与民俗》，《民族文学研究》1991年第4期。因为作为一个出生、生长并寓居于马尔康的嘉绒藏族人，康若文琴只是对日常生活中的所见所感作了诗性的书写。与那些成年后离开故乡的少数民族诗人不同，她没有身份认同的困惑与文化认知的焦虑。她平心静气地看待周遭的一切，风马、经幡、擦查、酥油、佛珠、沙画、燃灯节等具有藏地特色的日常生活意象，在她笔下轻灵活泼，温暖真实。诗中，康若文琴称风马为 “大地的信使”（《箭台》）；她写经幡舞动，真言端坐，以致色尔米的长空往更深处蓝 （《色尔米的经幡》）；她写手持佛珠捻搓年轮的阿妈，她说佛珠“有时从众，有时引路”（《佛珠》）；她写佛前供奉的 “拈花微笑的酥油灯”（《酥油》）；她写 “苦心经营/手轻轻一抹/就得从头再来”的沙画 （《沙画》）。她平实自然地书写这些藏地文化意象，从容自在，理性温和，又不乏幽默活泼。

除了随处可见的藏传佛教生活意象，康若文琴还书写了不少与嘉绒地区宗教活动有关的诗篇。比如每年四月初八的 “打擦查”，按照传统习惯，嘉绒地区的村子会以村为单位 “打擦查”，在打擦查结束后，喇嘛和长者煨桑，众人面朝擦查磕长头祈祷。③张昌富：《嘉绒地区的四月八日 “打擦查”》，《西藏艺术研究》1997年第3期。在《擦查》一诗中，诗人虽未对打擦查作民族志式的详尽记录，但仍以 “挑水和泥/铸模印模”的诗句记录了擦查的制作。随后以 “佛就住进泥人/泥人便有了名字”点明擦查的宗教意蕴。最后，诗人对人为何需要擦查作了追问，因为 “我们不知所措”，所以需要“擦查遍布山岗”，得以 “安放心灵”。在另一首诗中，康若文琴书写了纪念宗喀巴大师圆寂成佛的节日 “燃灯节”。她说酥油灯 “一盏不舍众生/一盏众生离苦/还有一盏，了知我，不舍我”（《燃灯节》），三盏酥油灯里，是宗喀巴大师对芸芸众生的悲悯与大爱，亦是藏地寻常百姓卑微生活里光明的期冀与愿望。对于身边常年的日常宗教活动的平实记述，是诗人淡然清明心境的写照，是拂去尘嚣后的明净与通达，亲切温暖，又令人肃然起敬。

第三辑中，诗人还书写了嘉绒藏族的火镰、花头帕、花腰带与藏靴，并对嘉绒藏地的农事生活作了生动的记叙。她写春耕生产，说 “犁铧闪亮，打破僵局”（《春天的盛典》）；她写嘉绒人建造新房时的夯土谣，欢喜地说 “唱一回夯土谣/寨子，就恋爱一次”（《夯土谣》）；她写堆成山的麦子 （《麦垛》）；她还写晾晒谷物的晾架 （《晾架》）和 “没再过问春耕”的打土块的长柄木槌 “普吉”（《普吉》）。在 《连枷》一诗中，诗人将阿吾劳作的场景，描写得生动活泼。她写 “青稞跳得越欢/连枷就春一杆，秋一杆”，而阿吾索朗打节奏，也就 “歌声山一句，水一句”。诗人以嘉绒藏地农人日日劳作的生产工具与生活细节入诗，颇有民族志诗学的意味。

细读诗歌文本就会深刻感到，诗人熟悉她笔下人物的生活，因此其诗歌对本族群农事文化精髓的表达是主位的，没有他者，有的只是曾经热闹的乡村与日渐被人遗忘的土地。在诗人为我们展现的五彩缤纷的嘉绒藏地农事文化图景里，能看到四季的流转与生命的绵延生长，以及诗人眼光向下的温情与土地的某种内在连接。

（三）嘉绒地区的植物诗学

在 《马尔康 马尔康》的第四辑 “隐约的万物，低语”18首诗歌中，除了4首诗歌是写嘉绒藏地的动物外，其余诗歌内容都与嘉绒藏地的花草树木有关。

第四辑中，康若文琴写风吹到哪就在哪安家的荒草 （《荒草》）；她写海拔三千米处，锋芒毕露的青稞与怀着成熟心事的麦子 （《海拔三千，青稞和麦子》）；她关注 “生成剑的形象/却没有出现在疆场”的剑麻 （《剑麻》）；她将笔触转向 “落了一朵，又开一朵”的梨花 （《一树梨花》）；她写母亲家乡的苹果树、花红树 （《蒲尔玛的果树》）；她写在原野上奔跑撒欢的麦子 （《麦子在奔跑》）；她写慢慢长大的桃树 （《执拗》）。在其他篇章中，她也写到过 “低垂时光”的核桃树 （《嘉莫墨尔多神山》）、漫山的羊角花 （《梭磨峡谷的绿》）、枯立浅水中的沙棘树 （《枯树滩》），以及满头大汗的青柴 （《阿妣和火塘》）。这些诗歌就如嘉绒藏地的植物志书，不仅是嘉绒人生存环境与生活场景的重要组成部分，还作为情感因素参与了嘉绒藏族的文化构建。从某种意义上讲，这些植物诗歌以其独有的方式标识并完善了嘉绒藏地独有的文化地理。①有关文化地理与植物诗学的讨论，可参考孙红卫：《文化地理与植物诗学——北爱尔兰当代诗歌中的花木书写》，《国外文学》2017年第1期。因此，我们可以通过这些植物诗歌来理解嘉绒的地域文化。

对于旁观者而言，康若文琴笔下那些有着大众化藏语名字的寻常人的平淡的日常宗教生活图景、平常的生产劳作场景以及笔下那些嘉绒藏地常见的动植物，不过是不易察觉的背景或是某个敏感旅行者眼里的风景罢了。然而，对于诗人或是嘉绒藏人而言，这些日常生活里的一点点风吹草动，都不仅仅是可供欣赏或赞颂的景观，而是嘉绒藏人农耕生活的实际，亦是他们朴素的资本与骄傲。

三、余论：个人生活叙事与混杂的双语

如果 《马尔康 马尔康》诗集的前四辑是对马尔康地理景观与嘉绒藏族生产生活民俗的赞颂，那么，诗集最后一辑 “风吹门”23首诗则是诗人写给自己的情书。诗人写风，说 “风大叫，树跟着冲出/披头散发”（《风起》）。她写树，说 “树老往人身边凑/凑到地里/看人劳动/凑到园中/看人吃饭睡觉/路边一站/看人往哪里走”（《树老往人身边凑》）。她写牙齿掉落这件小事 （《坚硬》），也写自己周末与友人爬山的感悟 （《周末，与一群人爬山》）。诗人用欢快活泼，甚至近乎调皮的、充满童趣又无比睿智的诗句将零碎的生活点滴捡拾起来，串连成串，成为 “108颗佛珠”中平凡而不可或缺的一颗。

康若文琴是用汉语写作的藏族诗人，她的语言平实简练又灵动活泼。在阅读诗集的过程中，笔者不时会遇见一些陌生的词语，比如 “阿妣”“阿吾”“云旦嘉措”“达荫”“贡夏”等。对于这些嘉绒藏语，作者一一细心地作了注解。将少数民族母语杂糅入汉语诗歌的写作，在少数民族诗人中并不少见。刘大先曾将此类写作视作 “边界写作”，认为具备双语甚至多语优势的作家可以利用 “大” “小”语言之间的 “去区域化”和“再区域化”进行文学语言上的试验和创新，同时融汇少数族裔语言中的元素去颠覆主流语言的写作范式。①刘大先：《中国少数民族文学的失语、母语、双语及杂语诸问题》，《北方民族大学学报》2012年第1期。在康若文琴的汉语诗歌中，“小”语言嘉绒藏语词汇的出现，给人的阅读带来的不是障碍，而是某种新鲜亲切的感受，是贴近生活的真情流露，与颠覆主流语言的写作范式并无关系。

整体来看，正是嘉绒藏地的土壤滋养了康若文琴以及她的诗歌写作。反过来，康若文琴以其诗歌写作重新构建了一个新的诗歌地理意义上的话语空间——马尔康。从文化多样性表达的层面而言，康若文琴的 “诗歌马尔康”能帮助我们理解四川的多元族群以及多元文化图景。与此同时，她围绕族群文化的诗歌表述，在一定程度上能促进当下的民族文化多向交流与交融。