引戏入仪：安顺地戏的形成路径

(贵州师范大学音乐学院，贵州 贵阳550001)

安顺地戏(下文有时简称为“地戏”)自被学术界发现以来，多被认为是“戏剧活化石”“弋阳腔活化石”。当然，也有一些学者持不同观点。安顺地戏是屯堡文化的标志性事象，所以对安顺地戏发生与性质的探讨，实际上也关涉到对屯堡文化、屯堡族群来源与特质的认知。笔者赞同“安顺地戏形成于本地”的观点，并认为：安顺地戏的唱本、唱腔、行头和审美特征表明它是通过将成熟戏剧的表现手法引入村赛仪式——即引戏入仪形成的一种仪式性戏剧。黔中地区的艰难图存、华风教化和仪式传统，是屯堡人引戏入仪的主要社会历史条件。

一、引戏入仪的本体证据

王国维认为，“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[1]按这一观点，安顺地戏已是具备“完全意义”的戏剧。每一部戏不仅有情节复杂的故事和数万至近二十万字不等的唱本，还有成套的动作、唱腔、锣鼓乐和体现人物角色形象的脸子(面具)、兵器及服饰等行头。除脸子外，大多数形态要素及其结构方式、审美特征应都是承袭自时已成熟的古典戏剧。

(一)安顺地戏的故事与唱本

1.剧目故事

目前所知的地戏剧目大约有近三十部[2]，其故事内容主要都是表现英雄人物为国征战、讨逆、平反。除了鲜有戏队表演的《沈应龙征西》《黑黎打五关》《王玉连征西》《大破铁阳》等少数剧目外，其他二十余部剧目都能找到作为其故事源本的历史演义小说，如：《封神榜》改编自许仲琳的《封神演义》，《楚汉争锋》改编自甄伟的《西汉演义》，《三国英雄志》改编自罗贯中的《三国演义》，《大反山东》《四马投唐》《罗通扫北》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《薛刚反唐》均改编自如莲居士的《说唐演义全传》，《粉妆楼》改编自罗贯中的小说《粉妆楼》，《初下河东》《二下南唐》《三下南唐》改编自吴璿的《飞龙全传》，《八虎闯幽州》《二下偏关》《三下河东》《九转河东》改编自《杨家府世代忠勇通俗演义》，《五虎平西》《五虎平南》改编自《狄家将》，《精忠传》《岳雷扫北》改编自钱彩、金丰的《说岳全传》，《英烈传》则改编自明人的同名小说。不难看出，安顺地戏的故事题材，与中国古典戏剧故事题材不出历史与传说的传统并无二致。

2.唱本体例

把历史演义小说改编成地戏唱本的手法被屯堡人称作“拆大传”。“拆大传”通常遵循思想性、真实性、戏剧性、音乐性等原则。即首先会选择那些符合族群意志和需要的小说为底本，再突出其维护国家正统的思想；其次是在唱本中，尽量保持人名、地名、事件与原小说一致，只是对情节叙述的详略与人物形象的表现作调整；再次是在文本表述上用剧本体替代小说体，原小说中不适宜地戏表演或不需要表演的情节，有的略掉，有的则改成自报家门、自我表白等剧本形式；另外，地戏唱本体例为唱白结合，讲求押韵，适宜演唱。

如唱本《楚汉争锋》之“桓楚于英下山”片段：

【刘邦白】尧眉舜目貌超群，赤面长须帝王形。头戴一顶银鼠帽，身穿一幅红战裙。腰系一条丝鸾带，八宝芒鞋足下蹬。座下追风赤兔马，方天画戟手中擎。吆喝一声震天地，神鬼恶煞也心惊。有朝风云来际会，创业垂统四百春。

【刘邦白】本公姓刘名邦字季，沛县人也。蒙萧何、曹参、樊哙三人立为沛令，聚集三千子弟，欲同列国合兵伐秦。昨闻项梁起义，欲往会稽投他，不意在此相见，好不喜煞人也。

【刘邦唱】刘邦正在来行路

【范增唱】范增一见暗心惊，此将生来龙眉并凤眼，后来必定坐龙廷，细想当初错投主，而今追悔事不能。

【范增唱】不言范增心内事，

【刘邦唱】且将刘邦明一明。

【刘邦唱】刘邦一见楚兵到，上前大呼项将军。末将本是沛县令，引兵特来一路行。

【项梁唱】项梁马上忙开口，尊声将军是何人？

【刘邦唱】刘邦一二从头说，小将生长沛县人。贱号刘邦管县令，聚集三千子弟兵。昨闻将军起大义，欲往会稽投将军。今幸此间来相会，万望将军带我行。

【项梁唱】项梁闻听心欢喜，将军你且听我云。既蒙你的这好意，一切事儿要同心。快些上马同我去，前往盱眙去驻兵。

【项梁、刘邦唱】说罢齐向前头走，进得城来慢调停。①

这段唱本改编自小说《西汉演义》第十二回“范增献策立楚后”末、第十三回“章邯劫寨破项梁”始。 小说原文为：

范增与武信君勒马看时，旌旗动处红光见，剑戟挥时紫气生。增大惊曰：“此一支人马，与众不同，中间必有真命之王。”言未毕，一人跃马而出，尧眉舜目，隆准龙颜，真四百年开基创业之主也。增见，把头低了，暗思：“我错投了主也！。”……却说此一支人马，为首的姓刘名邦，字季，沛县人也，芒砀山斩蛇，丰西泽起义，聚兵十万，闻项梁兵到，同夏侯婴、樊哙一干众将领兵来迎，纠合一处，协力伐秦。与项梁、范增相见，甚喜。随后兵马俱到，一同过淮河到盱胎，会合陈婴，聚兵一处……[3]

通过比较可以发现，唱本中的人物、事件与小说都相同，只是唱本将小说体改成了剧本体，“尧眉舜目貌超群，赤面长须帝王形。……有朝风云来际会，创业垂统四百春”等句是刘邦的上场诗，“本公姓刘名邦字季，沛县人也”等句是刘邦自报家门，“范增一见暗心惊，此将生来龙眉并凤眼，后来必定坐龙廷，细想当初错投主，而今追悔事不能”等句主要是范增的内心独白(心理描写)，“说罢齐向前头走，进得城来慢调停”则是行动叙述，演唱时配合动作表演。从此例不难看出，屯堡人在将历史演义小说改编成地戏唱本时，明显地套用了杂剧、南戏等古典剧本的体例，古典剧本中的上场诗、自报家门、自我表白、行动叙述等基本要素一应俱全。拆大传的基本方法，请参阅拙作《论安顺地戏唱本的编创方式——拆大传》[4]，限于篇幅，在此不赘。

(二)安顺地戏的唱腔

安顺地戏像其他古典戏曲一样，除了说白外，大部分都是相对完整的唱段。唱词多为每句七字和十字。戏友们根据唱词字数将地戏唱腔分成七字句唱腔和十字句唱腔两大类(十字句通常又称为“攒十字”，这一术语可能源于《明成化说唱词话丛刊》)。此外，还有比例极小的仪式唱腔和其他唱腔。

笔者在拙作《安顺地戏的唱腔及其形成路径》一文中提出，安顺地戏的唱腔音调、唱词格律与流传于安顺一带的【山歌调】有十分相近的特征。安顺地戏的唱腔属于单曲变化重复体(又称“单曲叠唱体”)，大多数唱段都由一个二句体单曲变化重复构成，构成地戏唱段的二句体单曲为异头合尾的上下句结构，每一个下句演唱时都有帮腔(地戏戏友通常称帮腔为“接声气”)。各戏队的唱腔呈现出一定的村寨性、个体性和游移性，音调不尽一致，帮腔位置也有所不同。但总的来看，除一些由少数民族传承的地戏外，所有戏队都采用了唱、打、帮结合的形式，音调旋律均由sol(徵)、la(羽)、do(宫)、re(商)四音构成，徵调式，级进旋法,音域大多在纯五度范围内。【山歌调】属分节歌，用基本相同的旋律演唱若干段即兴编创的歌词。旋律由一个上下句及其变化重复构成，只用徵、羽、宫、商四音，徵调式。歌词基本为七言四句一段，其中第一、二、四句要求押韵。既可整首押一个韵，也可以段为单位换押不同的韵。地戏唱词的格律特征与【山歌调】的歌词也基本相同[5]。

在中国传统音乐的历史上，歌曲出现的时间远早于戏曲。事实上，中国许多地方剧种的唱腔音乐最初都来自当地民歌，“引歌入戏”是不少地方戏曲音乐创制的一个路径。从地戏唱腔与屯堡【山歌调】的分析比对结果来看，安顺地戏也采用了这一路径。

当然，屯堡人在“引歌入戏”的过程中，还使用了一些成熟剧种的创腔手法。一是梆子腔手法。安顺地戏齐言诗赞体的唱词及其2+2+3(七字句)或3+3+4(十字句)的结构、由上下句体单曲及其变化重复构成的唱段、基本腔段及腔段与腔段之间插以伴奏等形态特征和高亢、激越、悲壮的音乐风格，与梆子腔都比较相似。结合梆子腔的传播历史和地戏唱本形成的可能时间(明清之际)推断，地戏唱腔在形成过程中极有可能受到了梆子腔的影响②。二是弋阳腔手法。安顺地戏唱腔的另一个典型特征是帮、打、唱结合。这一点与弋阳腔(或高腔)又有一定的类同性。朱明以降，屯堡先民从中原、江淮、江西等地陆续迁入贵州时，成熟的南戏已流传至他们的故乡，贵州也有南戏四大声腔之一的弋阳腔流传③。屯堡先民无论是在故土还是在新乡，都有可能受到弋阳腔影响。 但地戏唱腔并没有完全因袭弋阳腔。因为弋阳腔属曲牌体，唱长短句。地戏唱腔是单曲变化体，唱词多为齐言上下句，与弋阳腔“所唱皆南曲”[6]的记载不相符。所以，笔者认为，安顺地戏帮、打、唱的手法应是屯堡人根据地戏围场演出的特点，借鉴弋阳腔表现手法后的一种创造。

“引歌入戏”及其过程中吸收梆子腔和弋阳腔表现手法的创腔方式，说明安顺地戏的唱腔在形成过程中也受到了成熟剧种唱腔的影响。

(三)安顺地戏的行头

安顺地戏的行头，主要有脸子、靠旗、雉尾、长衫、战袍、战裙、兵器、手帕、折扇等。除特征突出的脸子外，其他行头与古典戏曲中的同类行头都比较接近，特别是靠旗、雉尾、长衫、战袍、战裙。

安顺地戏中，数量最多的角色是武将，武将通常除戴脸子、着战裙外，还要背靠旗(俗称“背背旗”)、插雉尾(俗称“野鸡毛”)。战裙、靠旗、雉尾与梆子腔等剧种中使用的同类行头都比较相似。只不过在梆子腔等剧种中，雉尾一般是插在盔帽上，而在地戏中是插在脸子的左右耳翅上。靠旗、雉尾等行头在梆子腔等剧种中通常用于突出武将英武勇猛的形象。地戏中使用这两件行头，也应是源于共同的审美观念，因为地戏均是以武将为主要表现对象的“军戏”。结合上文的分析，可以认为，安顺地戏表演中佩戴靠旗、雉尾等行头，也应该是它受成熟剧种影响的一类证据。

(四)安顺地戏的审美特征

安顺地戏不仅在唱本编写、唱腔创制、行头置备等方面吸收古典戏剧的要素，在审美追求上也刻意仿照古典戏剧的综合性、虚拟性与程式性等特征。

1.综合性特征。安顺地戏综合运用歌唱、念白、打击乐、武术、舞蹈等表演手段和脸子、服饰、兵器等丰富的行头，将故事主题的崇高美、唱腔音调的悲壮美、语言表达的文学美、动作造型的流畅美、面具造型的古拙美、服装配饰的色彩美等审美元素与审美范畴融为一体，体现出一种综合美的特征。

2.虚拟性特征。安顺地戏表演中，对时间、空间、数量、情景都有虚拟性的设计。如唱本《粉妆楼》中，“单表沙云这先锋，带领精兵好英雄。领起五万人和马，要到边关去立功。行了多少崎岖路，走了无数山上峰。晓行夜宿不怠慢，边头关在万山从”[7]等句表演时，沙云带着三五将，在戏场中来回走几个半场，唱做结合，把沙云带兵出征的情景就虚拟出来了，与古典戏剧中“三五人可作千军万马，六七步如行四海九州”的美学特征完全一样。

3.程式化特征。安顺地戏虽然没有梆子腔、昆曲、京剧等成熟剧种那样丰富的角色、音乐，但程式化特征已出现。如重要人物首次出场，通常是先吟上场诗，再接自报家门。如上文提到的《楚汉争锋》片段。另外，在动作、锣鼓乐等方面也形成了程式化特征，如出马、上下马、行军、走阵、对阵(如杀四门、理三刀等)、小军报(即小军向将领禀报时的唱腔与动作)等都有程式化的动作和配套的锣鼓乐。

安顺地戏呈现出的这些审美特征，说明它的创制者对古典成熟戏剧是有深刻理解的。安顺地戏已不同于其他主要用于祈福禳灾的仪式剧，而是已具备“完全意义”的戏剧，而这一“完全意义”的实现，应主要缘于它在创制过程中引入和承袭了古典成熟剧种的要素和表现手法。

二、引戏入仪的历史条件

屯堡人既然懂得成熟戏剧的要素与表现手法，为什么不直接传习它们，还要另创安顺地戏这样的仪式性戏剧呢？这应该是他们在当时的社会历史条件下选择的一个文化策略。

(一)“草莱”开辟之后的艰难图存

从目前的研究成果来看，屯堡人是中原、江淮、江西等地移民后裔在黔中地区几百年的生存互动中形成的一个族群。他们的先辈自有明以来，或因征战、或因调遣、或因经商、或因谪守、或因流亡，陆续来到黔中地区驻防、屯种、谋生。但明清时期的贵州，由于土地资源相对匮乏、国家良策不及、地方吏治腐败等原因，人民生活相当艰难。据刘学洙统计：贵州“明清两代543年历史，有战事的年份共372年(占68.5%)，几乎是年年征战不息。”[8]作为屯军或移民后裔的屯堡人，也同其他族群的民众一起，长期被裹挟在争夺生存资源的战争中。

为在乱世中得以生存，外来的屯军和移民的后裔们不得不聚族而居，结群自保。为此，他们需要创造一种维系和增进族群关系的文化。安顺地戏这种既有浓郁仪式色彩，又有强烈尚武精神的戏剧应运而生。

《安顺府志》载：“黔中民众多来自外省，当草莱开辟之后，多习于安逸，积之既久，武备渐废，太平岂能长保？识者忧之。于是乃有跳神戏之举。借以演习武事，不使生疏，含有寓兵于农之深意。”[9]这一段材料中所记的“跳神戏”，即是今天所说的地戏。作者认为，“借以习练武事”“寓兵于农”是“跳神戏之举”的目的。但正如有的学者所指出的那样，安顺地戏表演中使用的动作，实际上多是艺术化的武术、舞蹈和生产劳动动作，难以应用于实战打斗，且地戏通常只在春节或特定节日表演，很难达到“演习武事”的目的。那“跳神戏之举”的真正原因是什么呢？其实屯堡先人懂得戏剧有娱乐性与教化性兼具的特点。把那些宣扬国家正统、渲染英雄主义的历史演义小说变成寓教于乐的戏剧，将屯堡人偏爱的武打作为地戏表演中的主要动作和情节，再将它嵌入神秘的信仰仪式中，既丰富了村寨年节时“闹春”的内容，更可以利用信仰仪式的神秘威慑力，使族人在表演、观看地戏的审美娱乐中受到尚武精神潜移默化的影响，树立保家卫国的忧患意识和英雄主义观念。安顺地戏缘于屯堡人生存需要的这种目的和特殊功能，是那些成熟的表演性戏剧所不能达到的，所以，屯堡人并没有直接传习原乡故土的表演性戏剧，而是将它们的要素和表现手法与对人们精神更具影响力的仪式嫁接，创制出一种更能满足他们在黔中生存发展需要的新剧种。

王小盾认为：“戏剧并不是属于一切人类社会的东西,它只属于那些建立了集体意识,并由于某种需要而不断叙述这种意识的社会。或者说:它属于那些按照某种集体的需要来塑造英雄形象的社会。”[10]虽然安顺地戏不是王氏谈论的“原始戏剧”，但创制它的屯堡人正是一个在生存竞争中形成了集体意识、并且需要不断叙述这种意识的族群。根据王氏的这一观点可以认为，“开辟草莱”后的艰难图存是屯堡人建立集体意识的主要原因，所以也是催生安顺地戏的一个社会条件。

(二)黔中地区的华风教化

黔中地区的华风教化也是安顺地戏形成的一个重要条件。上文提到，安顺地戏的每一部唱本都是五、六万至十余万字不等的文本，它除了要求主题思想鲜明、故事情节生动、文词贴切押韵外，还要符合剧本体例、适宜围场表演，这对改编者的汉语言文学修养要求是较高的。另外，于大多数表演者而言，演唱这种唱本，也必须要能识文断字，只有少数人能靠口传心授记住其中常演的片段。地戏是需要集体表演的队戏，它需要大多数戏友都能独立记住其中的唱词。所以，地戏在黔中的形成与流传，还需要汉字文化条件，而黔中民众正有尚儒习文的风尚。

洪武十五年(1382年)十一月，普定军民府新任知府者额前往南京觐见皇帝，朱元璋即要求他“凡有子弟皆令入国学受业，使知君、臣、父、子之道，礼乐教化之事”[11]。洪武十七年(1384年)六月，者额即“遣其子吉隆及其营长之子阿黑子等十六人入太学”[12]。随后，官学兴起，洪武二十七年(1394年)，置普定卫儒学[13]。万历三十一年(1603年)九月，改普定卫学为安顺军民府学[14]。有限的官学资源虽然并不能直接惠及众多的黎民百姓，但它对地方社会有着巨大的导向作用，深深地影响了黔中民众的精神追求。清以后，黔中地区渐兴办学之风。据丁武光研究，安顺在康熙朝就已形成了由府学、县学(官学系统)——书院(民间士绅倡立、地方官府管理)——义学(对贫民子弟进行启蒙教育)——社学、蒙学(官府倡立、士绅资助、民间开办)构成的国民教育体系[15]。在兴学尚儒风气的影响下，有条件的人家还延聘西席，自办私塾。清咸丰元年(1851年)刊印的《安顺府志》也记载，安顺府属各地，“尚儒重信”“诗书礼乐，不减中华”“城中无(论)贫富子弟，皆教之读，通衢曲巷，时有书声”[16]。许多屯堡人的族谱家乘也宣扬家族秉持“耕读传家”“耕读为本”的理念。各家族都以本族中获得封荫晋爵、科举功名者为荣，都将他们视为“精英”“贤达”在族谱中予以强调。

黔中地区很早就形成的这种尊儒崇文风尚，使生活于斯的屯堡子弟大多都能获得汉字文化(特别是儒家文化)教育。这种教育，教会了他们识文断字，明礼知法，还培养和强化了他们的国家正统思想，塑造了他们忠、义、仁、勇的修养目标和大国小家的政治情操。这种教育的结果强烈地支配着地戏唱本的编写者，成为他们选取“大传”的主导意识和剧目表现的核心思想。

“耕读为本”的理念和生存方式客观上也培养了安顺地戏的表演者和观众。虽然笔者没有掌握旧时戏友的文化程度情况，但沈福馨等曾在1992年对此项内容作过调查统计，当时他们一共调查了931名戏友，其中，文盲只有46人，占4.94%； 小学文化程度的为450人，占48.34%； 初中文化程度的为340人，占36.52%；高中文化程度的为90人，占9.67%；还有4人具有大专文化程度，占0.43%[17]。笔者没有查到这931名戏友接受调查时的年龄结构，但有一点需要考虑的是他们中的一些人在学龄阶段可能还遇到过众所周知的政治运动，否则按屯堡人尊儒崇文的传统，他们中的一些人文化程度可能还会更高些。但即便这一组数据似也可以说明，地戏的编、演、观，确实需要具备一定的文化基础。

(三)屯堡社区的仪式传统

安顺地戏的形成还与屯堡社区有着浓郁的仪式传统有关。在黔中屯堡社区，长期沿袭着一些与地戏有关的节庆和赛神仪式。《安平县志·风土志》载：“元宵遍张鼓乐，灯火爆竹，扮演故事，有龙灯、狮子、花灯、地戏之乐。”[18]安平县即现在的安顺市平坝区。道光年间，在安平县的元宵节上已有“地戏之乐”。即便是像有的学者所认为的那样，这里的“地戏”不一定是我们今天所说的“地戏”。但这段文献至少告诉我们，当时的这类仪式中已有“扮演故事”的做法。在《安顺府志》，还有对普定、镇宁、安平等地“迎汪公”“抬菩萨”风俗的记载和描述④。虽然记载、描述的“风俗”中没有提及仪式上有地戏，但每年春节，这类仪式仍还会在一些屯堡村寨如期举行，仪程、神灵与文献记载都基本相同，就是这些村寨在特定的日子，按自己的一些惯例，“请出”并抬着本村的保护神(信仰神)塑像，绕境巡游。全村各家各户则在自家门前准备酒食祭品，巡游队伍到来时进行祭拜。各村所抬“菩萨”不尽相同，主要有汪公、华光、白云、岳飞等。不过，笔者看到，大多数村寨“抬菩萨”的队伍中，都有地戏队，有的除了本村地戏队，还邀请外村的地戏队来参与。

其实，这种在节庆或赛神仪式中加入戏剧人物和其他戏剧元素的传统早在屯堡先民的故土原乡就已存在。如安徽徽州早在明代就有这样一种风俗：“二月二十八日，歙休之民舆汪越国之像而游，云以诞日为上寿。设俳优、狄鞮、胡舞、假面之戏。飞纤垂髾，偏诸革鞜。仪卫前导，旗旄成行，震于乡井，以为奇隽。”[19]浙江杭州至迟在清代也有类似的习俗：“立春前一日，杭府暨总捕、理事、水利三厅，仁和、钱塘二县，着朝服，坐宪轿，全副执事，亲往庆春门外，迎请勾芒之神。……迎时，神亭之前有彩亭若干，供磁瓶於中，插富贵花及天下太平五谷丰登等执事，大班、鼓吹、台阁、地戏、秧歌等类”[20]。徽州的仪式中有“假面之戏”，杭州的仪式中则提到了“地戏”，虽然两段文献都没有详细描述它们的具体形态，但前者与“俳优、狄鞮、胡舞”并列，后者“与大班、鼓吹、秧歌”共举，并以“戏”名，可以推测“假面之戏”“地戏”都应该是一种戏剧或至少含有戏剧元素的表演艺术。另据《余杭民间大观》载，今杭州余杭镇一带还流传一种称做“百子地戏”的民间表演艺术，“由百名儿童，分别化装成《西游记》、《封神榜》、《花木兰》等戏剧中英雄人物，模仿剧中人物神态、动作，边走边舞，或停留在某开阔地，集中表演剧中精彩片断。”[21]这些文献表明，在安徽、浙江等地都存在将戏曲“碎片”引入仪式活动的传统。

在安顺地戏的展演前后，通常还会举行开箱、扫场、封箱等仪式，这类仪式其实在旧时的梨园行里就已存在。旧时职业的戏班，即使在专门的商业娱乐场所(如戏院子、茶楼等)演出，也会在特定的日子(如农历新年年头)举行开箱仪式。各类戏班的仪式不尽相同，但一般是：“杀鸡驱秽”——表演《五福灵官》(有的称“跳灵官”“舞灵官”)《跳加官》《跳财神》等吉祥小戏——燃放鞭炮——请祖师爷(戏神)回銮(或上殿)——上香行叩首礼等这样的程序。腊月中旬以后，要短期停演，则称为“封台”或“封箱”，也会有一定的仪式[22]。安顺地戏没有职业戏班，平时一般没有展演活动，通常只在年节展演，所以“开箱”“扫场”“封箱”等仪式与正戏就接在了一起，但仔细想来，这一套仪式程序实际与旧时职业戏班的仪式传统似无本质区别。

由于安顺地戏的展演通常与仪式连接得很紧凑，所以它还是被涂上了明显的仪式色彩。不过，笔者发现，在屯堡人非常重视的“抬菩萨”“抬汪公”仪式中，地戏队虽作为仪式队列中的重要组成部分，被视为“菩萨”仪仗队中的文臣武将，但大多数戏队所表演的人物与所抬的“菩萨”却没有历史联系(即便是传说，也没有将二者联系起来的)。如同样是“抬汪公”，在狗场屯是《三国》地戏队和《征西》地戏队护送，在鲍屯是《反唐》地戏队护送，在吉昌屯是《征东》地戏队护送。汪公据传是唐朝人，用《三国》人物护送是不是很不合理？无独有偶，凡化村信仰的是白云菩萨，他们在农历二月十八“抬菩萨”的时候，用的是本村的《楚汉》地戏队和《南唐》地戏队护舆，而白云菩萨据传是明建文帝朱允炆。用楚汉、南唐人物护送明人是不是也“穿越”了？奇怪的是，好像很少有人会去怀疑和追问这种做法的合理性。笔者认为，这一现象更说明仪式中的地戏其实是相对独立的存在，地戏在这些仪式中，与歙休、余杭等地同类仪式中的戏剧一样，都只是引入仪式用以渲染、烘托神秘氛围的一个元素。

当然，安顺地戏被植入仪式场景中，成为了仪式的重要组成部分，客观上强化它的神圣性。借助人们对菩萨、神灵的虔诚信仰，地戏表演的内容和表达的思想更能让族人高度认同并深信不疑。地戏有了信仰的支持，就更具教育作用。这恐怕才是屯堡人“引戏入仪”创制地戏的深意。

三、引戏入仪的文化意义

引戏入仪成就了安顺地戏独一无二的文化特征。文化本来是人类行为的结果，是“无中生有”的。某种文化“无中生有”的过程通常是基本条件与偶然条件结合的过程。偶然条件往往决定了文化自身的个性和文化间的差异。作为一种“无中生有”的艺术，安顺地戏即是中土文化这一基本条件在黔中与许多偶然条件相遇后的产物。黔中的偶然条件成就了安顺地戏的唯一性。这种唯一性是安顺地戏价值的真正所在。也就是说，安顺地戏的价值并不在于它是不是戏剧的活化石，而在于它是屯堡人为保障自己在黔中的生存延续而创造的、具有世界上独一无二特征的一种戏剧。

引戏入仪彰显了屯堡人因时、因地、因势创造自己独特文化的精神与能力。屯堡先民没有直接承袭成熟的表演性戏剧，而是根据现实需要，在借用成熟戏剧要素与表现手法的基础上，引戏入仪，创制了更符合现实需要的仪式性戏剧——安顺地戏，说明屯堡人不只是知道承袭、固守中原、江淮文化的形式，还更懂得承袭中原、江淮文化中因时、因地、因势而变的精神。他们所创造的屯堡文化不是若干年前的中原、江淮文化，而是在若干年前的中原、江淮甚至其他地方文化的基础上结合多种偶然条件发展起来的具有唯一性的文化。这种具有唯一性的文化及其精神是实现人类文化多样性的需要和保证。

引戏入仪是对中国戏剧发展作出的一个独特贡献。在现在可见的中国戏剧史著作中，大多按“前戏剧或泛戏剧(宋元以前)——南戏、杂剧(宋元)——昆腔、弋腔、皮黄和其他地方戏(明清以降)——话剧输入”这一线索书写。有学者指出，这是中国戏剧史发展的明河，中国戏剧史还有一条从宗教仪式至戏剧形式的潜流[23]。笔者认为，除了二者外，中国戏剧史可能还存在一条引戏入仪的支流。就作为一种文化形式的戏剧而言，王国维先生 “后世戏剧，当自巫、优二者出”[24]的观点是成立的。但就单个剧种来说，并非都是由“巫、优”仪式慢慢进化而成。在漫长的“后世”中，人们完全可以仿照、发展各种成熟戏剧的表现形式与手法，根据某时某地某些人的某种需要创制新的剧种。许多地方小戏的创制或多或少就采用了这样的做法。对于屯堡人这样已经形成集体意识并且需要不断强调这种集体意识的族群而言，通过将成熟戏剧的形式要素和表现手法引入某种信仰仪式创制一种与在集体无意识状态下形成的原生性仪式剧不同的新剧种，也是可能的。安顺地戏就是他们通过这条支线做出的范例。可以认为，安顺地戏的形成路径不仅喻示了“引戏入仪”这条戏剧史支线的存在，还喻示了文化事象个体的产生与消失并不完全遵循单向进化的规律这样一个文化现象。

注释：

①引自关岭县凡化地戏钞本《楚汉争锋》第二回“桓楚于英下山”，陈世泽藏。安顺地戏唱本一般不标注“白”“唱”等字样，因为戏友都知道约定俗成的规矩：上场诗和散句用于“白”，齐言句用于“唱”。此处的【白】【唱】为笔者依实际表演所加。

②据《中国戏曲音乐集成·贵州卷》载：“梆子戏进入贵州的时间大约在清乾隆年间，……嘉庆年间，梆子在贵州已有了专业戏班”，“光绪年间，由于诸多原因使贵州梆子戏趋向衰微。”“但在民间仍留有它的足迹。一些离散的艺人为另谋生路，将所学到的吹、拉、弹、唱等技艺用于巫术宗教坛门。至今散失在民间的种种班子(如傩堂戏、端公戏、愿戏、阳戏)，都不同程度地使用它的器乐曲，打击乐器及锣鼓经。”(中国ISBN中心，2002年1月版，第463-464页)；王恒富、谢振东《贵州戏剧史》也载：明末清初，梆子腔随孙可望、李定国率领的以陕人为基本力量的“大西军”进入贵州。清乾隆年间，“彼时贵州原有之弋腔、昆曲已为秦腔取代。”“秦腔在贵州流传大半个世纪而不衰，……数十年间演出，使说白唱腔渐渐变为贵州本地语音，……道光年间，安顺府唱梆子戏，评者说他们‘非昆非弋’，张国华道光时题诗道‘半是川腔半楚腔’。”(贵州人民出版社，2004年5月版，第35-37页)

③魏良辅《南词引正》云：“腔有数样，纷纭不类，……自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”(路工：《访书见闻录》，上海古籍出版社，1985年8月，第239页)；清乾隆四十六年(1781)，时任江西巡抚郝硕关于查关戏曲的《奏折》中也这样写道：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等皆所盛行，……”。(中国第一历史档案馆：《清代档案史料 纂修四库全书档案(下册)》，上海古籍出版社，1997年7月，第1326页)

④《安顺府志》之“风俗”载：“安顺普定，正月十七日，五官屯迎汪公，至浪风桥。十八夜放烟火架。狗场屯、鸡场屯共迎汪公，亦于十七日备执事旗帜，鼓吹喧闹，迎至杉树林，观者如堵。汪公庙，二场屯中皆有，如本年自狗场屯迎至鸡场屯庙中供奉，次年自鸡场屯迎至狗场屯庙中。祈祷多应，各乡多择宽平之处，鸣锣击鼓跳舞歌唱为乐。……”、“镇宁正月初八日，扮花亭、彩衣、锣鼓、旗帜、花爆，伺备华光出巡，男女老幼，观者如堵。……”、“安平正月初六日，南门迎大王菩萨、灵官菩萨；初八日，东门迎傩神、雷神；立春之日，妆扮故事花爆，抬春牛芒神，随地方官迎春东郊；初九日，中十、宁夏等寨迎杨泗将军；十三日，羊场河等寨迎关圣帝君；十八日，车头等寨迎关圣帝君、杨泗将军、葛公，大王下、小王下等寨迎大王菩萨。皆新衣锣鼓，花爆旗帜，男妇老幼沿途塞巷，观者如堵墙。余村则鸣锣击鼓，歌唱为乐，尽元宵乃止。”(《安顺府志》清咸丰元年刻本，第十五卷第8-10页)

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