全国影展：走过一甲子，归来仍是少年

许华飞

2017年，第26届全国摄影艺术展览（以下简称“全国影展”）正式启动。这时许多人才略有惊讶的发现，一直都新鲜热辣、一直都有话题性的全国影展，居然已经走过了整整60年。60年岁月悠悠，已经很难记起有多少人金榜题名一飞冲天，又有多少人名落孙山黯然退场。一百个人的心中或许有一百零一个全国影展，但没人会否认，翻开中华人民共和国摄影史，全国影展是一个绕不开的话题。

缘起—历史最悠久的“全国性”摄影展览

在老资格摄影人的口中，全国影展总是被称为“全国影展”。在中文语境里，往往只有最具权威、获得最多认可的人或事，才会用“国”字作为前缀以显示其重要。当下中国摄影界的“国字头”活动早已俯拾皆是，但只有全国影展才是大家公认的“国”展，这个称呼，也恰如其分地说明了全国影展在中国摄影界的重要地位。

1839年，达盖尔和塔尔博特分别将自己的摄影术公之于众，这一年通常被认为是“摄影元年”。次年，鸦片战争爆发，大清天朝被帝国主义的坚船利炮打开了大门。当摄影术传入时，中国已经是战火连天内乱不休。因此，虽然民国期间国内就有了众多摄影组织和摄影活动，但是并无机会真正开展“全国性”的工作。1949年中华人民共和国成立，中国摄影第一次处在和平繁荣的大环境下，以前所未有的速度发展起来，摄影工作者迫切需要自己的专门组织和专业展示平台。1956年，中国摄影学会成立，1957年第一季度，《中国摄影》杂志创刊，当年年底，中国摄影学会举办的第一届全国摄影艺术展览在京举行，中国摄影人第一次有了一个真正意义上“全国一统”的展示平台。

回看50年代中后期，摄影作品的传播途径还十分有限，除了专业记者外，一般摄影爱好者很难找到机会在公开场合展示自己的作品，至于全国性的舞台，更是连想都不敢去想。而全国影展不但是在全国范围内征集作品，而且对作者身份和作品主题都不做特殊的限制，这对于摄影人，特别是散居各地的摄影爱好者而言，无疑是一大喜讯。况且由官方单位倡导主办，在当时人的观念中属于“正规”活动，其权威性也毋庸置疑。因此，首届全国影展得到了摄影界热烈响应，共征集804位作者的3309幅来稿，内容涵盖了工业、农业、部队、生活、风景、人像、动物、静物等多个类别。展览最终入选321幅，就当时的摄影普及情况和通讯水平而言，已属非常惊人。从1957年至1965年的九年间，全国影展连续举办了九次，已经成为摄影界最为重要的活动之一。对于当时的许多摄影人而言，能入选全国影展，是自己摄影生涯的莫大光荣。

“文革”当中，全国影展不可避免地受到冲击，但摄影人举办全国性展览的呼声一直很高。1973年，周恩来总理批准成立“全国摄影艺术展览办公室”，调拨摄影干部，组织摄影创作，举办摄影技术学习班，并举办了一些摄影展览，客观上起到了延续全国影展的效果。1977年，虽然中国摄影学会尚未恢复，在摄影界的强烈要求下，第十届全国影展“提前”恢复举办。随着1979年中国摄影学会恢复工作并更名为中国摄影家协会，全国影展逐渐走上了正轨。

定位—形成独特的“全国影展个性”

任何一个成熟的展览，都会有自己的“性格”。全国影展由于在摄影界的独特地位，其承载的职能很多时候已经远远超出了一个单纯的“摄影展览”。创立伊始，全国影展就是全国摄影人竞技和展示的舞台，是摄影队伍的一次“大阅兵”。而当摄影活动遍地开花之后，早就占据了“制高点”的全国影展在很长时间里都是其他活动模仿和赶超的榜样，有意无意间承担了“指导者”的角色。这样与众不同的职能定位，自然而然形成了与众不同的“全国影展性格”。这一性格，或可粗糙的概括为“高大全”（“高大全”一词在历史上有其特殊含义，笔者词汇贫乏，因此借用其形，并不涉及其特殊含义）。

大，是全国影展的覆盖面。既然是面向全国摄影界的展览，全国影展从一开始就秉持开放的态度，塑造自身群众性或曰开放性的性格，广泛吸纳不同身份的作者和不同类别的作品。正是因为这种开放的态度，全国影展在摄影人当中的“热度”60年来始终维系在一个非常可观的水平线之上，影展的规模，亦可看作摄影艺术普及程度的“晴雨表”。

在改革開放之前，相机的普及程度不高，摄影爱好者有限。与之相应的，从1957年第一届到1979年第十一届，全国影展的投稿量基本维系在3000—5000幅区间。改革开放几年后，民间财富增加，照相机开始普及，于是1982年第十二届展览投稿量突然飙升到16000幅，1986年第十四届更是增加到35000幅，从此常年稳定在“万字头”水平。从上世纪末开始，摄影逐渐走向数码化，由此带来了摄影的全民普及，而从2002年之后，全国影展投稿稳定在50000幅以上，从2007年第二十二届起则一直保持在100000幅以上，直到2017年正式突破200000幅大关。一个摄影展览的体量，与所在国家摄影队伍的发展程度对应得如此若合符节，放眼整个摄影世界，也是非常罕见的。

全，则是全国影展内容的全面性。既然是摄影人队伍的“大阅兵”，就“应当”让不同种类、流派、风格的摄影人和摄影作品都有展示的机会。于是乎，保证展览设置的全面，保证让每一件作品能够在全国影展的体系中找到自己的位置，成为了展览的一种责任或曰“义务”。为保证展览内容的全面性，全国影展用几十年的时间，在展览分类上进行了艰苦的探索。

单纯的摄影创作不需要分类，但是当摄影比赛产生之后，就必须将不同性质的作品先行区分，以便制定不同种类作品“优”和“劣”的评价标准。摄影分类是个世界性的难题，至今没有一个各国公认的“通说”。全国影展从1982年第十二届到1988年第十五届，曾将“彩色作品”、“黑白作品”分开评选。从1990年第十六届到1999年第十九届，展览又采取了列举分类的办法，曾经被列举的主题包括“社会生活、社会风貌类”，“科教、文体、军事类”，“风光、花卉、动物类”，“人像、婚纱类”，“特技镜、暗房加工类”，“广告、静物类”，“专题、风格探索、讽刺幽默、技法摄影类”，“人物类”等等，这些细碎的分类时而相互重叠、时而存在漏洞，始终达不到全国影展“全”的要求。直到2002年第二十届，全国影展才确定了“记录”、“艺术”、“商业”的所谓“三大类”分类方式。这种分类方法虽然也遭到理论界不少批评，但基本上能囊括当下的各种摄影作品，因此虽然此后又有微调，但基本格局一直未变。至于一些新近批评者强调国外影展“列举式”分类的优点时，并不清楚全国影展早在30年前就进行过类似的尝试，就不能不说是一件憾事了。

高，则可以有两种解释。解释之一是展览的水平。由于有了“门类全”、“体量大”的保证，全国影展的作品一直维持在较高水准上，很多名家名作都是从这里走向大众视野。早年为了保证全国影展的水平，一些大师甚至会亲自出手“加持”。诸如陈勃《雨越大干劲越大》（第二届）、石少华《跳板》（第三届）、陈复礼《漓江早渡》（第四届）、袁毅平《东方红》（第五届）等经典作品的加入，把展览的水平带到了彼时前所未有的高度。而全国影展的评审团队，从一开始就包括了石少华、吴印咸、吴寅伯、高帆、黄翔、张印泉、郑景康等诸多名宿，多年来一直由摄影界最富专业水准和行业美誉的专家组成。这样稳定的“豪华阵容”，足以在中国摄影界“笑傲群雄”。

另一种解释，则是在行业之内的指导性。上世纪八九十年代之后，国内各类摄影展赛逐渐兴起。此时全国影展已经举办多年，方法科学模式成熟。于是很多新兴活动纷纷将全国影展作为“模板”加以效仿。最明显的例子仍是上文提及的“三大类”分类体系，几乎是一夜之间被各种影赛照搬，直到今天，大多数上规模的影展影赛，其分类方式仍是以“三大类”为基础进行设计的。但从某种程度上看，这种指导性也成为全国影展的负担。由于任何微小变化都有可能引起全行业群起效仿（包括大量不考虑自身实际情况，生吞活剥的“无脑”效仿），全国影展的每一次改变必须“谋定后动”，力求避免任何差错，因此不免略显保守乃至于滞后，这也就是所谓“大有大的难处”了。

挑战—新环境下的“变”与“不变”

虽然“全国影展”的地位曾经如此崇高，但随着过去二三十年摄影世界的变化，也不可避免地面对越来越多的质疑和挑战。

挑战之一，在于今天信息传播和图片使用的方式越来越多。成名的摄影人固然有更加稳定的展示途径，即使对于摄影爱好者而言，“投稿”也早已不是唯一“点亮自己”的选择。当下一线著名摄影家，已经极少参加各种选拔征集活动。

挑战之二，在“摄影展览”领域，全国影展也已经失去了“独占”的地位。仅就中国摄影家协会举办的活动而言，就有吸纳世界各地作品的“中国国际摄影艺术展览”，针对特定领域的“徐肖冰杯”中国纪实摄影展、“郎静山杯”中国新画意摄影双年展、“伯奇杯”中国创意摄影展、“TOP20”中国当代摄影新锐展，针对特定人群的全国农民摄影大展、全国青年摄影展、世界大学生摄影展等等。而协会之外，还有大量优秀的展览、比赛、摄影节问世，分散了全国影展的关注程度。

挑战之三，是全国影展的体量日益庞大（和最少时相比，第26届的投稿照片数量增加了几乎100倍）。大体量带来了更快的工作节奏、更大的工作压力、更琐碎的工作细节。针对于一件作品而言，评委可能投入的时间和精力不可避免的减少，因此就有了更多发生差错的风险。

挑战之四，是摄影界环境的变化。随着“全面摄影”时代的到来，很多人进入摄影世界的目的不再单纯。全国影展是业界关注的焦点，一切关于全国影展的细节都会被无数眼睛关注、放大乃至于扭曲，转化为对展览的质疑。

在挑战面前，“变”和“不变”都是对主办者智慧和勇气的极大考验。

作为“国”展，不变的是自己独特的“性格”。无论有多少种作品传播的方式，对于“一般摄影人”而言，“投稿参展”仍然是最切合实际的选择。而全国影展兼容并包的特色，最能满足不同领域摄影人的共性需求。全国影展的核心价值不在于宣传某一种特定思想，也不是特别关照某一类特定作者或者特定作品，而是“无差别”地带动整个行业的进步。每一届全国影展都没有个性鲜明的主题，也不能那样任由几位甚至是一位专家挥洒才华恣意飞扬。但全国影展有能力平等、开放、包容地对待摄影世界的每一个角落，有能力告訴每一个摄影人：无论你是谁，无论你有什么样的摄影理念，无论你拍摄哪个类型的作品，全国摄影艺术展览会给你空间，让你好好地展示自己。

当然，“性格”可以不变，“方法”必须常变常新。近年来，全国影展切合实际需求，推出了一系列新举措：为了跟上摄影艺术跨界融合的需求，在三大类之外又增加了“多媒体”这一新的类别；为了保证评委人选的科学公正，建立了专家评委库，所有评委均在监督下通过抽签产生；为了监督评委使用权力，评选纪律愈加严格，评委签订的承诺书堪称苛刻；为了保证评选过程的公正，由上级单位派出的监审和摄影界产生的观察员全程监督；为了节约参评作者的资源和评委的精力，第一阶段作品征集改为电子评审……所有变化的核心，都让全国影展一步步更靠近“公正”、“科学”这四个字。

值得欣慰的是，全国影展的“变”与“不变”都得到了广大摄影人的积极回应。虽然展览在业界的“独占地位”不可避免的下降，但摄影人对展览的支持却与日俱增。2017年，第26届全国影展共有投稿作者18466人，在设定了个人投稿数量限制的前提下，共征集作品94273件，折合成单幅照片则达到了212065幅，历史上第一次迈过了20万的门槛。摄影人的热情，无疑是全国影展继续做好的最大动力。

未来—六十花甲，归来仍是少年

全国影展已经走过了60年。如果是一个60岁的老人，无论精神如何健旺，肌体制造新鲜细胞和血液的能力总会越来越差。但是对于一个展览而言，新的参与者和新的理念就像是新鲜的细胞和血液，完全可以源源不断地生成。在摄影艺术生机勃勃的大时代里，全国影展的未来，足以让我们充满信心。

信心首先来自于全国影展的独特“个性”。全国影展不针对某个特定人群，而是面向整个“中国摄影人”群体。而“中国摄影人”这个概念，正在变得前所未有的庞大和多元。当下中国摄影人的体量，最保守的估量也在千万级别，而其背景的复杂程度也几乎难以用几个关键词描述。当下中国摄影界，看上去“没什么个性”的全国影展无疑是最具有包容性的摄影活动，只要能保持自己一贯的性格，就能够将庞大的中国摄影群体转化为自己的新鲜血液，保持长久的生命力。

信心也来自于时代提供的丰富素材。中国摄影素有关注现实、关注生活的传统。仅就第26届展览而言，纪录类作品投稿作品就达到53842件（144679幅），远远高于其他三类投稿作品的总和。纪实摄影的发展很大程度上取决于现实生活能提供多少“养分”，当下中国社会正处在大变革、大发展之中，生活正好为摄影创作提供了丰富的题材。特别是对于散布于各个角落的基层摄影人而言，丰富的生活现实能为他们提供最直接深切的触动，和具有一定独占性的拍摄资源，让他们有更多创作和展示的冲动。这种冲动也将成为各类摄影活动，包括全国影展在内，继续发展的重要动力。

信心还来自于越来越多青年摄影人的参与。当代青年摄影人的可贵不仅仅在于他们拥有更高的基本素质和专业技能，更在于他们有挑战权威的激情。受网络文化的浸染，这一代青年骨子里赞同王健林“一亿小目标”和撒贝宁“北大也还行”式的张扬。如果说“投全国影展”、“入国会”这种远大目标，给老一代摄影人带来的更多是压力和敬畏，在年轻一代看来则更多是机遇和斗志。可以预见，未来会有更多青年才俊冲击全国影展这个“老字号”，力图借助全国影展现成的影响力，用最快捷的方式证明自己，也许他们的做法在上一代眼中略显浮躁和轻狂，但这绵绵不绝的源头活水，同样会激起无限的生机。

信心同样来自于批评和质疑。无须讳言，今天的全国影展还有诸多问题和不足：商业类无论数量还是质量一直都是明显的短板；多媒体的内涵和外延还十分模糊；征集和评审在学术上缺少对摄影爱好者群体足够明确的方向引导；参评作品投稿盲目和重复同质的问题始终没有得到妥善解决……这些不足无疑会在今后被批评者常常提起。但对于一个展览而言，真正可怕的唯有寂静无声，质疑和挑战在潜意识里仍暗含着对这个行业“巨无霸”的关注和认可。而有的放矢的批评能够促进展览不断进行自我修复和完善，可以视为最珍贵的礼物。过去几十年里从奖项设置、评选方式、评委产生众多方面的一变再变，已经证明了全国影展具有强大的纠错能力。相信建设性的批评和质疑，会让他变得更好。

在摄影世界里兜兜转转60年的全国影展，从来不曾远离摄影人的視野。在这个老年人寄托回忆、中年人倾注心血、青年人跃跃欲试的舞台上，注定将有更多新来者，书写属于他们自己的，全新的故事。虽然已经承载了几代人的回忆，但只要故事是崭新的，谁又能说，这舞台不是崭新的呢？

60岁的全国影展，愿你走出半生，归来仍是少年。

（作者为中国摄协理论研究部副调研员）

本文历史资料数据由中国文联摄影艺术中心展览部提供，吴鹏老师为本文提出了宝贵的批评意见，在此一并表示感谢！