诗意世界的展开——李白凤新诗读札

程继龙

诗意世界的展开
——李白凤新诗读札

程继龙

一

最初知道李白凤这个名字，是在阅读和辑录朱英诞新诗史料的时候。朱英诞在回忆文章中多次说到李白凤是他早年的诗友，1934年与他就读于北平民国学院，为同班同学。其时来兼课的是正在现代诗坛获得诗名的林庚先生。林庚先生讲授新诗创作，朱英诞、李白凤深受影响，从此走向现代诗歌创作。他们一同写诗，课余到林庚先生家中拜访、论诗，后经林庚先生结识废名，李又先朱一步结识当时文名正盛的周作人[1]。李白凤夫人刘朱樱《忆李白凤》一文也特别提及：“1934年白凤考入北平民国学院国文系学习，授课教授是林庚先生。他们在新诗创作方面谈得很融洽。”[2]八十年代以来，李白凤不时为文学史家提及，比如施蛰存《怀念李白凤》，程光炜《诗人李白凤先生》，陆耀东《中国新诗史1916—1949》相关章节的介绍。

李白凤（1914—1978），生于成都，四岁时随父定居北京，家学渊源深厚。少年时曾在天津、青岛读书。现在能见到的李白凤最早的诗作，是一九三五年发表于《星火》杂志的《无题》《春在人间》等。李白凤一开始明显沾染着京派现代主义诗人的风格。随后两三年，在《新诗》《小雅》《诗志》发表《小楼》《夜航船》《八个如云的幻想》《一花一世界》等诗作。抗战前夕辗转苏州、湖南芷江等地。抗战期间漂泊于香港、南宁、桂林等地，写作、教书当编辑谋生，为抗战鼓与呼。1946年到上海。这一时期出版诗集有《南行小草》（独立出版社，1939年），《春天，花朵的春天》（点滴书屋，1948年），《北风辞》（上海潮锋出版社，1949年）。1950年代初先后到哈尔滨工业大学、太原山西师范学院任教，1954年以后长期任教于河南开封师范学院中文系，多次受到政治运动冲击。[3]

这样一个面影，给人感觉更多的是一个“现代主义诗人”。他的诗歌生涯，与朱英诞、林庚、吴奔星、施蛰存、戴望舒交集甚多。几种选本，也有意无意地将他列入现代派的行列，1948年出版的《闻一多全集》中收录的《现代诗抄》手稿录有李白凤《小楼》一诗，1980年司马长风著《中国新文学史》也收录《小楼》，1986年版蓝棣之编《现代派诗选》选李白凤《梦》《白莲》《花》《星花》等八首，2010年《中国新诗大系》第2卷孙玉石选了李白凤《小楼》《夜航船》《珍珠集》《月幻想》。司真真、王丛阳等几位研究者也是从“现代主义”视角入手来透视李白凤的风貌的。

知人论世，通观李白凤三十年代前期至解放后的诗歌写作，会发现李白凤不单纯是一个“现代主义”诗人，他的诗歌理路的形成要复杂得多，他的诗风并非单一而恒定的。李白凤先后借助“现代主义”“浪漫主义”“现实主义”多种写法展开了自己的“诗意世界”。

二

所谓“诗意世界”，就是诗人在诗歌中展现出来的关于世界的图景。美国文艺理论家M.H.艾布拉姆斯在他提出的“作品—艺术家—世界—欣赏者”文学四要素说中，如此解释“世界”：“一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此相关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者生命感觉的本质所构成，常常用‘自然不’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。”[4]由此可知，“诗意世界”是在“现实事物”基础上的“变现、反映”，它的本质是人们的思想、情感、生命知觉，这些本身构成一个“完足的世界”。对这一世界的获致、抵达，涉及到事物、生命、语言、修辞等诸多要素，简言之，诗人获得他的世界，同时也是获得一种活法（对待世界、对待生命的方式）、一种技法（语言表达的规范、修辞技艺和各种秘密的技术），投入进去，获得经验、想象，将其转化成一个全新、完整世界的构成要素。前面提到的几种主义，现代主义、浪漫主义和现实主义，不仅是就风格、技法而言，而且是整个的活法、语言状态和精神氛围而言，它们是高度综合的。

现代主义诗人对世界和自身充满了不确定的看法，这个“不确定”来源于世界本身的“动”和“反抗”的时代精神[5]，及现代人“感觉的分裂”（T.S.艾略特语），因此在言说和书写时把语言也弄得含混不清，在表达上更是不明言、多方暗示。因为感觉本来就是纷繁交混的，必须以混杂表达混杂，表达得清晰明确，反倒有违真实。所以感觉对象的“肉体化”“玄学化”和“超现实”，表达上的“象征”“多义”“蒙太奇”成为必然。李白凤的创作，大概从1930年代初到1937年5月的《星花》，这一段基本是偏于现代主义的，正如前面所言，这和林庚、废名等人的影响有关，和他一开始即身处现代主义诗歌的大氛围、和他自身的青春期体验有关。

在形式、趣味上，李白凤一开始便接近了现代主义。“小病的人是幸福的/乃有更多的幻想/幻想着无数的莲花灯燃在天上/天有水的波纹了/说是菩提树不宜于种在沙漠里/这原是沙漠的悲哀/我愿将灵鹫峰移在大海上”（《小病》），诗人审视自我的病体，进入对生命的体验。“真是不堪其扰/那星子来时多在/梦中”（《晓色》），“月之影/在每一树浓密的花荫下/裹着风”（《月之影》），这些诗句，都可看做是富于现代主义色彩的断片，诗人不时地将自己的在现代社会的经验、生命体验和潜意识的内容形象地宣示了出来，使人隐约看到孤独地徘徊在现代都市街头、深巷的现代主义诗人形象。

与朱英诞、林庚、废名的写法相似，李白凤的现代主义尝试很有中国气派。废名评价林庚的诗突然地来了一份“晚唐的美丽”，评价朱英诞，“在新诗当中他等于南宋的词”[6]，朱英诞说废名作诗“是从古人的心事里脱胎出来的”[7]，这些说法同样适用于李白凤早期的诗作。这一时期中国的现代主义诗人是在统合古今的双重姿态中走向自己心目中的现代主义理想的。孤独的现代意绪接通的是古典离人思妇的相思哀怨，对现代社会流动多变的不可把握感接通的是晚唐诗的时空叠合，表达上的象征多义接通的是宋词写法上的闪转腾挪。“紫薇花前紫薇星/晓色迷茫中/微风伴着行人/默默地在花前徘徊/满身花影由浓而淡——/新月落下树时/远处一声鸡……”（《晓色》），甚至可以说是对“独立苍茫自咏诗”“漫天花影满天风”“细雨梦回鸡塞远”这些古典诗词的复写，缝合、改写古典诗词以表达自己孤独无依的现代性体验，诗思的展开，也是中途含蓄宛转，末尾忽然宕开，试图重开一个新的意境，类似于“填词”。那首著名的《小楼》也是如此，在巧妙地渲染了一个文人眼中的水乡暮色后，写道：“小笛如一阵轻风/家家邻水的楼窗开了/妻在点染着晚妆/眉间尽是春色”，也是亦今亦古，难分轩轾。李白凤的部分诗歌很“废名化”，借助禅思、禅语实现对“无名经验”的命名和描述，比如《一花一世界·无题》：“乃有蓝天的恨意/古代的牧人远了/照见梵天的三十二应身/也爱着沙漠和我……/转入无无明的世界里/两步两悬崖”，这样的写作陷入了抽象和不可解。

但是，李白凤的写法，与真正的现代主义尚有很大的距离和差异，这是不容忽视的。即使是在归类化的、以流派为视点的批评研究中也应该重视的。现代主义是资本主义发展到帝国主义阶段的“文化逻辑”[8]，分裂的自我试图以分裂的语言忠实记录现代人在现代社会的孤绝处境和荒诞体验。现代主义者“向内转”，沉入深广无边的内心世界，相信他们心中的那些“无名经验”，“孤独和焦虑”是普遍化的，是对历史的更真实的记录。从这些方面来衡量，李白凤显然没有上升到这样的高度，三十年代前期他置身其中的北平、天津、青岛等地还是一个半现代半古典的“文化空间”，对很多方面他只是隐约感到。他也没能像卞之琳、戴望舒那样借助对西方现代主义“想象的风景”的审视和模仿性体验，长成一个程度较高的“现代主义诗人”。他的“现代主义想象”指向对生存处境、生命体验的隐约言说，自我没有高度分裂，自我经验（诸如孤独、荒诞、焦虑）也没能上升为客观化的经验类型。李白凤代表了非常孱弱的现代主义尝试，他更多地是借助了现代主义的某些倾向、技法展开了自己的诗意言说。甚至可以稍微绝对地说，整个此一时期的中国现代主义诗歌，比如废名、林庚、卞之琳、戴望舒的，均非纯正意义上的现代主义诗歌，他们还显得“孱弱”。我们对他们冠以“现代主义”“现代派”的称呼，充其量只是一种暂时的假借。

三

李白凤大约从1930年代中期开始强化了他创作中的浪漫主义倾向。陆耀东说他的诗喜欢“将见解直接说出来，象征、暗示不太强”[9]，这是很客观的见解。经过短暂的迷离，李白凤的“自我”很快就结束了分裂，以一种自信、圆整的姿态抒情、想象。浪漫主义者总有太多的热情需要抒散，于是想象成为呐喊、倾诉、呼告之外的另一种行为。想象，就是设定情境，使得主体得以投入其中，欲望得到暂时的满足。李白凤三十年代中后期的诗是在自我想象、爱情沉湎、战争激情三个维度上错综展开的。

这一时期发表的诗，无论是与死亡主题有关的《安息》，还是很有猎奇色彩的《豹》，都充满浪漫主义气息。轻言死亡，向世界道别可以说是二三十年代中国新潮诗人很喜欢做的事情，这种行为当然更多地是在纸面上来实现的。“也许明天是我的安息日/那末，请你们暂时替我/燃起一炷葬香吧”，这是向世界、“你们”的想象性告别，可能有现实的触发，也可能是内心和世界积怨已久，“不要把我的眼睛/嵌在蓝天里当太阳/死后的遗物/墓碑而已——”，“把眼睛嵌在蓝天当太阳”，这样的写法直接而刺激，甚至引起恐怖而狞厉的感觉，但是这一看都是年轻人的想象。“眼泪”“眼睛”“墓碑”均显得多余，真正的告别更倾向于无言，说白了还是放不下，有太多的话要说，情感“浓的化不开”（徐志摩语）。《豹》则把“自我”想象成一只孤身行走在荒漠中的“豹”，“豹”有“不可意识的兴奋”“不可捉摸的心性”，更重要的是心中有“恨”，“渴望终有一日奔回自由自在的莽原”，这和里尔克那只压抑着“伟大意志”的现代主义之豹有明显不同，这只豹尽管也孤独，“沙漠”虽然也是“现代都市”造成的印象，但它显得外向多了。只不过是孤独无侣，而且有奔回自由自在的莽原的愿望和力量，仍然是动感十足的，而非冷凝肃穆的。这里诗人的“想象性死亡”“物化”均指向“自我的孤独”，是十足浪漫化的，这一“自我”还可以奔突变幻，心猿意马，和郭沫若的“天狗”相一致，还没有高度分裂，而且还没有普遍地对象化为“自我的他者”。近代西方浪漫主义诗人喜欢写古墓荒林、异域风光，李白凤也是如此。

李白凤1936、1937年颇写了些爱情诗，这一方面和他这一时期恋爱、新婚有关，一方面也是借以投射青春的欲望，宣泄过多的压抑的心理能量。寂寞人外的孤独很容易和爱的沉沦合二为一，二者在本质上都和自我进入外部世界时的受挫有关，是一种貌似勇敢、实则孱弱的人生行为。这一类爱情或多或少都带有自我封闭，逃避世界，沉迷于玄想的倾向，可以看作“真实的白日梦”。1937年5月发表在《新诗》杂志上的《星花》，由“幻想”“祝福”“允许”“感谢”及“星花”五章构成，幻想“我和你”抱着初生的孩子“站在生满葱绿苔藓的岩石上”，站在海边明月下，“我吻着你的靥/吻着你的长发如吻着天风”，两人共同游冶在“玉琉璃做成院墙与小楼”的仙界，如梦似幻，“你爱明月/我爱沧海”，这里沉浸爱河，仿佛进入古典游仙诗中所写的情境。诗人完全放纵了对“自我”的约束，放弃了对“时代”的疏离，跟着感觉走，完全是个人欲望化的抒写。两个月后发表在《新诗》上的《八个如云的幻想》是这一方面登峰造极的作品，更加自由自在地漂游在漫无边际的爱欲想象世界中。“八个如云的幻想”分别是“月幻想”“海幻想”“星幻想”“风幻想”“花幻想”“草幻想”“鹰幻想”“鱼幻想”，真是充满了风花雪月的浪漫风味。八个章节、八种幻想，形成一种书写套路，难免铺张和重复。大致而言，基本采取“我”和“你”对话的模式，“我和你”化作相互等待、追逐的星月、风云、小鹿、花草、飞鸟、小船，起初相遇相知，后来相互误解而分离，最后战胜阻力重逢，爱得更深。这样的爱，真是千变万化，天上地下恣意穿梭，在海天宇宙中相爱相逐，也插入了新鲜而刺激的西化意象、名词，甚至英文单词。诗人不是像戴望舒、卞之琳那样重在雕刻出一个个精美、玲珑的诗歌文本，而是重在发挥自我的想象，宣泄过多的热情，甚至带有明显的游戏性——是呈给她新婚的妻子刘朱樱玩味的。从辞藻的华丽、想象的大胆、文风的外放等方面看，李白凤《八个如云的幻想》堪称1930年代最具罗曼蒂克风味的新诗创作，甚至可以说，李白凤把郭沫若、徐志摩等人创造的浪漫主义新诗一途，在三十年代向前推进了一步，构成另一个脉络。

抗战爆发后，李白凤作品中不时提到拜仑（拜伦）、惠特曼、马耶可夫斯基（马雅可夫斯基），这些诗人成为他的诗神。浪漫主义以其特殊的诗学特征，可以更容易地对待战时环境，更容易地调整诗人在战争环境中的应对姿态。像穆旦、奥登这样的诗人，在战争中更倾向于采取冷静审视、反讽抒情的方式来处理战争经验，相比较而言，李白凤偏向于采取呼告式的，激情式地表达对战争的看法，较多从民族主义的视角来看待战争，揭露敌人的凶恶，歌颂诗人一方军民的英雄主义精神，当然有时也能上升到对整个人类现代出境的悲剧性反思的高度，但是这样的情况很少。

1939年11月在大后方重庆出版的诗集《南行小草》，更多地体现了面对战争的激情和意志。“二十世纪的诗人原都是少年/赤胆忠魂的英雄/我们互相用尽了枪与笔/在狼燧四起的祖国草原上/各自担任了戍卒的辛劳”（《燧火中赠孙望兼柬令狐令德》），诗人一转自我神经过敏、儿女情长的颓靡，直面战争，做“这伟大时代的记录工作”，诗风变得明朗刚健。他歌颂抗日的新军，表达对捐躯赴国难的英雄男儿的崇敬，以赠诗的方式规劝、勉励他的诗人朋友们。“若你不耐于敌人的压迫/你必须振起有力的臂膀/以精钢铸成之双肩承受苦难/大踏步走上生死存亡的沙场”（《五月柬路易士》），“奏着怀乡曲/还要学少年的行径吗/可惜天风偏要你流落天涯水涯呢”（《呈英诞》）。诗人热情洋溢地为抗战鼓与呼，号召朋友们挺起胸膛上前去。战争使人同仇敌忾，将个人裹挟进时代的洪流，为“自我”在现代社会面临的孤独处境提供了一条暂时的解决之道。

目的论有三个指导原则，分别是目的原则，连贯原则和忠诚原则。这三个原则之间有先后等级之分，连贯的优先级高于忠诚，同时这两个原则要以目的原则为前提[2]。在该理论的视角下，一切翻译行为都必须首先服从“目的原则”，也就是译文应该根据所要达到的效果进行语言上的组织，同时还应该被目的语读者接受[3]。译文所要达到的效果是译者选择翻译技巧首要需要考虑的因素，也就是效果决定技巧[4]。连贯的核心思想是翻译成果被目的语读者理解，符合其阅读习惯和思维方式。在忠实原则视角下，译文应该最大限度地再现原文的内容和神韵，但是再现程度根据译文所要达到的功能而有所不同。

李白凤整个三十年代的诗充满了浓郁的浪漫主义气息，他也曾在现代的荒原上孤独地徘徊，沉溺在爱情的美幻空间里，抗战爆发后忘我地鼓与呼，他不断修复着受损、破裂的现代主体人格，投射、宣泄自我的躁郁的欲望，甚至不惜投入抗战得以避免向内心世界的掘进。写诗就是面对自身、面对世界，处理自我和世界的隐秘关系，李白凤借助浪漫主义并不顺畅地展开了自己诗意言说的过程。

四

接连不断的战争、和现代性的曲折推进，可以说是1940年代最重要的两个主题。一方面我们必须结束战争，换取独立、统一，以便走向整个民族、国家现代化高速发展的道路，另一方面这一美好愿景又必须通过强化战争行为来实现。李白凤这一时期的诗歌完全是符合时代精神的，他强化了在三十年代后期即已萌芽的现实主义写法，转向了现实讽谕。

“高空/V形之雁阵/带着火种，爆炸物/飞来/他们企望着/以火毁灭世界/置新世纪文明于足下”（《火之成长》），这是对日军空袭情景的直接记录。“广告画将城市/点缀成繁茂的森林了/对于二十世纪人/我有走进野兽群的感觉//永远失眠的/城市的街/点灯睁着黄昏的眼/这坏血病和患者胃病的城/完全消化不良啊”（《街区》），这是对战时桂林街景的印象式抓拍。“吃罢！吃罢！//努力地吃罢/你大肚皮的臭虫们！/张开你那善于大吃的嘴/贪婪地吃着/人们的血罢……”（《吃罢》），这是对国家的“硕鼠”们的控诉和讽刺。“吹打着/淫荡的音乐/暴露出性的感应/这舞厅是/一只玻璃缸/装满了/各色各样的鱼”（《舞厅里的男女群像》），这是对现代性符号“舞厅”中“恶之花”的描摹。

除了不时歌颂未来，李白凤写的最多的，是对战争的憎恶，对统治阶级黑暗腐败的鄙弃、讽刺，对日益崛起的都市现代性的失望和不安，李白凤自发地转变，成为一个有左翼倾向的诗人，诗风与“七月派”诗人近似。他深切地意识到，建立在“自我信仰”基础上的幻想和歌颂逐渐行不通了， “个人”日益变得孱弱，也走到了自己前期所依恋的“现代”的反面。历史在线性的时间之路上，按照自身的逻辑狂奔着，历史的行进是非人的，历史正在进行的阶段——现实，更加混沌不堪，像冰雪、烈火刺激着置身其中的人，因而他在复杂的时刻不可避免地转向了现实主义。“现世界”、现实因素，统治者的昏聩、人民处境的悲惨、物价的飞涨、道德的沦丧涌入他的诗歌。

他抛弃了文人孤高自许、风花雪月的传统，拿来了另一传统——感时忧国，流露出深重的忧患意识，他眼里的世界是千疮百孔、山河寥落的。他更多地采取了针砭和讽刺的态度、方式。“哦！报纸/你印刷的目的/只为替‘梅毒救星’‘淋病圣药’/以及‘傥言伟论’做广告的么？”（《报纸》），“黑色的霉菌/黑色的统治/你扩大，传播，散步/世界六分之五的土地上/都有种子……”（《黑色的诅咒》）在这种善与恶、光明与黑暗高度二元对立的认识世界里，诗人直视罪恶和黑暗，却单方面地采取了讽刺的态度，以极端不屑的口吻讥刺甚至诅咒坏的一方，因而也经常流于概念化、口号化的境地，有时直接采用政治抒情诗的模式。给人感觉是他有太多的愤怒却展示不出来，有时甚至流于偏狭，例如对以“舞厅”“电影院”“霓虹灯”为表征的都市现代性的极端排斥，欲除之而后快，或者完全闭上眼睛。这里流露出左翼诗人“禁欲”的一面。而“都市景观”“现代感觉”正是他们这一代诗人在三十年代前期、青年时代苦苦追寻的。这里就弱化了对“现代”的展示，没有上升到细致描摹、高度反讽，深刻拷问的层面，显得太过简单，因而也影响了现实讽谕所可能达到的深广度。这是非常遗憾的。

综合观之，李白凤在现代主义方兴未艾的特殊时刻登上了诗坛，他没能成为一个真正意义上的现代主义诗人，随后，他转向了浪漫主义气味十足的书写，继续自我想象、欲望宣泄，四十年代又倒向了现实主义，传达自己对政治、社会问题的义愤，对现代性的焦虑。他在“个人”“时代”“现实”“想象”等因素构成的多边关系中展开诗歌写作，展开对自己诗意世界的建构。他建构出来的诗意世界显得驳杂而破碎，他接近然而并未抵达现代主义的真境界，在浪漫主义一途颇有建树，有时候也能保持与现实的紧密摩擦状态，但是他未能长成真正的大诗人，他仍然是未完成的。他没能提供宏大而完整的诗意符号体系，在任何一方面都有些半途而废，以至于很难从风格学的角度对他进行整体性的概括和描述。这和很多中国现代诗人的情况是相似的，我曾在尝试评价闻一多新诗贡献的文章中说“在新诗史上，几乎没有一个诗人的艺术生命不是过早枯萎的，郭沫若、艾青、穆旦……”[10]造成这种结果的原因肯定是多重的。也许，新诗要诞生像叶芝、T.S.艾略特、李白、杜甫这样完整的大诗人，还需要时间的积淀。

（作者单位：岭南师范学院文学与传媒学院，南方诗歌研究中心）

注 释

①朱英诞：《梅花依旧——朱英诞自传》，《新诗讲稿》，废名、朱英诞著，陈均编订，北京：北京大学出版社，2008年版，第407页。

②刘朱樱：《忆李白凤》，《新文学史料》，1992年第1期。

③参看于玲《李白凤年表简编》，《现代中国文化与文学》，2013年第1期。

④ M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京，北京大学出版社，1989年版，第5页。

⑤闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《闻一多全集 文艺评论 散文杂文2》，武汉：湖北人民出版社，2004年版，第110-111页。

⑥ 废名：《废名1946年回北平后续写的谈新诗文章》，《新诗讲稿》，废名、朱英诞著，陈均编订，北京：北京大学出版社，2008年版，第345页。

⑦朱英诞：《1940-1941年北大讲稿》，《新诗讲稿》，废名、朱英诞著，陈均编订，北京：北京大学出版社，2008年版，291页。

⑧詹明信：《现实主义、现代主义、后现代主义》，《文艺研究》，1986年第3期。

⑨陆耀东：《中国新诗史1916-1949第三卷》，武汉：长江文艺出版社，2015年版，第417页。

⑩程继龙：《闻一多新诗实践得失刍议》，《打开诗的果壳》，郑州：郑州大学出版社，2017年版，第11页。