论《李卓吾先生批评西游记》对《绘本西游记》插图的互文性影响

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论《李卓吾先生批评西游记》对《绘本西游记》插图的互文性影响

·杨森·

在日本江户时期出现了一部完整的百回本《西游记》摘译本——《绘本西游记》(简称“绘本”)，此本部分插图神似于明代刊本《李卓吾先生批评西游记》(简称“李评本”)，两者之间极具互文性。“绘本”初编翻译为口木山人，二编翻译为山□士信，此两编图像为大原东野、歌川丰广所绘；三编、四编翻译为岳亭丘山，图像为葛饰北斋所绘。“绘本”与“李评本”插图互文性体现在：图像整体模仿呈现两者内在的渊源承继、构图局部调整突出经典画面的艺术再现、人物空间转换折射脱壳求新的创作心态、动作重新设计体现不同的艺术创作旨趣。“绘本”摆脱“李评本”插图影响后，人物形象渐显浮士绘风格、空间想象突显奇崛瑰丽、画面构图倾向舞台化展现。探究“李评本”与“绘本”插图之间的互文关系，可见出两者之间的渊源关系以及前者对后者艺术创作上的影响。

《西游记插图》 李评本 绘本 互文性

在古刊本《西游记》中，明代《李卓吾先生批评西游记》(简称“李评本”)具有重要的研究价值。在文本上，它与传世可考的最初足本“世德堂本”相近，两者可互通有无。在插图上，它是由中国古版画走向鼎盛时期的徽派刻工所作，所刻图像因其工丽绵密的婉约风格、中景式构图创设情景交融、人物动作刻画上的张弛结合等显示了镌刻者的匠心独运和文化涵养，从而使其成为古本《西游记》板刻插图的巅峰之作，影响深远。在国内，在清代则出现了以“李评本”插图为摹本而创作的“西游”图像。例如，咸丰二年(1852)新刊小说《绣像西游真诠》中的插图和绘于清乾隆时期的张掖大佛寺西游故事壁画①。因《西游记》故事深为民众喜闻乐见，从而也传播到域外，在日本江户时期出现了一部完整的百回本《西游记》摘译本——《绘本西游记》(简称“绘本”)，此本部分插图神似于“李评本”，两者之间极具互文性。探究“李评本”与日本“绘本”插图之间的互文关系，可见出两者之间的渊源关系以及前者对后者艺术创作上的影响。

一、日本《绘本西游记》概况

“绘本”为国内所不见，现以日本早稻田大学图书馆藏本简介如下。该刊本封面题“绘本西游记”(见图1)，扉页落款“诚光堂池田屋清吉”(见图2)，全书分“初编”“二编”“三编”和“四编”。“绘本西游记初编”前有陈元之序，序后落款“文化丙寅仲春望江户曲亭主人书”。后接人物绣像：“唐太宗皇帝像”“郑国公魏征像”“太上老君”“玄奘三藏像”“孙悟空”“猪悟能”“沙悟净”，人物绣像各附题辞一首。回前题“绣像真诠唐三藏西游全传初套目次”，下为“江湖口木山人译 平安吉田武然校 浪萃大原东野书 连溪石原崖庵□”。全书按“甲乙丙丁戊己庚辛壬癸”分10卷。初编包括小说第一回至第二十九回。全书插图为双页连式，每回一至六幅不等插于相应章回，初编共100幅。二编前有“西游记二篇叙”，后接人物绣像：“公主百花羞”“金角大王银角大王”“乌鸡国王亡灵”“圣婴大王”“灵感大王”“独角大王”。该编包括第三十回至五十三回，共有50幅插图。从插图风格考察，初编与二编为一个体系，三编与四编为另一个体系。

三编封面题“画本西游全传”，封二题“岳亭丘山译，绘本西游记三篇十册，葛饰戴斗画”。有“通俗西游记三编叙”，“叙”后为人物绣像：“西梁国女王”“罗刹女”“假孙悟空”“盘丝洞七情女”。正文前题“绘本西游记三编卷之壹”“岳亭丘山译”。该编包括第五十四回至九十三回，共有41幅插图。

四编与三编封面与封二除标注的编数不同外，其他相同。正文前有人物绣像：“松林姹女”“寇员外”“九灵元圣”“辟寒大王”。四编包括第九十四回至一百回，共有39幅插图。

据日本学者关口美幸考订，“绘本”初编翻译为口木山人，校对为吉田武然，图像为大原东野、歌川丰广所绘，刊于文化三年(1806)。二编翻译为山□士信，图像为大原东野、歌川丰广所绘，刊于文政十年(1827)。三编、四编翻译为岳亭丘山，图像为葛饰北斋所绘。三编刊于天保六年(1835)，四编刊于天保八年(1837)。“日本人得知唐三藏西天取经故事可以追溯到平安时代，但是作为小说的西游记到江户时代才传到日本，并且通过江户后期出版的《通俗西游记》和《画本西游全传》(通称《绘本西游记》，以下称《画本西游记》)一般百姓得知西游记。‘画本西游记’虽然是一部摘译，但也是日本第一部一百回完整的《西游记》翻译本，并对日本的西游记的流传起了决定性的作用”②。

图1 图2

二、“绘本”对“李评本”插图的互文表现

从全书而言，“绘本”插图分为两个部分，一是每编回前的人物绣像，这是中国古刊本小说发展到清代最为鲜明的插图特征。初编人物绣像、题词及先后顺序与清代《西游真诠》③完全相同，区别仅在于题词落款者改为日本书写者。例如，第一幅太宗皇帝像由真诠本的“杨凌霄题”改落款为“三岛”。二是每回中的情节性插图。“绘本”回中插图在版式上为双页联式，即两页合写一回事，与明刊本“世德堂本”《西游记》插图版式相同。因明代“李评本”插图无人物绣像，只有回中插图，因此，本文仅考察两者情节性插图之间的互文性。

法国当代文艺理论家克里斯蒂娃指出：“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”④而“吸收”和“改编”则可以在文本中通过戏拟、引用、拼贴等互文写作手法来加以确立⑤。虽然克里斯蒂娃论述的是文本与文本之间的关系，却给我们研究图像以启迪。小说插图在本我与他者之间，也并非是“独一无二”的存在，即便是在“机械复制时代”到来前，它也存在着历时性和共时性两个层面的相互借鉴、模仿、吸收和改编。通过对“李评本”和“绘本”插图之间的比较，可以见出两者之间明显的互文关系。

1．图像整体模仿呈现两者内在的渊源承继。之所以称“绘本”是对“李评本”的“模仿”，而非“套用”“复制”，首先需要表明，在刊刻技法上，“李评本”插图属于明代木板镌刻，“绘本”插图为石印制作，两者在刊刻技术上是不同的，后者无法直接“套用”。在插图版式上，“李评本”是单页独幅，“绘本”是双页联式，两者版式上的不同，后者无法“复印”。正是由于两者不能直接“套用”“复印”，才使得两者之间的互文关系突显。如图3、图4分别为“绘本”“李评本”第八回插图，展现的是奉如来法旨，观音在惠岸行者的随行下至东土寻取经人，一个手持锡杖，一个肩担内有锦襕袈裟的包裹，两人行至流沙河上，遇到在此吃人度日的水妖，后为取经成员之一的沙悟净。两幅插图无论是人物造型、动作、空间位置、环境摹写上均如出一辙。当然，面对相同情节的小说文本，并不能排除创作者在相互未知的情况下创作出极其相似的插图。

图3 图4

图5 图6

通过图像比对，“绘本”与“李评本”之间的插图关系显示并非创作者未知。图5、图6分别为“绘本”“李评本”第一回插图，展示的是美猴王拜师学艺，小说写道：

猴王笑道：“是我，是我。”童子道：“你跟我进来。”

这猴王整衣端肃，随童子径入洞天深处观看：一层层深阁琼楼，一进进珠宫贝阙，说不尽那静室幽居。直至瑶台之下，见那菩提祖师端坐在台上，两边有三十个小仙侍立台下。果然是——

……

美猴王一见，倒身下拜，磕头不计其数，口中只道：“师父，师父！我弟子志心朝礼，志心朝礼！”⑥

结合小说文本内容可知，美猴王是被道童领进洞门并经过“一层层深阁琼楼”“一进进珠宫贝阙”后，才至瑶台之下拜见祖师。“李评本”插图以中景式构图追求故事情节的完美呈现，在以醒目的“灵台方寸山，斜月三星洞”石碑标识人物环境后，只好违背小说描写，将祖师“请至”洞门。这种情形也印证了莱辛那著名的论断：诗是在时间中存在的艺术，画是在空间中存在的艺术，两者在表现对象时各有所长所短。“灵台方寸山，斜月三星洞”是标识祖师所在地的关键，对于熟知故事情节的读者来说，见此名称便会联想到人物。因此，“李评本”插图创作者抓住此关键不放，宁肯将祖师从内拉到外，“提前”迎接美猴王。从“绘本”其他插图来看，很多插图是紧密结合小说情节描写而创作的，在插图风格上并不像“李评本”插图首尾一致地保持中景式构图风格，它也会像“世德堂本”一样近距离展示人物形象，因此，创作者没有必要如此构图。能够合理解释此创作构想的原由，只能是受“李评本”的影响并模仿沿袭所致。

图7 图8

2．构图局部调整突出经典画面的艺术再现。“李评本”插图之所以被研究者所推崇，除了出自徽派刻工之手，插图工丽隽秀，极具文人画特点外，还与创作者能够心领神会小说主旨，抓住故事情节最具包孕性瞬间而创作图像有关，这种极具创作个性魅力的插图常常是其他刊本无法比拟的。例如，图7所示为“李评本”第四回插图，展示的是不愿做“弼马温”的美猴王下界后在花果山自封“齐天大圣”，对此，小说写道：

鬼王听言，又奏道：“大王有此神通，如何与他养马？就做个齐天大圣，有何不可？”猴王闻说，欢喜不胜，连道几个“好，好，好！”教四健将：“就替我快置个旌旗，旗上写‘齐天大圣’四大字，立竿张挂。自此以后，只称我为齐天大圣，不许再称大王。亦可传与各洞妖王，一体知悉。”此不在话下。⑦

从小说文本内容来看，美猴王听取独角鬼王建议自封齐天大圣并传话下去打出名号、立竿张挂，“名注齐天”仅此简短的几句话一带而过。“此不在话下”之后，小说更多的篇幅是在描写天宫诸神如何轮流下界捉拿美猴王反被打败的情节。小说并没有描写四健将如何制作旌旗，群猴如何架杆升旗、欢喜雀跃、奔走相告；也没有描写美猴王列阵布兵、雄纠纠气昂昂站在水帘洞口指挥张挂旌旗的情形。而创作者却偏偏独爱这一段并在插图上发扬光大，弃诸多刊本插图展示诸神与美猴王打斗情形，独创此幅与小说描写无直接关系的插图，背后的匠心独运非常人所达。“齐天大圣”是美猴王重要的名号之一，特别是在西天取经路上与各路妖魔鬼怪打斗时，常常是其自报家门、自鸣得意的称号。与此相对的“弼马温”则是令美猴王最恼、最不愿听到的称号。“李评本”插图创作者深得小说要旨，紧紧抓住这一关键名号，充分发挥想象，以传神写照的方式摹写了一幅与小说相应情节相互补充、相得益彰的经典插图。图8为“绘本”插图，虽然双页联式给创作者提供了更充分的空间，但在构图上，与图7相比反而省去了美猴王身后的水帘洞。两图相比，图8仿若是取景时镜头对人物的焦距“拉近”，使经典的画面再次近距离呈现在读者的面前。

图9 图10

3．人物空间转换折射脱壳求新的创作心态。“绘本”诸多插图给读者以似曾相识的感觉，原因在于创作者将“李评本”插图中的人物进行了空间转换。“绘本”大量存在的人物空间转换插图，反映出创作者既以“李评本”插图为“底本”创作图像，又试图脱离“李评本”插图的光环效应，以求形成独树一帜的艺术效果的创作心态。“绘本”插图创作者从最初的整体模仿全盘接受，到局部调整重现经典，再到空间转换以求脱壳，反映出创作者的艺术创新追求。但在这个阶段，“绘本”插图只是在形式上脱离了对“李评本”插图的模仿，并没有在实质上实现自身的求新求变。可以肯定，这些插图背后体现了创作者苦苦求索，对“李评本”相关插图欲弃不舍、欲越不达的矛盾心理。例如，图9、图10分别是“绘本”和“李评本”第二十四回插图，展示的是唐僧师徒进五庄观的情形，小说对此写道：

三藏离鞍下马，又见那山门左边有一通碑，碑上有十个大字，乃是“万寿山福地，五庄观洞天”。长老道：“徒弟，真个是一座观宇。”沙僧道：“师父，观此景鲜明，观里必有好人居住。我们进去看看，若行满东回，此间也是一景。”行者道：“说得好。”遂都一齐进去，又见那二门上有一对春联：“长生不老神仙府，与天同寿道人家。”行者笑道：“这道士说大话唬人。我老孙五百年前大闹天宫时，在那太上老君门首，也不曾见有此话说。”八戒道：“且莫管他，进去进去，或者这道士有些德行，未可知也。”

及至二层门里，只见那里面急急忙忙，走出两个小童儿来。⑧

对照图9、图10在人物所处空间上呈现了相反的走势，在形式上实现了两者构图上的不同。图9继续采取近距离对人物取景的特点，去除了五庄观的第一道门，但又不忍舍弃对环境起重要提示作用的“万寿山福地，五庄观洞天”石碑，将其移至写有“长生不老神仙府，与天同寿道人家”春联的二门旁。如果说插图的空间转换体现了创作者求新求变的艺术追求，那么，改两道门为一道门，将石碑从大门“搬运”至二门，并不符合小说描写。以图9反观图10，倒是让我们见出了两重观门的错落有致、环境标识图与文合的艺术臻境。此类插图表明“绘本”创作者在试图改变“李评本”插图以形成自我风格时还不能运用自如，常常还会出现邯郸学步的困境。

4．动作重新设计体现不同的艺术创作旨趣。“绘本”插图创作者执着于对“李评本”插图的改编，进而从空间转换到对一些经典插图人物动作重新设计。如果仅从图像本身考察，这种重新设计的插图并不逊色于“李评本”插图，甚至在艺术表现力上有青出于蓝的感觉。但小说插图不是独立于文本的“他者”，两者之间存在着互补关系。仅从形式上考察，能够见出两者之间的互文关系，但要考究两者优劣还必须从小说文本出发，通过图文对照见出。例如，图11、图12分别是“绘本”、“李评本”第二十二回插图，展示的是“八戒大战流沙河”。两幅图在人物空间分配上没有变化，岸上白马系于树干上，唐僧盘腿而坐，双手合十，默默观看着河中的打斗。孙悟空则手持金箍棒立于近岸的岩石上，他手拱凉蓬，显得急不可耐。河中的八戒和水怪则打得难解难分，互不相上下。两图最大的区别在于，人物动作的改变，图11中八戒是处于河水之上，持钯与水怪对打。图12中八戒是刚从水中跃出，一只脚踏在岸上，另一只脚还在水中；他回首观望，一手持耙，一手遥指水中的水怪，仿若在故意挑逗后者，刺激他上岸。从小说文本内容可知，引诱水怪上岸是悟空与八戒事先议定的计谋，主要是悟空不善水战，八戒引水怪上岸便于悟空施展拳脚。图11只是展示了八戒与水怪的打斗，没有像图12那样传神地“表述”出“挑逗”“引诱”之意。一个重“打”，一个重“诱”，显示出创作者在图文结合创作插图时的不同瞬间“定格”。

图11 图12

图13 图14

特别能够见出两者不同艺术创作旨趣的，可从图13、图14见出。两图展示的是小说第二十三回八戒“撞天婚”情形。在八戒动作上，“绘本”吸收了“李评本”插图人物动作造型，他头顶手帕，张牙舞爪，急不可待地四处乱扑。两图不同点在于三姐妹的动作不同和“丈母娘”是否在场。我们首先考察小说文本描写：

那呆子顶裹停当，道：“娘，请姐姐们出来么。”他丈母叫：“真真、爱爱、怜怜，都来撞天婚，配与你女婿。”只听得环珮响亮，兰麝馨香，似有仙子来往，那呆子真个伸手去捞人。两边乱扑，左也撞不着，右也撞不着。来来往往，不知有多少女子行动，只是莫想捞着一个。东扑抱着柱科，西扑摸着板壁，两头跑晕了，立站不稳，只是打跌。前来蹬着门扇，后去汤着砖墙，磕磕撞撞，跌得嘴肿头青，坐在地下，喘气呼呼的道：“娘啊，你女儿这等乖滑得紧，捞不着一个，奈何，奈何！”⑨

小说重在描写八戒东奔西跑、乱扑乱抓、欲劫不得、欲罢不能的丑态，并没有描写三个女子是如何躲闪八戒的。只是以“来来往往，不知有多少女子行动”带过。由此来考察图13和图14，两者都能结合小说描写将典型环境中的典型人物予以充分展现。按照常理，八戒“撞天婚”如同儿童玩“老鹰捉小鸡”游戏，被捉对象必然是手忙脚乱、东躲西藏。从常人角度来看，图13完美地展现了“老鹰”与“小鸡”的关系，采取“以动带动”的手法，表现了八戒饿虎扑食、女子们慌忙躲闪的情景。图14则采用“动静结合”的手法，面对八戒欲壑难填、急于抓人的丑态，表现了由四圣而变的女子闲庭信步、悠然自得的情形，“丈母娘”端坐在正堂之上，一个女子居左正掩嘴偷笑，另两个女子居右正对八戒的样子品头论足。八戒的“动”与女子们的“静”形成了鲜明的对比。从艺术旨趣来看，图13充满了游戏时的“童趣”，图14深谙小说意图从而充满了四圣试禅心欲擒故纵式“妙趣”。

三、“绘本”摆脱“李评本”插图影响后的发展

“绘本”与“李评本”插图之间的互文影响，大多出现在其初编。二编虽然在人物形象塑造、插图艺术风格上与初编基本保持一致，很少再有与“李评本”似曾相识的插图。至三编、四编除唐僧师徒外，人物形象已逐渐本土化，创作风格也极具浮士绘特点。小说插图常常会以“图像证史”的方式向后人传递文字没有记载的信息。根据关口美幸的考订，“绘本”初编刊于日本文化三年(1806)，二编则晚至21年后才刊出，到四编最终完成则与初编相距31年之久。可以说，《西游记》在日本的传播并非狂飙突进、一帆风顺，而是呈阶段性推进状态。江户时代《西游记》传至日本，因故事的新奇性引发民众的争相阅读，为进一步满足读者的审美需求，江户后期大原东野、歌川丰广共同创作插图本。他们既不甘于直接原样照搬中国古刊本《西游记》插图，又对“李评本”经典插图恋恋不舍。因而，在创作初编插图时，通过模仿、改编、吸收“李评本”插图等方式形成部分插图，同时，又努力依据小说文本独立创作插图，从而形成了初编中日混合式插图特点，这也正是初编插图数量大大高于其他编本的原因之一。或许是由于《西游记》故事走向取经之路后，情节大同小异，初编插图在唐僧师徒四人形成后，仅经过“四圣试禅心”“偷人参果”“三打白骨精”，刚进入“智降黄袍怪”就戛然而止；或许是由于大原东野、歌川丰广无法摆脱“李评本”插图影响，在寻求原创性道路上还在苦苦求索，创作至第二十九回也即第100幅插图后叹而封笔，直至21年后才重操旧业，继续完成第二编插图创作。因三、四编为葛饰北斋所绘，已不属于同一系列，仅从二编来看，逐渐脱离“李评本”插图影响的“绘本”在风格上呈现出以下三点特征：

1．人物形象渐显浮士绘风格。浮士绘是日本江户时代流行的一种描写风俗人情以及俳优、武士、游女、风景等的民间绘画。浮士绘的美人画多呈现出峨嵋粉颈、体态婀娜、优艳华丽的形象。受到当时日本民众的审美视角影响，“绘本”在二编之初的第三十回插图中就塑造了一个浮士绘特色鲜明的女子形象。如图15展示的是在大师兄被唐僧赶走、师傅被妖怪变为斑斓猛虎、沙僧被妖怪捉缚洞中，八戒战不过妖怪索性钻入草窠中大睡，取经事业处于千钧一发之际，白龙马万般无奈之下，跳将起来道：“我今若不救唐僧，这功果休矣，休矣！”⑩遂变化成一个身体轻盈，仪容娇媚的宫娥，为黄袍怪舞剑助酒兴并寻机刺杀。插图中女子婀娜多姿、翩翩起舞，特别是长额高髻、体态雍容，如果不是插图上题“白马化宫娥奏花刀舞”，我们很难想像这是《西游记》插图中的人物形象。随着三编的推出，二编中人物形象的浮士绘风格更加突显，除了唐僧师徒外，甚至连如来佛祖和观音菩萨都“进化”成江户时期浮士绘画中人物了。

图15 图16

2．空间想象突显奇崛瑰丽。在去蔽“李评本”插图影响后，“绘本”二编中开始出现一些极富想象力的画面，这些奇崛瑰丽般插图与小说故事天马行空般情节相互映衬，呈现出古刊本《西游记》难得一见的经典画面。如图16，展示的是小说第四十六回唐僧登坛祈雨情形。插图采用阴刻的手法，以大片黑色作为主调展示电闪雷鸣、狂风突起、骤雨将至的自然景象。创作者在按小说故事情节创作图像时，还着力刻画了风婆、雷神，特别是盘旋飞舞、极富动感的龙王形象。高坛之上，唐僧拜于香案之下，右侧宫殿中的国王和道士们正惊愕于眼前发生的一切。创作者放开想象的翅膀，神游意会、酣畅淋漓地创作了一幅极具神魔特点的插图，这是《西游记》刊本中难得的艺术佳作。它表明历经二十多年的沉寂，创作者终于凤凰涅磐般地在艺术创作上开始“重生”，探索出一条与本土结合、具有独特“韵味”的插图。

3．画面构图倾向舞台化展现。“绘本”二编中插图与初编相比，有一个较为明显的变化，即画面展示不再追随“李评本”中景式构图特点，从初编中对“李评本”插图人物的焦点拉近，开始走向人物特写，突出画面中的人物形象，尤其是一些人物正面示人，动作呈现程式化特点，这种变化仿佛又开始从“李评本”插图向极具舞台演出风格的“世德堂本”插图转向。而且，插图背景多以阴刻为主，人物与背景之间呈现出黑白交错的艺术效果，这也是“世德堂本”插图的典型特征之一。如图15如示，画面整体上呈现出舞台化设置的特点，人物的空间位置意在正面展示给“观众”。白马变作的宫娥给黄袍怪演花刀舞，按小说描写是对着案前的妖怪，没有必要采用正面示人的姿态，很多古本《西游记》如“杨闽斋本”均是刻画了一个手持宝剑、背面示人的舞女形象。图15中从宫娥、妖怪，再到躺在地上死去的宫女，视点虽然是由外到内、由近及远，实际上三者的空间位置均是从便于正面观赏的角度设置。此类插图在编二中较多，它走出了“李评本”以人物动作展示性格特点的创作模式，开始注重刻画人物的面部表情，通过抓住人物瞬间的表情“特写”，“绘声绘色”地创作了幅幅精彩的情节性插图。

注释：

① 张掖大佛寺西游记故事壁画面积约13平方米，长4.4米，宽2.95米，呈横平式构图，画面从右到左，从上到下，依次描绘了如下故事：悟空大战混世魔；悟空会观音；圣僧恨逐美猴王；子母河八戒取水；悟空借扇息火焰；悟空大战牛魔王；紫竹林悟空参拜观世音；红孩儿火烧悟空；观世音甘泉活树；婴儿戏化禅心乱共10个和《西游记》小说相关故事情节。

② 关口美幸《〈西游记〉在现代日本的接受与再创造——以中国作为比较对象》(硕士论文)，北京大学，2002年，第3页。

③ 人物绣像可见于《西游真诠》，台湾天一出版社1984年“明清善本小说丛刊”影印本；《绣像西游真诠》，宏道堂藏板，嘉庆丙子年(1816)新镌本。

④ Julia Kristeva，Word，Dialogue and Novel，in The Kristeva Reader，Toril moied.，Oxford：Blackwell Publisher Ltd．，1986，p.36．

⑤ 王瑾《互文性》，广西师范大学出版社2005年版，第1页。

⑥⑦⑧⑨⑩ 明清善本小说丛刊第五辑《西游记专辑》《李卓吾先生批评西游记1》，台湾天一出版社印行。

本文系教育部人文社会科学研究项目“明清刊本《西游记》‘语—图’互文性研究”(项目编号：14YJC751044)阶段性成果。

杨森(1975—)，男，江苏新沂人，文学博士，徐州工程学院人文学院副教授，研究方向为明清小说插图、艺术理论与批评。

徐永斌)