吴趼人言情小说的女性书写阐析——兼论其对传统小说女性书写的革新

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吴趼人言情小说的女性书写阐析
——兼论其对传统小说女性书写的革新

·金琼·

吴趼人的言情小说善于以女性的旅程历练为线索，借女性眼光看世界，着重写女性自身悲欢离合的爱情故事，这使其小说的结构布局、叙事视角，特别是在女性人物性格心理的刻画方面，都表现出异于传统小说的新变。这种新变，与他善于借鉴外国小说的叙事经验对中国传统言情小说的女性书写进行创造性的转化是分不开的，它在一定程度上促进了中国传统小说向现代小说的转型。

吴趼人 言情小说 女性书写 艺术革新

吴趼人撰于20世纪初的言情小说《恨海》(1906)《劫余灰》(1907-1908)《情变》(1910)，既接受了明清言情小说《玉娇梨》《平山冷燕》《好逑传》以及世情小说《红楼梦》等传统小说的影响，又借鉴了西方流浪汉小说、旅程小说、言情小说的叙事艺术经验。胡适先生在《五十年来中国之文学》中就明确指出：“吴沃尧曾经受过西洋小说的影响，故不甘心做那没有结构的杂凑小说。他的小说都有点布局，都有点组织。……他的《恨海》和《九命奇冤》便都成了有结构有布局的新体小说。”①这是就结构布局而言的，实际上吴趼人对女性意识、心理的书写也或多或少有别于传统小说。本文试以其言情小说所描写的女性“流浪者”为例，对此加以阐析。

一、从庭园到“江湖”：女性流浪者的旅程历练

吴趼人是在清末社会巨变的时代背景下敷叙小说中女主人公的命运播迁与情感纠葛的。他将个人叙事、江湖叙事与历史叙事交叠而成女性的旅程历练，使读者对女性的生存处境、爱情理想与心理成长等感同身受，从而真切地领会了她们不同于传统女性的精神风貌。《恨海》写的是庚子事变后一对青年男女劳燕分飞，个人的爱情悲欢与家国兴亡相伴而生。女主人公张棣华与母亲白氏、未婚夫陈伯和为逃避战乱，仓促离开京城，逃往上海，期间遭遇了夫妻失散、母亲患病、丈夫误入歧途、悉心服侍病夫、终至阴阳暌隔等惊心动魄的事件。《劫余灰》则将朱婉贞的不幸遭际放在反美华工禁约运动的背景下展开。一对刚刚下了聘礼的小夫妻突遭横祸，夫君被“卖猪仔”至新加坡做华工达二十载，婉贞也被骗卖入妓院，经历以死抗争、箴血呈词、被逼为妾、夜走尼庵，最终才苦尽甘来，夫妻重圆。《情变》写女主人公寇阿男随父母江湖卖艺，后来与心上人秦白凤私奔的经历。江湖既是寇阿男卖艺为生的场所，也是其情感发展的空间。因此，这三部小说中的女性主人公都经历了逃离与流浪的人生旅程。也就是说，她们都脱离了传统的家庭、闺阁，而被置放于充满危机与变数的户外空间。而且，作品中的人物与事件也均围绕女性主人公的旅程历练而展开，并非缺乏统领性的“杂凑”。这也就是胡适所说的有结构、有布局。如果简要分析女性旅程历练的叙事功能，那么有两点是值得我们注意的：

首先，在这三部小说中，旅店成了叙事聚焦的特殊场所。旅店的物理环境、各色住客，发生在旅店的各类事件，呈现出一种流动喧腾的生活场景，这也恰恰是传统女性人物较少面对的陌生环境。张棣华(《恨海》)从北京逃难到上海，朱婉贞(《劫余灰》)从梧州辗转到尼庵，寇阿男(《情变》)从镇江夜奔至杭州，期间都投宿过各类旅店，接触过各色人等，因而在面对环境的迁徙、人事的纷繁、遭际的险恶时，女性人物得以在环境与人的冲突中受到历练。例如，棣华先后到过张家店、济宁州住店。在张家店住店前，由于骡子受惊，幸被“乡人”拦住才得以脱险，这个乡人便是店主张五哥。他主动嘘寒问暖，端茶递水，显示了乡人特有的淳朴与善良。住店后，特别是当五姐儿(店主内眷)知道棣华原来识文断字后，出于对读书人的敬重，热心照拂她们母女，又是煎药、又是熬粥送饭，甚至将棣华手写的病情单子贴在墙上以作纪念。棣华对五姐儿也是感激有加，临行前慷慨赠送一枚金戒指，让五姐儿“吓得”“连忙万福”不止。这个举动一方面见出棣华的知恩图报、不吝钱财，另一方面也透露出店家内眷的精明与实际。棣华也因此在后来的雇船、搬迁中受到了更多的照顾，免除了旅途的诸多不便。在济宁州住店时，母亲沉疴难愈，店主下了逐客令，棣华一面赁房安顿，请医调理，一面不顾痛楚，割肉救母。因之，在与江湖中人的实际接触、应对过程中，棣华逐渐变得干练、坚韧起来。

其次，旅程成了女主人公见证乱世风云的最佳渠道。在小说《恨海》中，张棣华、未婚夫伯和、母亲一行三人，从京城出发，经丰台→八百户→张家店→德州→四柳树→济宁州→清江浦→镇江→上海，期间陆路坐车，水路乘船，遇见了形形色色的人，碰上了各种各样的事，诸如马车夫的刁钻势利、船夫的相对厚道、灾民的盲目迁徙、官兵的横冲直撞、洋人的肆意杀掠，等等，在凶险多舛的旅程中写尽了社会乱象与人间悲欢。在《情变》中，寇阿男的人生旅程更具传奇色彩，她与秦白凤青梅竹马，私定终身，后随父母到京城卖艺，两年后，辗转回乡，与白凤幽会，事发后，白凤到镇江暂避，阿男则去往山东，终因一往情深，驰马扬州，寻至镇江，挟白凤私奔杭州，以卖艺为生。无论受到多少世俗力量的干扰，也不管天南地北、山长水阔的阻隔，为了爱情，她都是敢作敢为，矢志不移，不达目的，决不罢休。可以说，这些女性流浪者的江湖历险，既让我们洞悉了她们的生存处境与情感历程，又让我们得以借女性的独特视角领略了那个时代的风云变幻。

二、依违于情礼之间：女性流浪者的精神空间

吴趼人展现女性主人公人在江湖的旅程历练，主要目的是通过旅程遭际来昭示女性流浪者精神性格的变化轨迹，让读者见证这些女性人物不同的情感态度、价值观念、精神活动和行为方式。

其一，旅程中逐渐昭示的女性克己守礼意识。明清言情小说中展现女性克己守礼意识的自然不在少数，《玉娇梨》《平山冷燕》《好逑传》《玉支玑》等都是如此。从叙事空间来看，这些小说大多为庭院小说。然而，“更值得注意的是另外一批小说，在其中旅行成了改变人物命运和生存方式的重要契机，漫长的旅途成了人物心灵的历程。旅行者置身于一个陌生的世界里，得以观察、思考、分析那些前所未见的新鲜事物，进而获得一种新的人生感悟。”②吴趼人便是最早将欧美小说的游历体移入小说创作的清末小说家之一。

吴趼人笔下的流浪女子多坚守礼制、婉淑贞烈，具有明显的依附性。这些女子对父母之命媒妁之言言听计从，对从一而终、三从四德尊奉惟谨。《恨海》中的棣华，《劫余灰》中的婉贞，尤其如此。逃难之初，棣华恪守未婚夫妻之礼，伯和也“因为与棣华未曾结亲，处处回避，一连两夜，在外间打盹”，不料着凉发烧，只好将就住在一起，棣华“背灯低首，默默坐下”，感觉两人未婚同处，有亏名节，每每与母亲提到伯和，也是期期艾艾、欲言又止。婉贞也是一位“聪明孝顺”的女子，当她暗写血书借烧香之际拦路向李知县陈情时，却刻意隐瞒了被叔父拐卖的实情，后来不得已才“拭泪”道出底细：

此刻不敢瞒大老爷说，难女实是被叔父拐来的，因为这拐卖人口，不是个好事，想到家丑不可外传，所以瞒过了不提，只推在船户身上。叔父虽然如此，究竟同祖父一脉，倘使在大老爷案下供出，大老爷要追究起拐匪来，一来失了祖父体面，二来伤了父亲手足之心，三来叔父从此也难见人，四来难女以自己一身之故，陷叔父于罪，非但不忍，亦且不敢。

为了保全名节，恪尽孝道，她不惜自杀、写血书、挨毒打、隐实情……真不愧为“奇节女子”，因而“贤孝之名，著于乡里”③。

其二，历练中逐渐成长的女性独立意识。如棣华本来温婉柔顺，但是在未婚夫失散后，便独自服侍病母，安排行程，打点仆役，后又安葬母亲，行为处事可谓款曲周至。到了上海，又殚精竭虑服侍未婚夫、苦口婆心劝慰迷途之人，显示出刚毅、果敢、独当一面的品性才干。朱婉贞的命运也是大起大落，被贩卖、幸逃脱、遭水难、偶遇救，却又被逼为妾、惨遭毒打，后辗转返乡，守寡度日，直至丈夫携妻带子海外归来，才总算是得以二美和谐、“全家团圆”。比之棣华，婉贞显得更有主见、有韧性。加之，她在尼姑庵受到妙悟的开导，对“情”有了更深的体悟，终于将儿女情抛诸脑后，全心全意地守节尽孝起来。这种以女性为第一主人公，展现她们在广阔的社会空间中的行动、心理和性格的写法，晚清以前的作品中极少涉猎，不能不说是吴趼人的独辟蹊径。

其三，在追求爱情中建立的有限的女性自我意识，特别是自我欲望的追求与表达。这在晚清相对保守的文化氛围里，也具有了一定的前瞻性和颠覆性。旅程中的女性流浪者，面临各种意外情况和人生险境，往往既能因时制宜，措置得体，又能见机行事，进退有据。如张棣华见到病倒的伯和“痩骨难支”，便顾不得礼教大防了。书中写道：“伯和一手搭在棣华肩上，棣华用手扶住了腰，扶到棕榻上放下。伯和对棣华展然一笑，棣华不觉把脸一红。忽然又回想道：‘我已经立志来服侍汤药，得他一笑，正见得他心中欢喜，我何可又做羞怯之态，使他不安？大凡有病之人，只要心中舒畅，病自易好的。我能博他舒畅，正是我的职分’。”④“棣华照昨天的样子哺了药”，见了外人，“此时也不回避了”。伯和死后，“棣华哭得泪人儿一般，亲为沐浴更衣”⑤。这也可算是中国旧时女子通权达变的真切书写了，有了女性自我意识的些许萌芽。

如果说张棣华的自我意识还处在朦胧状态之下的话，寇阿男则表现出比较果断明晰的情感追求了。《情变》中的感情生变，不是由于男女互相之间的不般配、不信任、不恋慕而导致的，而是由于外在的封建势力、传统习俗和世俗观念造成的，是因为金钱、政治、名教的介入而发生的“情变”。对于阿男与白凤的爱情萌发，小说有栩栩如生的描写，说这“一对小儿女，一个是眉清目秀，一个是齿白唇红。似此天天在一起，虽是两小无猜，却也是你爱我脸儿标致，我爱你体态轻盈。小孩子家虽然不懂得甚么，就只这点，便种下了无限情根。”⑥长大后，阿男英姿飒爽，白凤则“风采秀逸”，彼此恋慕，对爱情婚姻有了更明显的自主意识。阿男私下认为：“我从小儿和他耳鬓厮磨的，此刻长大了，那婚姻大事，倘是被别人抢了，叫我何以为情？”⑦她夤夜飞檐走壁到白凤家，偷听到白凤叔父婶母要替白凤另觅娇妻，心中着急，发狠道：“天下万事，总是先下手为强，若是只管犹疑，便要因循误事了。”于是，便大胆地突破了男女大防，做出了密约、私奔等惊世骇俗的举动。

由此可见，吴趼人对于女性的自我意识、情爱欲念是给予了较真切的关注的，对女性因为爱情而大胆追求的举动也有一定程度的体谅与宽容。但事与愿违，由于封建家长们的合谋阻止，阿男与白凤被迫走上了人生的不归路。彩鸾在嫁给白凤之前已经有了身孕，阿男在嫁给小棠之前也心属白凤，且念念不忘、至死不悔，怎奈白凤虽有恋旧之心，但绝无守心之志，得过且过。不过，从文本叙事看，这红尘中的男男女女，除了欲念元素的存在，较少精神心灵的更高需求。难怪乎作家也直接将这种情感贬损为“魔”，指出此种欲念之爱因为缺乏精神基础与情感韧性，也就丧失了道德与心灵的高度。

需要特别指出的是，吴趼人笔下的女性流浪者之所以既具有一定的独立意识、自我意识，又谨守封建道德伦理，或因为不遵循封建伦理，便不得善终，是明显受到作家思想意识的导向的。在《恨海》第一回中，吴趼人便对“情”做了开宗明义的解说：

我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大，没有一处用不着这个“情”字，但看他如何施展罢了。对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义。可见忠孝大节，无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，只可叫做痴。更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那个只可叫做魔。还有一说，前人说的那守节之妇，心如槁木死灰，如枯井之无澜，绝不动情的了。我说并不然。他那绝不动情之处，正是第一情长之处。俗人但知儿女之情是情，未免把这个情字看的太轻了。并且有许多写情小说，竟然不是写情，是在那里写魔，写了魔还要说是写情，真是笔端罪过。⑧

由此可见，吴趼人所说的“情”并不只是男女情爱之情，而是人类与生俱来的各类情感之和，其中尤以忠、孝、慈、义等伦理情感为主要内涵。换言之，小说即使写男女爱情，也应当“发乎情而止乎礼义”，否则就不是“写情”而是“写魔”了。这种情爱观自然是比较传统的，体现了作者欲借儿女之情，弘扬传统道德的创作旨趣。不过，一个作家的理论、意图在其实际的创作中有时并不能得到充分的贯彻与落实，因为优秀的作家一旦进入小说创作中，就会不由自主地根据特定情境中人物的生活感受、个性情感与性格逻辑去生发故事，构建情节，描写人物的离合悲欢，而不会简单地从预定的理论、意图出发，去操纵人物，编造故事，使人物、故事成为观念的图解。就吴趼人创作的三部言情小说来看，情况正是如此。虽然作者公开声称“情”的描写要合乎传统的伦理规范，但在实际的创作中他仍是以儿女之情作为艺术描写的中心，并没有刻意去肯定人物的忠孝节义之举，有时甚至还在有意无意中真实地反映了礼教对人情人性的扭曲与戕害。如《恨海》中棣华因守礼避嫌，不敢与伯和同居一室，同乘一车，才被流民冲散，导致伯和交友不慎堕落为浪子，自己则为伯和守节而削发为尼。可见，正是由于当事人在动乱的时局中拘泥礼教，或受贞节观念的左右，才导致爱情悲剧的产生，造成了人物的不幸命运。而《情变》中的寇阿男与秦白凤，则是为了爱情，不顾父母之命，违背婚姻礼教，结果屡受家长的粗暴干涉，最后双双为爱殒命。这个令人痛心的爱情悲剧，恰恰在客观上暴露了传统礼教扭曲、戕害人性的一面。因此，吴趼人虽然本意是想借儿女之情的描写弘扬传统道德，但实际效果却适得其反，这也许是作者始料不及的。

吴趼人后来在谈到《恨海》的创作以及自己的阅读感受时曾这样说：

作小说令人喜易，令人悲难，令人笑易，令人哭难。吾前著《恨海》，仅十日而脱稿，未尝自审一过，即持以付广智书局。出版后偶取阅之，至悲惨处，辄自堕泪，亦不解当时何以下笔也。能为其难，窃用自喜。然其中之言论理想，大都皆陈腐常谈，殊无新趣，良用自谦。所幸全书虽是写情，犹未脱道德范围，或不致为大雅君子所唾弃耳。⑨

这段自白说明他在实际创作中并未怎样受到其写“情”理论的束缚，而是沉浸在对人物的性格行为、情感心理与悲剧命运的深入体察、悲悯之中，振笔直书，一气呵成，因而才会产生令人悲哭的艺术力量。虽然他仍说“全书虽是写情，犹未脱道德范围”，但这恐怕也是以此应对有可能来自于大雅君子的指责，实则他认为“其中之言论理想，大都皆陈腐常谈，殊无新趣”。可见以恢复、弘扬传统道德为己任的吴趼人，一旦深入到对人物的爱情悲剧的具体观照与描写中，也会自觉不自觉地认识到礼教的陈腐与戕害人性的一面。而这，也正是其言情小说在思想内涵方面值得关注、玩味与肯定的地方。

三、写心写梦，亦真亦幻：女性流浪者的心理书写

如前所述，吴趼人的言情小说是围绕着几个女性流浪者的旅程历练来展开叙事的。为了集中笔力叙写她们的人生际遇，真切地描绘她们的悲欢离合，吴趼人有意采用了限制叙事，从人物的角度去揣摩、体验她们在不同生活处境、遭际中的情感心理，所谓“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”⑩；而这样一来，小说中便频繁地出现了精彩传神的女性心理描写。

请看小说第三回是如何描写棣华在逃难途中的见闻感受的：

棣华心中七上八下，想着伯和到底不知怎样了。他若是看见我们的车子，自然该会寻来，但不知被那些人挤得他到那里去了。他是一个文弱书生，向来不曾历过艰险，这一番不知吓的怎么样了？病才好了的人，不要再吓出一场病来。忽又想起他病才好了，自然没有气力，倘使被人挤倒了，岂不要踏成肉酱？想到这里，不觉柔肠寸断，那泪珠儿滚滚的滴下来，又恐怕被母亲看见，侧转身坐了，暗暗流泪。忽然又怪他为甚么不跨在车檐上，便可以同在一起了。虽那车夫亦跌了下来，但跌虽跌了，可就知道跟寻了，不见那车夫到底追了上来么？又想：这都是我自己不好，处处避着嫌疑，不肯和他说话。他是一个能体谅人的，见我避嫌，自然不肯来亲近。我若肯和他说话，他自然也乐得和我说话，就没有事了。伯和弟弟呀，这是我害了你了！倘有个三长两短，叫我怎生是好？这会你倘回来了，我再也不敢避甚么嫌疑了，左右我已经凭了父母之命，媒妁之言，许与你的了。

由于叙事是从人物的角度渐次展开的，因此读者便在无形中与人物贴近了，就好像是站在了人物的身边，与人物一起去观察，去感受，去思考，去聆听，于是在一种恍入其境、感同身受的幻觉中，真切地感受到她内心的情绪波动，并深深地为缠绕在她心中的牵念、焦虑、惧怕、希望等多种情绪所感动，产生了对人物性格心理的深切体认和对其命运的强烈关注。美国学者韩南在《〈恨海〉的特定文学语境》一文中指出：“描写棣华作者尤其成功，很少有小说能把一个道德完美的人物写得这样富有感染力，而且极尽一切细微之处。”

《劫余灰》中也有大量心理描写，比如第五回写朱婉贞被拐卖妓院，对耕伯的思念，对叔父的埋怨，对父亲和公婆的担忧；第九回落水被救起后，对父亲的思念和对自己未来的担忧等。

除了直接描写人物心理外，作者还经常借助梦境展现人物心理。如《恨海》第五回，棣华因对伯和思念至极，做了一梦，梦见失散的伯和终于找回来了，但却对棣华心存气恼，先是不理不睬，接着又对她口出怨言，致令棣华柔肠寸断。这便深切地写出人物内心的思念、希望、自责与愁苦。又如《情变》第三回写寇阿男思念秦白凤，想半夜去见他，因雪大未能成行，于是：

关了房门，解下了腰刀，和衣倒在床上，……心想：半夜里是甚么人？便起来推开窗户一看，只见秦白凤站在窗外。阿男见了他，不觉心中一喜一怒，便道：“你进来么？大冷的天气，站在外头不怕冻坏了。”白凤道：“我不惯钻洞。你开了门，我进来。”……阿男怒道：“你把我临行的话都忘了，……才知道我的利害。”白凤道：“利害么！了不得不过杀了我罢了！我现成在此，就请你杀。”阿男低头一看，腰刀还在身上。……白凤接过了刀，忽的变了个红脸虬髯的大汉，眼睛里射出两道火光，挥刀尽力杀来。阿男自觉得头随刀落，肚子向上努了努力，思量要迸出个头来，谁知这一迸并未曾迸出了头颅，却迸出了一腔热血，闹得淋漓满身，血流到处……张开眼睛，四面一望，原来睡在床上，竟是一场噩梦。

这段梦境描写既写出了阿男对白凤爱恨交加的内心感受，又预示了这种执著狂热的爱情将会给女主人公带来身首异处、陈尸法场的悲惨结局。小说第四回写阿男内心的隐秘，也是因睡梦之中错搂母亲的手臂说出“哥哥，爱煞我也”的情话，才被母亲窥破，由此进一步推动了情节的发展。

可见，作者颇善于使用梦幻手法，将现实与梦境打成一片，从而将人物的爱情心理写得悱恻缠绵、细腻传神，把爱情故事写得真幻相间，别具情韵。考虑到中国古代小说很少如此频繁地运用心理与梦境描写来刻画人物的性格心理，推动故事情节的开展，营造特定的情境与氛围，因此吴趼人在言情小说中所作的艺术实践，无疑进一步丰富、发展了中国小说的写人叙事艺术。

四、余论

以上，我们对吴趼人言情小说的女性书写做了简要的阐析。如果以之与传统的言情小说相比较，那么不难发现吴趼人在女性书写方面是做出了一定程度的开拓与创新的。

在此之前，我们还很少发现，传统的言情小说像吴趼人的言情小说这样，以女性作为核心角色与主线人物，让女性走出深闺，投身于兵荒马乱、动荡不安的江湖世界中，通过其颠沛流离的旅程历练来揭示女主人公思想的演进、爱情的变化与命运的播迁。吴趼人这样写，不仅极大地拓展了爱情故事中女性活动的空间，赋予女性书写以生活实感与时代气息，增加了爱情叙事的历史沧桑感，更重要的是由此写出了女性与环境、与他人、与世俗社会的外在冲突，以及由外在冲突所引起的女性思想意识深处情与礼的冲突。这种种复杂的外在与内在的冲突，既推动了爱情故事的发生发展，使故事情节曲折新奇，又真切地反映出女性思想性格与情感心理的复杂变化历程。因此，吴趼人笔下的这些女性，虽然承载了作者弘扬传统道德的用意，但是并未变成作者思想观念的简单图解。她们的思想意识是丰富、复杂的，也经常是矛盾的；她们的性格心理也是伴随其旅程历练而流动、变化的。因而，这些女性形象要比清代才子佳人小说所写的女性形象真实、感人，也更有艺术生命力。

从叙事技艺上看，传统的言情小说，也罕见像吴趼人这样以女性的旅程历练作为贯穿故事情节的主线。这一点自然是得力于西方流浪汉小说、历险记小说叙事方式的影响。值得强调的是，吴趼人言情小说中的女性并不是作为反映他人他事的见证人存在的，她们乃是爱情故事的亲历者。这样一来，故事情节也就变成了人物性格的发展史，其小说不再像传统言情小说那样属于以故事取胜的情节小说，而是以刻画人物性格为主的性格小说。又考虑到吴趼人在刻画女性的性格时，着意于书写女性的心理活动，如《恨海》就用了全书三分之一的篇幅来写棣华的“万念交萦”，被时人判为“从来小说家所无”，因此在一定程度上，我们甚至也可以称《恨海》这样的小说为心理小说。有西方学者就将《恨海》视为“中国心理小说的开端”。而吴趼人在聚焦女性心理活动时有意采用的限制叙事，也使其女性书写别开生面。西方学者在分析《恨海》时就指出：“作者告诉我们棣华的思想、感觉和行动，但并未从任何外在的视点为我们作出解释……这就是《恨海》了不起的力量所在——我们看到的事实差不多全都是通过主要人物的思路得以展开的，而之前的小说很少如此。”

吴趼人之所以能在女性书写方面冲破传统的桎梏，进行开拓创新，这与他阅读过不少翻译的外国小说，受到潜移默化的影响有关。他本人还编译过日本小说《电术奇谈》，这部小说正是借旅程小说模式来建构爱情故事情节的，其围绕女性主人公的旅程历险叙述其悲欢离合、聚焦人物见闻进行心理刻画的叙事经验，无疑使吴趼人获得了直接的艺术感悟。因此，在外国小说的影响下，他在自己的言情小说创作中进行了艺术探索与革新。从中国古代小说向现代小说的转型角度来看，其对女性书写所做的革新是应当充分肯定的。

注释：

① 胡适《胡适文存》(二)，华文出版社2013年版，第204页。

② 陈平原《中国现代小说的起点—清末民初小说研究》，北京大学出版社2005年版，第237页。

⑨ 吴趼人《说小说·杂说》，参见《吴趼人全集》(八)，北方文艺出版社1998年版，第220页。

⑩ 李渔《闲情偶寄》，三秦出版社1998年版，第298页。

本文系广东省社科规划项目“西风东渐与广府小说的近代变革”(GD12XZW05)、广东省普通高校省级重大科研项目(人文社科)“现代化进程中文学经典的认同作用研究”(2014WZDXM021)、广府文化研究中心项目“岭南小说的外来影响”(15GFWH06)、广州市教育系统创新团队项目“文学经典与文学教育研究”(13C05)的阶段性成果。

金琼(1967—)，女，湖南沅陵人，文学博士，广州大学人文学院教授，广府文化研究中心研究员。研究方向为欧美文学、比较文学。

倪惠颖)

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