清代早期的花鸟画

◇ 于悦

清代早期的花鸟画

◇ 于悦

作为中国画的独立画科，花鸟画经历近千年的发展，至晚明时期已形成了较为完备的绘画方法和理论体系。徐渭用浓烈恣肆的笔墨将写意花鸟画艺术推向了新的高度；主要继承吕纪风格的工笔花鸟在浙江地区流行；周之冕以兼工带写的笔法创作的花鸟形象生动传神，自成一家，号称“勾花点叶派”……丰富多样的画法与风格是晚明花鸟画坛的特色，而经历明清易代的诸多画家正是在这样的绘画环境滋养下各自探索，因身份、经历、性格、爱好的不同创作出风格鲜明的作品，绚烂多姿的清代前期花鸟图卷就此呈现在世人面前。

从绘画史的角度观察，清代前期花鸟画的最高成就属于八大山人、石涛和恽寿平，他们分别在写意花鸟和没骨花卉领域取得的成就在当时或后世形成了较大的影响，值得特别关注。

[清]八大山人 花卉图册21.4cm×32cm×4 纸本墨笔 上海博物馆藏款识：八大山人。钤印：法堀（朱） 刃庵（朱）

八大山人的水墨花鸟

以身份和生活经历而言，八大山人（1626—1705）无疑是清代前期画家中最为特殊的一位。和清代初年誓不与清政府合作而隐身书画间的众多遗民画家相比，他还多了明朝宗室的身份，朱明皇朝的覆灭和清朝的建立于他是真正的亡国灭家。明亡时，19岁的朱统托在隐居4年后于顺治五年（1648）出家，法名传肇，渡过了30余年僧侣生活后，他于55岁蓄发还俗，定居南昌，以卖画为生，而后游历定居不定但主要活动于江西一带，今日我们所称的“八大山人”正是其还俗至去世期间所用名号。纵观其一生，皇族宗室，国破家亡，出家疯癫，再到蓄发还俗，生活可谓跌宕起伏。甲申之变时，八大山人已经是成年人，国与家的重大变故对他产生的影响伴随一生，对其绘画风格的形成也是至关重要的因素。“八大山人”四字在他的笔下以“笑之”“哭之”的样式出现，正是终其一生对这个令他痛苦的现实世界无奈的叹息，就像他标志性的白眼向人的鱼、鸟一样。

八大山人的绘画以水墨为主，用笔恣意纵横，浑厚酣畅，擅山水而以花鸟画成就更为突出。八大山人的花鸟画源自明代沈周、陈淳、徐渭等写意大家，在长期实践中逐渐突出了他用笔奇峭、构图险怪、造型夸张的特点，形成了强烈的个人风格。

在现存较早的八大花鸟作品，如署款“传綮”的《花卉图》册〔1〕（上海博物馆藏）、“丙午十二月四日”款《花卉图》卷〔2〕（故宫博物院藏）中，34至41岁间的画家在绘画上主要表现出对陈淳、徐渭风格的追摹，折枝花的布局与构图显然与明代自沈周以来的样式有关。笔墨酣畅，笔力劲健，多硬直的用笔，这种用笔方式在其59岁时所作的《杂画图》册（故宫博物院藏）中变得更为突出。在“荷花鹭鸶”一开中鹭鸶的形象几乎是以直线和锐角勾勒完成的，造型夸张奇诡，是脱离实际而经画家提炼的抽象化形象，也表明八大山人正在摆脱明代诸家的影响，形成自己的艺术风格。高度凝练的花卉、鱼鸟是八大山人晚年绘画全盛时期的典型特征，而硬直的用笔则逐渐被厚朴柔韧的线条和墨点所代替，表现出冷逸圆融的面貌，这一类型的作品传世较多，最为世人熟悉。

天津博物馆藏八大山人作品均是其晚年的绘画，《荷花双禽图》以写意法绘荷花、奇石、小鸟，笔墨简洁，形象洗练，笔法雄健泼辣，墨色淋漓酣畅，层次丰富，水墨在绫本上的变化呈现出独特的艺术效果，反映作者对笔墨控制的游刃有余。构图上，如伞盖的荷叶高擎与厚重的园石上下呼应，盛放的荷花以简笔勾写，在荷叶后若隐若现，颇具风姿和动态。这种画法在画家晚年作品中较为多见。荷梗以书写性长线写出，形象突出，也可见画家书法筋骨内含的功力。《鱼鸟图》轴描绘河中小景，小鸟立于危石之上低头下望，水中游鱼则仰头看向小鸟，二者呼应，颇有趣味。画面构图看似重右而轻左，实则以鱼儿倾斜向上的动态描绘与固立的顽石相对，取得平衡。绘画笔墨简括，形象夸张传神。鸟儿提羽张嘴似正在向水中大声呼叫，鱼儿闻声而来，翻眼上看，却神情漠然，激动与麻木形成了鲜明的对比，蕴含深意。

[清]八大山人 花卉图卷35.3cm×352.3cm 纸本墨笔 故宫博物院藏款识：蕉阴有茗浮新梦，山静何人读异书。抛出金弹儿，博得泥弹住。不似丛林槵，颟顸易两眸。洵是灵描茁有时，玉龙摇曳下天池。当年四皓餐霞未，一带云山展画眉。月色和云白，松声带露寒。丙午十二月四日，为橘老长兄戏画于湖西精舍。钤印：白云自娱（朱） 法堀（朱） 萧疏澹远（白）雪个（白） 释传綮印（白） 刃庵（朱）

与以上两幅作品较为冷逸的气质相比，天津博物馆藏《河上花图》卷则表现出72岁的画家澎湃的激情。这幅长近13米的巨制以疏疏落落的两三茎荷花开篇，继而是浓墨染就的繁密荷塘，荷边石岸牵连出枯树垂枝一片萧索的景象后，再次用浓墨染写茂盛的荷花，其后岩石兰竹，景色空寂，画面在重叠的坡石与流泉中戛然而止。虽只用水墨，作者却通过对笔墨干湿浓淡的控制和空间构图的把握使作品呈现出跌宕起伏的韵律和节奏，宛若一首华美的乐章。画家以纯熟的技法作写意荷花，笔墨交叠，浓淡互破，洇润渗化，清气满纸。荷花用笔清圆，荷茎以中锋写出，笔力内蕴，如绵里裹铁。坡石用秃笔枯墨勾皴，苍润浑厚。荷花题材在八大山人的传世作品中占较大的比例，可见他对荷花情有独钟。此幅作品，概括传神，笔墨纵逸蕴藉相兼，与陈淳、徐渭的写意画法并不雷同，可谓将中国水墨写意技法发挥到极致，堪称八大山人的传世杰作。

八大山人在绘画领域取得了卓越的成就，影响了清代中期“扬州八家”、晚期“海派”及近代齐白石、潘天寿等人，但在当时画坛传其法者仅数人而已，牛石慧是其中之一。

牛石慧（1625—1707仍在），号行庵。擅画花鸟。《瓶花图》轴以写意法绘瓶中牡丹。花瓶以中锋起笔劲写轮廓，墨笔染就，粗笔写花瓣，再用点叶勾筋法绘叶片，墨色浓淡相宜，笔法率意洒脱，蕴含书法意味。花卉形象突出，绘画风格与八大山人较相似，但笔墨更为粗犷简练。署名“牛石慧”三字草书常写成“生不拜君”，可见他与八大山人一样将强烈的遗民情绪通过署款的方式表现出来。

“我自用我法”的石涛花卉画

石涛（1642—1707），俗姓朱，名若极，广西人，明第九世靖江王朱亨嘉子。明亡后出家，法名原济，字石涛，号大涤子、苦瓜和尚等。与八大山人由于亡国灭种之痛而自愿出家不同，石涛虽同为明宗室，但其家非亡自清军，而是宗室内讧，年仅四岁的石涛，为保性命由仆人携带出逃，无奈出家。当其年既长，清政权的统治已较为稳固，时移世易，石涛本人就曾两次在康熙南巡时接驾，可见其心态与其他遗民画家有较大的区别。但他北上京城而不为主流画坛接受的事实和其朱明血统，也使内心充满矛盾。他绘画中清新明快与凝重孤寂风格的差异似正体现出这种纠结的心态。当然，成就石涛绘画作品多样性风格的更为直接的原因正是他为后人称道的绘画理论，简言之即“我自用我法”。

晚明以来，董其昌、陈继儒等具有影响力的画家、名士鼓吹绘画的“南北宗”理论，绘画以摹古为尚，明末清初的王时敏、王鉴等人更将其进一步发扬并成为画坛主流。画家做画言必仿某家，针对这一现象石涛指出他们“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉”〔3〕并旗帜鲜明地提出“南北宗，我宗耶，宗我耶”“我自用我法”。他的绘画多取法造化，作品往往以最合适的、多样化的用笔描绘山川、花卉的形象和意境，运笔灵活，气势豪放，构图不拘成法。在摹古之风占据画坛的背景下，其师法自然的绘画实践，大胆的笔墨挥洒，突破了传统绘画模式的束缚，正是对绘画本质的追求，也正是对“我自用我法”的创作宣言的最好阐释。

反对摹古不代表不向前人学习，石涛的绘画同样吸收了前辈大家的养料，就花卉画而言，在其43岁所做《花果图》册（上海博物馆藏）等诸多作品中可以看到陈淳、徐渭的影响，天津博物馆藏《兰花图》轴则有明末陈元素的影子，但他能融汇前人而为己用，在取景、笔墨、意境中突出新意，尤其能“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”〔4〕。

[清]石涛 梅兰图轴91cm×49cm 纸本墨笔 1698年 天津博物馆藏款识：老夫旧有寒香癖，坐雪枯吟耐岁终。白到销魂疑是梦，月来欹枕静如空。挥毫落纸从天下，把酒狂歌出世中。老大精神非不惜，眼前作达意无穷。戊寅长至后辰御道兄楚游，过余大滌堂出纸索写梅花小幅，滌砚为赠，清湘陈人济青莲草阁。钤印：清湘老人（朱） 膏盲子济（白）

[清]八大山人 荷花双禽图轴171cm×47cm 绫本墨笔 天津博物馆藏款识：八大山人。钤印：个相如吃（白） 八大山人（白） 君彦珍藏（朱）

[清]王武 仿陆治杏花白鸽图轴83.4cm×32.2cm 纸本设色 1662年 天津博物馆藏款识：素质飘飘如白云，况凌高翮不羁身。清秋万里堪扬去，何耐黄梁强附人。包山杏花白鸽图始见于娄东友人斋。阅二载复于装池家壁上观之，时避暑虞山，迄今又两易春秋矣。兹辱静安道兄属笔，尤仿佛记忆其原题，以静老高逸之品可举以况之也，并录如右。壬寅暮春忘庵王武。钤印：王武（朱） 勤中（朱） 忘庵（朱）

[清]石涛 花果图册22.3cm×49cm×4 纸本设色 上海博物馆藏款识：济山补桂。露深蓉桂早，锦树载珠囊。夜夜诗喉放，朝朝运腕忙。背人风乍影，睹面月初妆。一種天生子，移来君自芳。石道人济。钤印：老涛（白） 济山僧（白）

石涛绘画以笔墨雄奇峻拔，构图具有新意见长，这些特点在其57岁所作《梅兰图》中均有淋漓尽致的体现。作者以浓墨写梅树枝干，几乎90度的转折塑造出梅花坚韧顽强的形象，飞白用笔表现梅树屈曲的形态，逼真传神，足见画家对笔墨控制的深厚功力。《牡丹兰花图》轴突出牡丹的娇艳与兰草的清逸，构图上使二者相对，画法上继承明代陈淳写意花卉画法而笔墨更为恣肆。作者通过对水墨的娴熟控制将花叶阴阳向背展示得生动传神，而淡墨勾写的牡丹花于叶间若隐若现，正对应石涛自题“故托羞枝莫漫开”，极具风姿。

石涛的写意花卉除以墨笔描绘外，也多采用色彩造型，《山水花卉》册中“芙蓉”一开似镜头捕捉的特写，花枝由右上斜垂而来，花朵硕大，仿佛压弯了枝条。湿笔浓墨写花叶，间用花青，层次丰富；花朵以胭脂大笔触点染，再细笔描绘筋脉，饱满而具有质感；又画花朵数瓣隐现于浓叶之间，更添韵致与动感；湿笔花青与浅淡的赭石竖点表现出水面葱郁的植物和粼粼波光，点出“夕阳影落缤纷”之意。作品构图、画法、色彩与意境的塑造均具有新意，极具个人风格。

石涛绘画中常题写诗句，抒发情绪和心境，并与绘画相应，诗中有画，画中有诗。“出头原可上青天，奇节灵根反不然。珍重一身浑是玉，白云堆里万峰边。”《山水花卉》册“竹、笋”一开，原本最为普通的竹和新笋在笔墨的点染下有了形，更被石涛的诗句赋予了生命和精神，而这“原可上青天”的比喻似乎正是作者自身的写照。写意花卉与诗句相结合的构图为沈周、陈淳所常用，石涛化为己用，而更加注重对自身情绪的抒发，形成自身风格。

[清]石涛 牡丹兰花图轴105cm×40cm 纸本墨笔 天津博物馆藏款识：刻刻春风未放回，天娇地艳似同培。花中名器谁为伴，月下瑶台独步来。凡眼何能知国色，芳踪忽解远尘埃。等闲不敢留诗去，故托羞枝莫漫开。春才到砚，暖气扑人，鼓舞河扬，为此可真。清湘大滌子极。钤印：搜尽奇峰打草稿（白） 钱容之家珍藏（朱）

石涛晚年定居扬州，其绘画对清代中期扬州诸多画家影响较大，而近现代以来，其作品和绘画理论更为寻求中国画现代化之路的诸多画家所重视，产生了巨大的影响。

恽寿平与没骨花卉新体

画史中恽寿平（1633—1690）与“四王”、吴历一起被称为清初“六大家”。他初名格，字寿平，后以字行，号南田，别号白云外史、瓯香散人等，江苏武进人。恽寿平青少年时代历经明末清初的战乱，二十余岁生活逐渐稳定，开始以卖画为生，与王翚等人成为好友，并于绘画上互有切磋。他的绘画亦从山水入手，后改习花卉，取法各家之长，复兴了没骨画法，创造出形象生动、色调明媚、笔墨简洁、柔美秀雅的没骨花卉新体，雅俗共赏，从学者甚众，形成“常州派”。

没骨法是不用线条勾勒而直接以色彩塑造形象的花卉画法，历史上北宋徐崇嗣即以没骨花卉闻名。恽寿平在自己绘画中多次题写仿徐崇嗣没骨法，但徐的作品在当时已难见真迹，恽寿平所谓对徐的学习恐怕只能是从画史文字中来，而画法的真正形成是他不断创作实践并学习历代名家的结果。他作画重视对景写生，强调造型的准确，“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，得其声香活色而后已”〔5〕。笔下花卉“须极生动之致，向背欹正，烘日迎风挹露，各尽其变”〔6〕。追求以情入画，认为“笔墨本无情，不可使运笔者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”〔7〕。更注重对所绘对象神韵的把握，追求自然与意境完美的统一。在这些绘画理论和创作的结合下，他的花卉作品神形兼备，清新雅逸，特具风神。

《瓯香馆写生册》是恽寿平传世佳作。作者以没骨法分别绘桃花、石榴花、芍药、枇杷果、卷丹、石竹花、凤仙、菊花等花果。画家用潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，花叶筋脉向背清晰，形神俱完，天趣盎然，色彩明媚雅丽。传统花卉画的工笔勾勒和写意画法虽然都有各自的特点，但也均有不逮之处。勾勒法擅长描摹花卉准确的形象，但由于笔法细致，容易刻板而有失神韵；写意法笔墨简括纵逸，长于捕捉花卉意态，而运笔放纵得不到控制时则会使作品失于粗野。恽寿平所作没骨花卉新体则兼具二者之长而避免其短，以造型准确生动而气韵雅逸为最大特点，这在本册绘画中得到了充分体现。画面多开中有作者自题，从中可知其在创作中既有对古代画家画法的学习，又有对前人绘画作品的临摹，徐熙、杨无咎、文徵明、唐寅等人都是他效法的对象，而对于“昔人无此粉本”的则“以造化为师”，恽寿平在绘画创作上的方法和态度可见一斑。

恽寿平的没骨花卉在当时影响极大，形成“家家南田，户户正叔”之势，其绘画风格流行既广 ，许多画家在学习的过程中对南田艺术的精神缺乏理解，格调大打折扣。故南田自己就担忧地论道：“近日写生家多宗余没骨花图，一变为浓丽习俗，以供时目。”〔8〕能较好地承袭其艺术的有马元驭、范廷镇、恽冰、邹一桂等人。

与恽寿平同时的王武也以花鸟称誉画坛。王武（1632—1690），字勤中，晚号忘庵，吴县（今江苏苏州）人。他的花鸟画主要继承自北宋黄筌以来的写生传统，画法近明代周之冕、陆治，点染精工，画风清新明丽。《仿陆治杏花白鸽图》轴绘盛开的杏花下双鸽并立，景致宁静安详。杏花以色染，花枝用赭石与墨色写出，笔力劲健；白鸽用细笔勾勒，淡色渲染。画面格调淡

雅，气韵生动，是王武绘画精品。王武绘画宗法陆治，此幅正是背临之作。《荷塘柳莺图》轴笔致则较为洒脱，尤其生动地描绘了柳枝随风摇曳的自然形态，可见写生功力。

[清]石涛 山水花卉册（之一）51.9cm×32.4cm 纸本设色 天津博物馆藏款识：秋水江楼弥洁，芙蓉曲岸生文。小立坡头如画，夕阳影落缤纷。膏肓子济。钤印： 老涛（白） 道合乾坤（朱） 通州张文学珍藏（朱）

[清]孙玉堂富贵图轴208cm×99.5cm 绢本设色 天津博物馆藏款识：玉堂富贵。漫士孙杕画于吴山之余乐园。钤印：孙杕之印（白） 漫士（朱）

王武与恽寿平几乎同时，均以花鸟著名，难免有所比较，在《南田画跋》中即录有颇为有趣的一则。康熙六年（1667）恽寿平在苏州友人余怀（1616—1698，清初文学家）处见到王武《墨花卷》“淋漓飘洒，天趣飞动，真得元人遗意，当与白阳诸公并驱”，他受邀作画，觉“余图，非古非今，洗脱畦径，略研思于造化，有天间万马之意”。而余怀对王和恽作品更是做了一番形象的比较：“忘庵卷如虢国淡扫蛾眉，子画如玉环丰肌艳骨。”〔9〕从这段恽寿平自题的跋文可知，恽本人对自己没骨画的新意是颇为自诩的，而余怀对二人的评价更为直接，王画自然天趣，恽作明媚艳雅，评价还是较为客观的。

清代前期，除以上几位画家在写意和没骨花鸟画上的成就突出外，还有一些画家进行工笔花鸟创作，以浙江、南京地区的画家为多。

孙杕，生卒年不详，约活动于明末清初。字子周，钱塘（今浙江杭州）人，擅长花卉画，是当时浙江地区声望卓著的画师。《玉堂富贵图》轴描绘了山石之间的玉兰、海棠、牡丹，谐音“玉堂富贵”，寓意吉祥，是花鸟画中常见的题材。作品构图典雅，笔致工细，设色浓妍，富丽堂皇。采用双勾加以烘染法描绘花、叶的不同姿态，生动传神，反映出作者出色的写生技巧。虽为工笔作品，但湖石、树杆的勾廓笔墨松动，显示画家的绘画能力。墨笔勾廓再点以石青的苔点画法与蓝瑛较为相似。这种较为工致的重彩花卉画风格流行于明末清初的浙江地区，具有地域特色。

姜泓（1626—1697尚在），字在湄，号巢云，浙江杭州人。工花鸟画，以笔致生动，赋色艳雅见长。《梅石山茶图》轴绘老梅屈曲上扬，梅花绽放，一株茶花于湖石掩映中伸展芳华。树石以墨笔勾廓，淡墨皴染，写意传神；工笔绘花卉，勾染精致，造型生动。作品在画面构图、画法上均可见明代吕纪，甚至追溯到南宋花鸟画的影响。

花鸟画中的竹石题材为文人画家所喜爱，清代前期产生了戴明说、归庄等几位以擅画竹石的画家，作品虽各具特色但未脱传统，而以山水擅长的吴历也留下竹石作品。

戴明说，生卒年不详，活动于明天启至清康熙年间，字道默，河北沧州人。他是明崇祯朝进士，入清后官至户部尚书。擅长书画，绘画以墨竹著称，作品以构图明晰，笔墨生动见长。《墨竹图》轴绘新竹两杆，以墨色浓淡的变化表现画面层次。竹叶笔墨饱满，以中锋写出，疏密有致；竹枝笔意简率，遒劲有力。戴明说的绘画得到清顺治皇帝的青睐，曾赐“米芾画禅，烟峦如觌，明说克传，图章用锡”银质巨章给戴明说，即本图画面上方所钤之印。

归庄（1613—1673），字玄恭，昆山人。明末诸生，曾参与抗清活动，后隐居，诗文书画俱佳，绘画以墨竹著称。《竹石图》轴以浓淡不同的墨色描绘挺拔的修竹，笔墨随意洒脱。秀石以湿笔侧锋写出，体现出石头形质。画面上有归庄自题，表现了他对墨竹创作的态度，强调墨竹“非俗士之所能绘”，从这件作品清雅俊逸的风格可知其言不虚。同时，他所讥讽深恶的“近见诸俗子通体龌龊，胸无一字，辄敢肆笔涂雅，号曰‘墨竹’”也恰从侧面反映了竹石题材绘画在当时的流行。

吴历（1632—1718），字渔山，号墨井道人，江苏常熟人。诗文书画俱佳，尤以山水画著名，也擅竹石。《竹石图》轴中石以墨笔粗写轮廓，浓淡墨色点染出园石的质感；细笔描绘海风吹拂下的修竹，如他自题所说虽无欹斜反正之态，但细竹迎风摇曳的身姿也生动地再现纸上。吴历50岁时曾赴澳门从事天主教宗教活动，这段经历在他的人生和绘画艺术上都留下了深刻的烙印。此图即是他回到江浙地区后，回忆澳门生活所画。画幅虽小，笔墨亦简淡，却因为关乎画家的一段生活而显得真切生动。

以上仅就天津博物馆藏作品对清代前期的花鸟画进行了简单的概述。总体而言，清代前期的花鸟画家均不同程度地受到明代绘画的影响，而明清鼎革的时代背景下，他们的心态、选择和经历则成为影响其绘画风格的重要因素。同时还应注意到，这一时期的杰出画家希望将情感通过笔下的花卉、禽鸟得以表达，他们在注重自然写生的同时赋予动植物以人的精神气质，托物言情，使绘画更具深意。

[清]姜泓 梅石山茶图轴156cm×74.2cm 绢本设色 天津博物馆藏款识：巢云姜泓。钤印：姜泓之印（朱） 在湄父（白）

注释：

〔1〕此件作品无年款，单国霖先生在《中国绘画全集23》对此件作品的图版说明中分析，认为应创作于“顺治十六年至康熙五年之间，即作者34至41岁间。”

〔2〕“丙午”是康熙五年（1666），作者时年41岁。

〔3〕〔4〕（清）石涛《画语录•变化章第三》。

〔5〕（清）裴景福《壮陶阁书画录》。

〔6〕（清）恽寿平《欧香馆集•卷十》。

〔7〕〔8〕（清）恽寿平《欧香馆集•卷十一》。

〔9〕（清）恽寿平《南田画跋•下〈题王勤中画卷〉》。

[清]恽寿平 瓯香馆写生册22.8cm×28.5cm×6 纸本设色 天津博物馆藏款识：半夜歌声开露井，一枝千萼损春心。瓯香馆临宋人纨扇本。白云外史寿平。碧海珊瑚原有网，扶桑谁剪旧烧枝。昔人无此粉本，当以造化为师。南田。文待诏有此卷，为宋中丞所收，曾借抚，能得大意。白云外史。自向枝头弄明月，笑他陌上逐金丸。临唐解元。用徐家没骨法深研生动之趣，洗脱刻画之迹，拟议神明，庶几不落时趋，游于象外。南田抱甕客。寿平。晓露庭除虫咽处，晚风篱落燕归时。云溪渔。钤印：寄岳云（朱） 寿平（朱） 园客（白） 叔子（朱） 南田草衣（白） 吹万（朱） 恽寿平印（白） 正叔（朱）

[清]吴历 竹石图轴40.4cm×26.5cm 纸本墨笔 天津博物馆藏款识：棕竹枝叶修整，苍翠处阴阴欲滴，海风骤至亦不甚欹斜，予曩者在澳记此一则。墨井道人。钤印：墨井（朱） 延陵（朱）

天津博物馆书画部）

欧阳逸川