诺兰如何玩转IMAX摄影机？《敦刻尔克》深入幕后解析

红袖添饭

通过一些新闻渠道，读者也多少了解了一些《敦刻尔克》的台前幕后故事。比如说该片全程采用“大格式”（largefrmat）胶片拍摄，后期也全程采用传统的光化学洗印来制作胶片版本，数字版本都是以8K或6K的精度直接扫描大格式中间正负片而得，完全摒弃了数字中间片流程。那么问题来了，在数字王朝所向无敌的时代，诺兰为何要这样做？对于本片想要传递的视听体验有何助益？如此特立独行是否能开辟新格局？

大格式拍摄的初衷

在世界各地的发布会上，诺兰数次说过激发他拍摄此片的經历。那是二十年前的一次冒险，还是伦敦大学学院学生的诺兰，和当时尚为女友的艾玛·汤玛士——如今贵为正牌“领导”及制片人——坐朋友的船穿越英吉利海峡。由于天气突变，原本轻松的一次旅行，变成一场历时19小时的生存煎熬。

作为英国人，诺兰本身就有很强的“敦刻尔克”情节，从丘吉尔当年那番著名的讲话中承袭下来的“敦刻尔克精神”，可以说根植在诺兰这样过有抱负的英国人心中。二十年前冒险抵达敦刻尔克的亲身经历，更让诺兰意识到，先辈们在炮火喧天的战场完成那样的壮举，是多么不易。他要拍敦刻尔克的话，就要将那种“千难万阻”的艰险体验表现出来，从而烘托出先辈们“偏向虎山行”的英雄气概。

这，就是诺兰拍摄《敦刻尔克》的初衷。说白了，他要拍一部“高体验型”电影，要最大限度地让观众“沉浸”到敦刻尔克撤退的艰险环境中去。

对诺兰而言，只有在拍摄与放映方式的选择上，能达到最大完满的“融入感”，才能最充分地实现自己的初衷。

还记得IMAX那句著名的广告语么：watch a movie or be part of one？

完全沉浸式地融入画面中去，IMAX就是干这个起家的。不谈拍摄手法，单纯从“回放”的角度，提升“沉浸感”的设计有几点。

首先，自然是银幕的大小，越大越好，大到让观众觉得自己异常渺小，才更有被巨大画面震慑的感觉。 原生的70毫米胶片IMAX影厅，其银幕有10个成年男性那么高，地球上尺寸最大的银幕，都是IMAX家的。

其次，IMAX影院的最佳观影位置，是后面几排的中间位置。坐在前面几排，巨大画面的压迫感固然更强，但要论融入画面的程度，不如后面几排多了一丝“悬空”的无力感：一个悬在空中的人，视野里充斥的画面，就是他感知的世界，自然是身在其中了。

稍微观察一下正牌胶片IMAX影院的座椅区设计，就知比一般影院要陡峭得多。从侧面看过去的话，IMAX影院的座椅梯度，相当于将后排观众抬起来拍向银幕，观众会感觉被直接扔进了画面。在这样的位置欣赏一些太空题材或航拍场景时，部分观众甚至会身临其境到心慌慌。

然而，要投放那么大的银幕，原始素材也得足够清晰才行，否则被放大的画面会惨不忍睹，连基本的“可观”都达不到，更谈不上“融入”了。因此，诺兰要想利用IMAX影院的沉浸式体验，只能采用IMAX特定规格的、15片孔70毫米胶片拍摄。

看图中的各种规格胶片的实际尺寸对比，可以直观感受到IMAX胶片的碾压性优势。作为模拟格式的胶片，其实无法完全与讲究分辨率的数字格式直接对比。但按照诺兰的说法，IMAX胶片记录的画面，相当于18K分辨率的数字画质。多数业界人士的评估没诺兰那么高，但也同意比12K有过之而无不及。至少在目前，包括IMAX自家的数字摄影机在内，没有一款数字摄影格式能达到那样的画质。

再加上诺兰是众所周知的胶片控，他就是喜欢胶片呈现的质感，他就是享受胶片在洗印中经历光化学反应的神秘而有魔力的过程。敦刻尔克对他而言是种历史情结，他觉得用数字方式再现，相当于在历史与观众之间人为制造隔阂，具有某种程度的荒谬感。就像他坚持采用和当年士兵同龄的演员一样，胶片现场捕捉的真实光影，是他追求的“零距离体验”不可分割的一部分。

但问题是，诺兰虽然有能力用得起IMAX胶片摄影机，有些基本的技术问题，却一时无法排除。比如说，IMAX胶片摄影机不仅笨重，运行起来还有着难以忽视的噪音，对于坚持现场同期录音、不做后期配音的诺兰而言，他只能寻找替代的大格式胶片摄影机，来拍摄片中对话比较集中的场景，约占全部片长的25-30%。

这部分采用5片孔常规70毫米胶片（图中左下角）拍摄的素材，在后期光学放大，然后翻印到IMAX规格的15片孔70毫米中间片上。如果观众在正牌70毫米胶片IMAX影厅、或装备有1.43：1巨幕的激光IMAX影厅（国内三家都具备，分别在东莞、哈尔滨、昆明这个三个城市）观赏此片，有可能会注意到那些2.20：1画幅的对话场景，颗粒感会相对较重。对胶片控的影迷而言，这可能代表他们最喜欢的质感。但就全片素材统一性而言，尽管诺兰和他的团队已经从镜头选择、到布光构图方面做了足够多的协调设计，算是当前技术条件限制下的小小遗憾吧。

未来如果真解决了IMAX胶片摄影机的噪音问题，我毫不怀疑诺兰会用它全程拍完一部电影，绝对的。

大格式胶片拍摄的挑战与创新

为对标终结融入式观影体验而选定摄影器材后，剧组就得每天面临一些技术和艺术上的挑战。

影片有三条时间线，分别对应空中、陆地（包括海滩）和海上的场景。

大格式胶片怎么拍摄空中镜头？并不是想当然的那般容易。鉴于高度和速度带来的危险，好莱坞拍摄的空战场面，特别是那些表现飞行员神情动作的近景镜头，以及他们POV视角的镜头，极少有真的在空中拍摄的。

过去通用的此类场景拍摄，都是棚拍，但具体实现方式有所不同。一种是用现场投影（正投或背投），将事先准备好的航拍素材、投射到幕布上充当背景；演员则坐在摄影棚内的道具飞机山做匹配的动作。

1946年电影《黄金时代》（Best Years of Our Lives），很典型地展现了投影幕布充当飞行视野的效果。以现在严格的眼光来看，这种拍摄方式的缺陷比较显而易见：一是演员动作难以配合背景画面，比如视野表示倾斜时演员们却纹丝不动；二是光影变化不真实，棚内固定布光难以匹配运动视野；三是景深很不自然，一眼看上去就比较假。

电脑特效发展之后，空战场景同样用棚拍，只不过由绿幕替代了过去的投影，后期再数字合成飞行背景。棚拍现场的机舱模型，多为电动，可带动演员做出匹配飞行的动作；飞行背景也多采用电脑动画，这样都让演员与飞机的动作、乃至机舱内外光影变化更为一致。但“几乎”毕竟不是完全，很多时候，这样制作的空战场景，还是很容易看出数字特效的痕迹。无论是背景中的云朵，还是飞机机身，乃至敌机被击中的爆炸火光及黑烟，都不是那么真实。一般观众可能说不出假在哪里，但大脑在接受这样的视觉信息时会有所反应。按照诺兰的说法，即使是普通观众，也能轻易分辨出此类场景的真假。

诺兰不想给观众的视觉体验、制造这样一层数字膈膜。所以他决定用真飞机架着真摄影机、在空中实拍。

但他首先要解决的，是笨重的IMAX胶片摄影机的架设问题。飞机整体是个精密的系统，多出这么大一坨，特别是将它架设在一侧机翼上时，对机动性能的影响，机体做类似翻滚或大角度规避动作时对机翼的拉扯等，这些都得考虑得到。

好在这些都可以归结为工程问题，在负责飞行部分的航空动力工程师、以及来自潘那维申负责镜头的光学工程师的通力合作下，摄影机的架设问题得到完美解决。比如说同类空战场景里经常出现的“机身捆绑式”视角，就是将摄影机架设在机翼上，展现实际飞行时的动态。摄影机可以上天，但摄影师和跟焦员不可能跟着挂在飞机上。所以，在上天之前，都得根据当时所拍镜头需要，仔细调整好取景构图焦距等参数。你看，诺兰在摄影机上天前，就得仔细检查镜头，确保一切设定无误。

影片中的空战场景，更多需要同时捕捉飞行员的反应，和飞机周遭环境的动态，比如敌机或海上及陆地的情况。拍这种镜头时，架在机翼上的IMAX摄影机，就得镜头朝机身横放。

既然要拍飞行员的神情动作，自然得演员亲身上阵，问题是演员不会开飞机，出于安全问题又不能遥控，最合理的解决之道，只能是让真飞行员和演员一起上、由前者实际操控飞机；其原理和飞车特技中、特技替身躲在車顶或车后类似，只是飞行的特殊性，要求“隐形”飞行员必须在真座舱中。于是问题又来了：敦刻尔克战役中英军使用的MK-I型喷火战斗机，是单座的，演员占了之后，真·飞行员该坐哪？

诺兰采用的，是“移花接木”之法：他找到和喷火战斗机外形大致类似的苏制Yak-52TW飞机，也就是前期媒体曝光花了几百万美元的家伙，然后用3D打印部件来给它“换脸”，同时在镜头设计方面考虑拍摄角度，尽量不露馅，特别是不露出第二个驾驶舱。

可片中除了从机舱侧面拍摄的飞行眼镜头，还有不少从机头方向往后拍驾驶舱的场景，如果百分百空中实拍，第二个座舱肯定露馅。权衡利弊之后，诺兰做出了妥协，那些飞行中的演员的正面特写，是在地面利用道具完成的。

飞机局部模型像根“火腿肠”似的、安置在一根长轴上，一端的圆型把柄，可以操控机身做出翻滚动作。整个设备架设在一个电动平台上，还可根据需要模拟机身的震动。有时候，诺兰会亲自上阵，操控模型完成满意的取景。

为了取得近似空中的背景，整套设备又装在高出海面的平台上。

不过，最难的还是表现飞行员的过肩拍、以及POV视角，Yak飞机座舱内即使能勉强塞下IMAX胶片摄影机的机体，也绝对没法按照诺兰要求的自由摇动镜头、以模拟飞行员扭头观察的动作。

最终剧组研发出一组类似“潜望镜”的探针镜头，不仅可以伸过前面座舱驾驶员的肩头、拍摄仪表盘、瞄准器、后视镜等细节，还能以马达驱使转动，完成“摇”的镜头。近景照片可以看得更清楚。而且，由于这样的镜头不会出现飞行员的正脸，实际坐在前面飞行员座舱的，是摄影部的掌机员，他在空中可以控制探针镜头的左右摇动。

细心的读者，会注意到图中摄影机上IMAX的标志是上下颠倒的，证明摄影机也是翻转着安置的，这其实也是为了应对探针镜头的挑战。该镜头包括一组光路复杂的棱镜系统，它可以保证成像质量，但可惜的是产生的画面是翻转的。由于IMAX规格的70毫米胶片，是横向走片的，无法通过简单翻转底片，来得到正常的画面。是诺兰自己、想出了将摄影机本身上下颠倒的修正方式。

至于表现空战全景的常规第三方视角，对于本片而言，反倒是技术含量最少的。剧组主要用两种飞行器来完成此类拍摄。一种是直升机，IMAX摄影机被装进一个特别的多轴稳定系统中。另一种是“欧洲之星”（EuroStar）小型飞机，机尾经过特殊改造，加装了一个底座，用以装载IMAX摄影机。

相对而言，片中的陆地拍摄要稍微“常规”些。比如说开场的小镇街道镜头，多数是用平稳的摄影车拍摄。只是根据镜头需要，有所调整。比如说，需要表现镜头的升降时，带伸缩炮的电动摄影车比较方便，

而像“路遇撒传单”的场景，机位无需大幅度升降，就用轨道车，到了海滩之上，也大量使用轨道车跟拍主角。

在防波堤上诸多运动镜头，也都是轨道车的功劳。在拍摄《暗黑骑士崛起》和《星际穿越》时，诺兰就已尝试手持方式（肩扛）运用笨重的IMAX胶片摄影机。经过那两部作品的积累，本片的手持摄影，终于散发出令人瞩目的魅力。

手持摄影不稳定的画面，特别适合表现主角内心的情绪，以及一些具有紧张感的主观视角。比如开场不久、主角被德军机枪袭击时，手持近景捕捉到他有些绝望的慌乱。士兵在海滩列队等着撤退时，手持摄影画面纪录的，是他们忐忑不安的内心。还有医疗船被炸沉，主角躲在防波堤支柱上侥幸偷生时，晃动画面，越发烘托出现场的混乱。

值得一提的是，海滩空气本身就潮湿，加上近距离接触海浪，手持拍摄时、防水工作很重要。摄影指导肩上的摄影机，就套上了特殊的防水袋。与摄影机相连的其他电子设备，也都装入防水袋中。剧组还特意购买了小型充气阀，跟拍时托着相关设备随摄影机移动更方便。

装上胶片盒与镜头的IMAX MSM 9802型摄影机，重量超过90磅（约41公斤），加上方正有棱角的外形，扛在肩上实在考验体力。别看本片摄影指导属于“中胖”的体格，平常也没有特别注重锻炼，片中所有手持摄影，都是他亲自上阵完成，可算“艺术激情激发体力”的典型了。当然，紧跟着的器械总监，一般也会帮忙分担摄影机的重量。可见拍电影也是个体力活。

拍摄海上镜头时，手持摄影依然大有用武之地。除了照常表现混乱的场景，比如海上救生艇，和舰艇内藏的镜头。片中海上场景的主角，是一艘名为“月石”（Moonstone）的小船，其随波浪起伏较大的物理特性，与手持摄影风格吻合。

小船上的对话，可能占据全片台词的大部分。所以，基于前面体到的IMAX胶片摄影机噪声问题，很多小船镜头是用潘那维申65毫米摄影机拍摄的。船上起伏不定的环境，让跟焦成为一场挑战。好在本片第一摄影助理经验丰富，纯粹凭感觉就提供了精准的镜头焦距，尤其是很多人物特写镜头，在IMAX巨幕上看起来迫力十足。

小船的镜头，大部分都是在海上实拍。除了在那艘船上的手持摄影，片中也有一些比较客观的全景镜头，是从一艘改造的“摄影船”上拍摄的。

船上装有吊臂，可以拍摄一些手持摄影不方便拍摄的镜头，比如片尾飞机坠毁引发漏油着火的场面。片中另一艘小船——士兵们原本想用来逃生、不料却被德军士兵无聊当做靶子射击的那艘——故事主要发生在舱内。除了船体外观镜头，所有舱内场景，其实都是在华纳片厂的造浪池内完成。出于安全考虑，片中舰艇中弹倾覆的场面，也是在造浪池里利用1：1模型拍摄。

由于影片的高潮中、三条时间线交汇于海上，这当中就包括英国飞行员海上强行降落、差点溺毙的场景。该场面其实是分兩部分拍的，以飞机视角拍摄的从空中入水的镜头，剧组真的将IMAX摄影机装在了一架无人机上，然后以弹射的方式入水。原本设计都考虑到了摄影机的漂浮时间及回收办法，实拍那天出了点差错，无人机比预想的沉没得快，等剧组赶到时，已经连同摄影机沉到海底去了。好在浸水的胶片，最后又被救回来了，拍摄素材没有损失分毫。强行落水后的飞机全景，也是在海上实拍，而那些表现被困飞行员挣扎求生的近景和特写，都是在造浪池里完成的，由于有部分水下镜头，注意图中摄影机被封闭在一个特制的防水道具中。

大格式胶片实拍的魅力

费了那么多精力应对挑战，全程采用大胶片格式拍摄的《敦刻尔克》，究竟在视觉上有何魅力呢？

首先是无与伦比的真实性，真实到有种看纪录片的感觉。其中尤以空战场景最为典型，观众能感受到，演员扮演的飞行员，是真的在空中飞，其肢体反应，也和机体动作一致协调。最关键是远处的海天背景体现的景深，以及座舱玻璃反射的光影，一切看起来都是那么自然。有对比才有鉴别，看到这样的空战场景，会让你觉得以前看过的空中特效都太假了。因为这份真实，诺兰营造的那份悬疑才倍感扎实。

此前，很多人对用大格式胶片、特别是70毫米IMAX胶片来拍摄人物特写有误解，以为大格式是为大场景而生，用在人物身上浪费了。但《敦刻尔克》的画面，不仅让观众深深意识到错误，还会让人爱上了大格式胶片的特写，甚至比片中的空战场景更爱。从巨幅画面中的角色表情，可以读懂很多深层蕴意，会对当年事件中各色人等的心态，有更精准的把握；手持摄影，也越发拉近了观众与角色的距离。诺兰所说的“高度体验”，应当不止视觉表层，没有比通过画面直指人心更深、更好的体验。

同理，片中紧张真实的空战场面、固然令人震撼兴奋，但事后让我回味最多的，反而是一些相对比较平缓、运镜异常简单的镜头。

诺兰在《敦刻尔克》中，终于将IMAX全画幅的魅力发挥到了最大。1.43：1相对全程2.20：1的数字版、或是1.90：1的普通IMAX版，不再是像“注水猪肉”那般多出些可有可无的画面，而是实实在在能提升观影体验。

明明1.43：1画幅更大，容纳画面更多，为何反而感到舱内空间更逼仄、从而更加替汤老师提心吊胆？因为更接近方形的画框，下意识里更让人联想到盒子；而在构图上，它又实实在在表现出舱内空间的有限（完整显现后方舱盖框架及弧度）。反观2.40：1的构图，上方舱盖被切掉不知还有几何，狭长的画幅反而凸显两侧视野之辽阔，衬托得汤老湿仿佛成竹在胸、胜券在握。而这，并非接下来的剧情想要传递的。

同时还请注意1.43：1版本画面四周的“暗角”（vignette），那是镜头视野变形的征兆，隐约间凸显了人在极度紧张装太下的确会出现的“隧道视野”（tunnel vision）。2.40：1版本借助切割、看似消除了画面瑕疵，却让主角的视野变得清澈而犀利，与这组镜头实际想要表现的角色心境背道而驰。

可以说，只有真1.43：1画幅的胶片或激光IMAX影院，才能完整还原诺兰想要传递给观众的那份体验，其他版本的体验要弱化不少，甚至可能被扭曲。

大格式胶片拍摄的可持续性？

如此说来，诺兰的确将大格式胶片、特别是1.43：1画幅的IMAX胶片的魅力，发挥到极致。有这样成功的案例，是否会鼓励更多的电影人采用大格式胶片呢？答案是很难。

首先，从诺兰本身来讲，他的言行就有些“精分”。他一方面说，胶片的优势不仅在于作为保存媒介，还在于其画质本身的优异。然而，诺兰在拍片实践中用的，仅仅是以IMAX规格胶片为主的大格式，未见其有采用普通35毫米胶片的意图。这不仅让人对他“胶片远胜数字”的固执有些微词，毕竟，他仅仅是用自己的实践证明了“顶级胶片”远胜“一般数字”；可IMAX规格作为胶片中的“爱马仕”，存在已经几十年而且没有新的頂级胶片出现；反观数字规格发展迅速，阿莱Alexa 65、RED 8K等奋起直追，已经将胶片与数字两大阵营的画质差距，拉近了不少，未来未始不存在反超的可能。

其次，以诺兰如今之能，好莱坞片厂及IMAX大佬们，自然愿意抱粗腿为其大开方便之门。但其他导演——且不说为数巨大的新人导演——就没这份待遇。诺兰在拍摄《敦刻尔克》过程中，能够召集足够强大的工程技术力量攻关，换成能量差几个等级的导演，分分钟被技术问题和各种资源限制压得寸步难行。诺兰的成功很难复制，IMAX公司的技术部门，可能也经不起更多的折腾。试想如果诺兰、痞昆、PTA、J.J.、扎克·施耐德等齐齐开拍 IMAX胶片长片，那IMAX反而要焦头烂额了。

再者，不管诺兰和摄影指导VHV老师宣称多么将IMAX摄影机玩成了“狗破”（Go Pro），实际上距离很多数字摄影机的便捷性、还存在相当的距离。而且随着数字技术突飞猛进，这个距离会进一步演化成鸿沟。诺兰将IMAX胶片摄影机用到极致，也只是某一小方面的极致，比如说IMAX摄影机，还是更适合舒缓沉稳的构图与镜头运动，不说当不了“狗破”用，硬要去学“狗破”反而会劣势尽显。

此外，IMAX胶片规格要拓宽市场，就得应用于各种类型片。特效是不可绕过的一个因素，为了保证IMAX胶片高画质的统一，诺兰将数字特效的用量压缩到最低，仅仅是些擦除线缆之类的粗浅活，可即使是这些活，也在6K分辨率下进行的话，对特效公司和其他后期处理部分，都是巨大的压力，资源稍不丰厚的项目都玩不起。何况还有很多物理特效难以实现的效果，必须采用数字特效。就算将来特效处理流程的分辨率提升上去了，还存在一个“必要性”问题，比如一部90%镜头都有数字特效的影片，还有必要强求用IMAX胶片拍摄么？如果胶片现场捕捉的，只是最后合成画面的一小部分，那这部分的高画质又有何意义呢？

这一次，诺兰等于是利用顶级资源玩了把行为艺术，效果的确很好，也很值得去顶级影院领略其完整魅力，但要说它对绝大多数的普通电影人有何启发、甚或引领新的胶片拍摄风潮，恐怕都是值得商榷的。

从感性的角度，我不愿意《敦刻尔克》成为绝唱；但理性地讲，孤寂不正彰显其卓绝么？作为观众，且看且珍惜就是了。