守夜草

王鲁湘

三、家乡土

1991年，中国历史博物馆（今国家博物馆）举办《吴冠中师生作品展》，刘巨德是第一次拿出较多作品参展，记得李泽厚也来了，他一边看一边说：“为什么请我来看这个展览？”贵宾室的研讨会上，吴冠中先生操着他尖而高亢的吴语激动地说了许多话，对他的爱徒们一个个加以点评，场面感人。刘巨德一如既往地憨笑，寡言少语。他不是不能说，他很能说，但这种场合，他保持有礼貌的沉默。他听。

我也应邀去了，请柬是吴先生亲笔所书，可我知道是刘巨德的意思，他想让我看看他1989年以后的近作。而我，也刚获自由不久。

这场展览真正的明星是刘巨德。一条鱼，几穗金色的粟子，一堆土豆，几根红薯，一只黑釉碗，碗里一堆红色的樱桃，还有几颗土梨与山桃……就是这些画在宣纸上的家乡的土产，征服了所有的观众，无论老幼男女，专业业余。大家围观，议论，凑近去，又退后，如此往复几遍，留连不去。

大家看什么呢？

首先，画得真像。用中国的毛笔、墨，加点色，淡淡的，画在宣纸上，竟能这么逼真，比油画和水彩表现得还逼真，那土豆皮上的沙土，山桃皮上的绒毛，鱼的鳞，粟的粒，好像用手能抠下来。所以观众总是凑得很近去看——近观其质。

其次，如此写实逼真的一堆静物，好像有极大的气场，能把人推得远远的，看它们在一个看似逼仄实则辽远无际的空间里无声地讲述关于生存，关于活着，关于父亲母亲，关于爱与奉献的故事。所以，观众又总是不断地退后，在这些静物的背景中寻觅历史的天空——远观其境。

刘巨德肯定不是第一个画这样乡土题材的画家。法国19世纪的巴比松画派，伟大的米勒，还有后来的梵·高，也都画过类似的题材。在中国文人画传统中，甚至还专门有一个小传统，那就是总有人画蔬圃，以提醒士大夫不忘其味，齐白石是这个小传统的大师，他画过一个湘潭农民所知道的一切有关稼穑蔬圃的东西。他说画这些东西是因为农夫知其味而不知其趣，士夫知其趣而不知其味，而他，一个从农夫变成士夫的画家，要味与趣兼而知之。他没有说对农家蔬稼的土产为何要味趣兼而知之？

我们或许可以从几个角度来理解齐白石的深意。

首先，从社会学上说，通过对蔬圃稼穑的味趣兼知，打通城市与乡村、精英与民众的隔阂，富不忘贫，上不忘下，士不忘农。说到底，不忘本，不忘所自。知趣者不骄，知味者不卑。

其次，从美学上说，雅之过于脱俗，高蹈绝尘，久之必导致空洞贫血，装腔作势，其趣必堕颓唐萎靡，玩世不恭，不接地气，难有担当。而俗之不能近雅，画地为牢，久之必导致自甘平庸，胸襟狭促，其俗必堕积习难改，不思进取，因循守旧，品质退化。而雅俗相济，趣味互补，高下相摩，天地相荡，美学境界才能充实而有光辉。“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。味趣兼而知之，才能充实而有光辉。

刘巨德是从1989年以后，开始认真地画他这一批“家乡土”的。

这个时间点很耐人寻味。

在此之前，他也同中国美术界大多数中青年艺术家一样，投身到了“新潮美术”当中，为西方现代艺术所迷醉，探讨形式、语言、观念，唯新是趋，认为诗与哲学与艺术，都在远方。

就在这一年，1989，一场社会大变动，暴烈地中止了这一切。

也就在这一年，1989，刘巨德画了那条著名的《鱼》（纸本水墨設色/50cm×55cm/1989年）。

说不上这是一条活鱼，还是死鱼？但是，它的命运已经注定。它被放在盘子上，浑身湿漉漉的，唇微翕，鳍紧收，眼珠绝望。如果到此为止，我们会说，啊，刘巨德画了一条将死的鱼。但是，吊诡的是，刘巨德用浓淡相间的墨，从鱼嘴往上，横着刷了几十道墨线。这抽象的不明所以的墨线画在鱼和盘子的后面，天晓得，我们一下子就听到了江河湖海的涛声！尤其是那几道若隐若现的水线，那是潮？还是浪？那是岸？还是天际线？引人遐想。

于是，一张非常确定的静物画，就变了。那盘子本来决定了鱼的空间边际，它们应该在桌上，案上；但现在变了，我们不能确定它们的空间，也就不能确定它们的存在了。刘巨德玩了一个戏法，他用几近于超级写实的手法画了一条鱼，用大写意的笔法画了一个所谓的盘，又用抽象的手法画了一个背景，几种手法的交错，变出了一个意义无法确定的空间场境：这到底是一条将为盘中餐的鱼呢？还是一条行将相忘于江湖的鱼？它是将要成为牺牲呢？还是将要重返自由？它的目光是充满恐惧和绝望呢？还是满怀希冀与渴望？

面对这样一个矛盾的场境，我们犹疑了。“生，还是死？这是一个问题。”丹麦王子哈姆雷特的自白又一次响起在我们耳边。

这是一个永恒的考问。

刘巨德在那一年，1989，用这张《鱼》考问自己，也考问他人。

没有答案，但引人注目，招人喜欢。

后来，他把这张《鱼》送给了我，我悬挂于餐桌之侧，用以佐餐。有时候，也凝对出神，幻想一些江湖和远方的事情。

2001年，作为刘巨德的代表作，另一张同样的《鱼》入选百年中国画展，并被中国美术馆收藏，未返江湖，进了庙堂。

我一直在想，为什么《鱼》会成为刘巨德的代表作？还有什么更隐秘更深刻的潜意识有待解读？

或许，《鱼》代表了刘巨德的自我反省和批判？他确实用图像描绘了一个困局。鱼在盘中，那就是1989年当下，刘巨德的自我感知。盘后的江河湖海，那可能就是鱼的记忆和它要努力重返的世界。这个困局和困境是鱼自己造成的呢？还是有鱼所不能摆脱的力量？这个已经不重要。重要的是，鱼还能重返江湖吗？

这似乎是一个比庄子在《秋水》篇里设置的“涸辙之鲋”更大的困境。

《鱼》似乎隐隐地预示了刘巨德艺术生命的另一个方向，另一条出路。

这一年，1989，刘巨德回到故乡，内蒙古的后草地。

接下来的几年，他画了一个系列的“家乡土”。endprint

我们看他不同年份画的四张土豆：

《家乡土》（纸本水墨设色/50cm×69.5cm/1990年）

《南沙坡》（纸本水墨设色/55cm×69cm/1991年）

《沙土地》（纸本水墨设色/69cm×69cm/1992年）

《土桃与土豆》（纸本水墨设色/68cm×68cm/1995年）

这些土豆，让我想起梵·高的《靴子》，以及海德格尔对《靴子》的著名的分析和解读。这样一双丑陋不堪的沾满泥泞的靴子，离开了它的主人，静静地呆在房中一隅。画家怜悯的目光居高临下注视着它，一笔一笔画出了它的全部细节。靴子上的泥土，让人想到它走过的土地和道路，它风雨无阻行走过的那些日子和季节。能把靴子穿成这么一幅模样，它的主人该是什么模样呢？是什么样的沉重的劳作，才能把一双靴子折磨得如此丑陋呢？靴子不也曾美丽而周正的存在过吗？它现在丑陋地敞着它的靴口，里面空空洞洞，却装着一个人的命运。

这些家乡的土豆，刘巨德没有让它们离开生长的沙土地。它们被种下它们的人从土地里刨出来，还堆放在生长的沙土地上，挨挨挤挤，满身灰色的沙粒，好像刚刚出生的婴儿，闭着双眼，却嘟着小嘴寻找母亲的奶头。它们是有身体的，它们甚至还有朦胧未开的嘴脸和可爱的胖胖的屁股。它们也有温度，有质感，有重量。它们是一种生命，在刘巨德看来，它们是一种特殊的生命：

“人们对童年的记忆都极为清晰，可能是小脑瓜还处于空白状态的缘故，只要回到老家，我眼前的一切都会汇入心中童年无底的河。见到什么都想去画，特别是画土豆，梵·高画过，我也爱画它，这不仅是因为我种过土豆，并吃土豆长大，更重要的是土豆的生命精神顽强感人。它土浑浑的面孔和变形的身躯，不管人们把它切成几块，到春天它总会发芽。因为它身上有复眼，多视角，多方位发芽生长，它的躯体的任何一部分都是全息的整体的化身，所以它的成活率、繁殖率属于块茎植物之最。”

“老乡常把土豆藏在深深的地窖里，终年不见太阳。但是土豆心里明白外界的春天在何日，届时它自动长出白芽和根须，并且越长越长，直到把自己体内的能量耗干，长出新绿，又有了下一代为止。”

“从中你会感到有限的生命是‘道的生灭，而‘道的生灭是无限的。生命像一个流，一个同时生灭的续流，绵延不绝。”

“艺术生命也像土豆发芽，它不怕黑暗和孤寂，它懂得春天来临时会勃然而发。它是春的使者，它默默诞生于地下。”

刘巨德在一篇访谈录里坦言：“现在随着年龄的增长，我的心逐渐往回走，往生长和养育我的那块土地走。”他不断地画家乡的土豆，有一种想化生为土豆，钻回家乡的土地的生命冲动，这是一种“逆生”心理，回到自己生长的土地，回到童年的故乡，甚至回到母亲的子宫。

“我母亲跟我说，我出生的时候是晚上，牛羊归圈捻灯后，堂屋羊圈里的一只小羊羔和我同时降生。那是腊月，我母亲坐在土炕上，坐在厚厚的、被太阳暴晒过的、被火炕烘烤过的热乎乎的沙土里，生下了我。胞衣啊，羊水啊，血液啊，都渗透在沙土里。……我生在土里，按阴阳五行的话，也属土。”

生在土里，自觉五行属土，而且觉着自己最像“一把土”的刘巨德，确实是在回到故乡的土地后，找回了心中的宁静与祥和，安顿好了自己的灵魂，也找到了自己艺术的归宿。自那年以后，从90年代至今，他经常回故乡，画画故乡院子里的大葱，墙头上摆着的向日葵，喝水的粗瓷碗。有时走出去，看到满地的莲针草，仿佛看到父亲背着一大捆莲针草回家当柴烧，自己同小伙伴们在莲针草的荆棘里翻找莲针荚荚，放在嘴里吹口哨。于是欢欣，便穿过莲针草丛去往南河沟边，那里有一条小路，通往乡中心小学，他在这路上走了五年。时光仿佛又回到11岁那年冬天，漫天鹅毛大雪，四野无人，白茫茫一片，只有他独自走在厚厚的积雪里，在彻骨的寒冷和恐惧的孤独中，强忍泪水，前往学校……

“童年的背影晃动在这里，我画了这条路。这条路夏日碧绿，冬日雪白，春天花开，秋天黄灰，四季都美丽。”

这是一个同故乡完全和解了的艺术家晚年的心境。岁月静好，安心若素。

一切伟大的人物，都经历过奥德修斯的人生回环。童年时并不觉得故乡有多好，青年时想法设法逃离故乡，在经历了中年的人生激荡，并同这个世界搏斗了半辈子之后，突然有一天，他听到故乡的召唤。于是，他扔下所有挣来的功名利禄，以及一切他曾经视为幸福的东西，义无反顾踏上回乡的路。

在湘西凤凰城沱江边的沈从文墓地上，黄永玉為他的表叔刻写了这样一句墓志铭：“一个战士，不是战死沙场，就是回到故乡。”

回到故乡的刘巨德，看什么都情满于怀，意溢于胸。

“我看见故乡那些高寿的大伯们，紫红紫红的脸膛，长须眉下深深的、闪亮的眼光，蓬乱的胡须，凹凸不平的皱褶，好美啊。”

“我高兴画他们，他们也高兴让我画。他们满脸层层叠叠的沟壑，弯弯曲曲的波涛，令我激动。我的手常下意识地跟随着那漩流，或上或下，或急或缓，不停地运动于纸上，笔触一下紧接一下，粗粗细细，随着波涛而起伏。……我只是在纸上求索，阅读乡亲们脸上的风景，抚摸他们脸上一道道曾经流过汗水、雨水、雪水、泪水的沟岔和山梁，深感他们人人有自己的尊严，个个有独特的奇美。”

人生的阅历，哲人的启迪，生活的陶冶，让刘巨德钻过了曾经横亘在他和故乡之间的“铁壁”，也帮他钻过了横插在一个艺术家和他所感到的和所能做到的对象中间的那道“铁壁”。刘巨德为此而兴奋，“手感的快慰和情感的释放告诉我，这一定是艺术的种子已发芽。”“面对形象，我没有片刻的用脑分析和比量，只是跟着感觉走，凭着手感画，顺势而为，也可能画得不准确，或者已变形，但目中的所有人，全已化为‘韵。抽象的律动让我把和谐尽收眼底，其间有难以言说的笑口和伤口。形象，无论老人、妇女、儿童、田野、村庄、土豆，他们都有表情，有尊严，有精神。与天地相连，有浩然之气鼓荡其间，或悲或喜、或忧或泣，或磅礴绵延，如彩云舒卷、江河奔腾、琴声婉转。她们让我感动和伤痛，也令我喜悦又迷茫。”

2010年，刘巨德创作了一幅纸本设色的水墨画：一只羽毛凌乱的鸟，勾着脑袋，全身趴在它的两只雪白的鸟蛋上。黑黑的厚厚的土地，灰灰的渺渺的苍天，天地之间，别无长物，唯有它和它的即将出壳的孩子。画家动情地为这个“家”献上了三枝百合花，一枝给母鸟，两枝给即将诞生的孩子，并为此画取名《后草地》——那是他的故乡。

“艺术家都由故土养育。第一块是子宫的故土，养育着艺术家的天性、秉性和血气；第二块是童年的故土，像人生的河床，布满理想，铸有艺术家的心范，相遇在自然深处；第三块故土，是文化的故土，它是一个国家一个民族生机勃勃的文化传统，古圣先贤的智慧、骨气、生命和精神。文化故土永不过时，我们需要回到永恒的源头；第四块故土，是自然宇宙的故土，也是人类共同的故土。我们每一个人都和大自然大宇宙相连，和无限相连。只有我们进入无限的时候，我们才能进入艺术。”

回归故土，对于刘巨德，不是对世界的逃避，也不是策略性的权宜之计，更不是走投无路的浪子回头，而是出于他对艺术家与艺术的人类学思考，哲学思考，甚至源于他心灵深处澒洞浩渺的宇宙情怀。

故土于刘巨德，是所自，所来，所由，所归，所有。

（未完待续）

（作者系著名学者，凤凰卫视高级策划、主持人，国家画院研究员）

艺术家简介

刘巨德，1946年出生于内蒙古乌兰察布盟，蒙古族。1970年毕业于中央工艺美术学院，1973年任云南美术出版社美术编辑，1978年考取庞薰琹教授研究生，研学中国传统装饰艺术与西方现代艺术之比较，毕业后留校任教。曾任清华大学美术学院副院长、学术委员会主席。现为清华大学美术学院绘画系教授、博士生导师、吴冠中艺术研究中心主任、中国美术家协会理事、北京美术家协会理事、中国画协会常务理事、享受国务院政府特殊津贴。endprint