《改编剧本》的影像叙事建构

王猛

电影被誉为第七艺术，是以影像画面为基础进行叙事创作。在早期，许多电影镜头与镜头之间的衔接方式并不成熟，导致了电影在叙事方面极易产生混乱。后来大量的剪辑手法等电影制作技巧被发明出来便是为了减少这种混乱，便于观众理解剧情，使得电影艺术在叙事方面更为清晰。近些年，在电影制作技巧已较为成熟的情况下，许多电影反其道而行之获得成功。如《盗梦空间》《穆赫兰道》《记忆碎片》等一系列影片，需要观众“二刷”电影才能理解剧情。这些电影有意避开简单的线性叙事结构，采用看似更为松散的模式，多条线索并行穿插与电影之中。诺兰、沃卓斯基、斯科塞斯等导演可以说是个中好手，这些人的名字甚至成了品牌，聚集大批拥趸。《改编剧本》（adaptation）在叙事时空与叙事结构上可以说是更为复杂，这种有意为之的现象为电影的理解增加了难度，却为电影文本的叙事研究带来了丰富性。

一、 叙事行为隐现叙事者

《改编剧本》讲述了一个近似于“戏中戏”的故事：龙雪是个狂热的植物爱好者，他极力在追寻一种非常稀少的鬼兰，并想要把这种只有在自然环境才生长的兰花进行人工培育。苏珊原本是杂志《纽约客》的记者，把龙雪的故事改编成了小说《兰花窃贼》，她在采访龙雪的过程中渐渐被鬼兰和龙雪吸引。《兰花窃贼》广受欢迎准备被改编成电影，考夫曼作为改编的编剧，一方面想要保留小说的原貌，拒绝情节冲突，展现客观朴实的真实世界、另一方面在创作以及生活上又陷入困境。考夫曼于是把作为编剧的改编过程作为了电影的剧本，最后走向救赎与重生。《改编剧本》电影文本里涉入一个剧本文本，剧本中又涉入另一个小说文本，每个不同的文本对应有不同的作者。

电影作为一个整体包含画面、声音以及字幕等元素，每一类元素都涉及到模仿说话的行为使用语言的叙事功能。从《水浇园丁》开始，电影的诞生即是伴随着讲述故事，即是叙事就肯定要有一位叙事者，在“在场”给观众讲述已经发生过的故事情节，“大叙述者”一般被认为是最先发言、进行书写叙事的作者。当叙事结构更为复杂时，如《广岛之恋》《海上钢琴师》《公民凯恩》等电影则是使用了“戏中戏”的方式，在文本的叙事环境中又增加一个次叙述者，用与主叙述者相同的语言由次叙述者讲述另一个故事，以完成“讲述之下的讲述”。《公民凯恩》在主叙事环境中，设置了里兰、伯恩斯坦、苏珊和雷蒙德四个处于平行地位的次叙述者，从而以多个不同的视角构建了整部影片。热奈特把《天方夜谭》中山德佐德看作即是主叙述者所讲的第一层次虚构世界的一个组成部分，也是内虚构世界的叙事者，山德佐德作为次叙述者的讲述构成了《天方夜谭》最为主要的部分。我们可以看到在早期对叙述层尤其是电影层面叙事的讨论中，主叙述层与次叙述层之间一般为不同时间或空间发生的有相应联系的故事，这也是本文划分不同叙述层的参考依据之一。①

二、 多重叙事建构叙事分层

《改编剧本》复杂结构在于三个叙事层次：电影文本作为主要的叙事载体，不可见的“大叙述者”讲述了编剧考夫曼改编电影剧本的始末。作为第一层叙事环境里出现的可视人物考夫曼，作为电影剧本的作者，讲述了《兰花窃贼》的作者苏珊和龙雪的纠葛以及部分自己改编电影的故事，成为下一个叙事层次中的叙述者，即电影中的次叙述者。作为内虚构世界即第二层叙事环境中出现的可视人物苏珊，作为《兰花窃贼》小说文本的作者，讲述了疯狂的龙雪寻找鬼兰以及自己采访龙雪的故事。成为第三层叙事的叙事者，即电影的次次叙述者。相比于双重叙事往往在剪辑上更为刻意的复杂，这种三层叙事结构天生就显得混乱，不利于理解。但是在电影叙事多样性方面的尝试无疑迈出了坚实一步，无疑是一次大胆的尝试。

以影像画面为基础进行叙事创作是电影艺术的特征，也是电影艺术在创作时要认真思考的难题。尤其是面对多层叙事时，镜头场景和场景之间过渡与衔接成为影响电影叙事清晰的关键所在。虽然是三层叙事，《改编剧本》的剧情用文字描述起来也并不是非常困难，然而文字中简单的一句“考夫曼说”在电影中用画面表现出来可能就要仔细思忖。这句话标示着主叙事环境进入到次叙事环境即上一层次的人物变成下一层次的叙述者或叙述框架，在叙事中这被称作“推入”。显然，在电影叙事中，主叙述层和次叙述层之中是有明显边界的，整个次叙事世界包含在主叙事世界之中。从下一层次叙事环境中返回到上一层次叙事环境时被称作“收拢”。[1]不同叙述层之间的跃入跨出和电影中镜头画面的衔接形成相映成趣的韵味。

在电影中，双重叙事结构已经是较为普遍的存在，主叙述层和次叙述层之间的跃入跨出也是驾轻就熟，闪回是不同叙述层之间的跃入跨出最为常见的手法。叙事环境的转换可以以人物为载体：电影镜头画面中出现一个可视人物中近景或面部特写，衔接的下一个镜头画面出现场景用以展现一段与此人物有联系的故事。这个有联系的故事可以是虚假的，完全为人物头脑中的幻想或梦境，如《八部半》；也可以是真实存在的，是过往发生的回忆或记录如《天堂电影院》；甚至可以是可能会发生，对未来事实的提前假设如《死神来了》。叙事环境的转换也可以以声音为主要载体，电影镜头中或出现正在说话的人物，伴随剧中人物的声音开始进行叙事，如《英雄》《罗生门》《少年派》。一般认为旁白是不在电影中具体出现的人物的声音，被看作是电影叙事中不可见的“大叙述者”的显形替代，如《红高粱》。敘事环境的转换或者以可记录的媒介为载体，电影镜头中出现一个可视的书籍、报刊、收音机、电视电影等媒介，衔接的下一个镜头画面出现场景用以展现一段记录在媒介上的故事，如《致命魔术》。书籍、报刊、电视等可记录的媒介也是又作者来书写，这些可视的媒介背后是一位隐匿的“叙述者”。不管是人物、声音、还是媒介，这些在主叙述层中的组成部分，又是下一层虚构世界的的叙述者。

三、 影像叙事下的镜头语言

《改编剧本》多层叙事结构对电影的镜头语言提出更高的要求。“推入”和“收拢”的影像修辞如果机械的模仿双重叙事结构的手法恐怕势必会造成混乱与不清。作为一次大胆的尝试，《改编剧本》在镜头语言上值得深入探索。以其中最为重要的一个镜头作分析：苏珊是作为次叙述者考夫曼讲述的第二层叙事环境中的人物，也是第三层叙事环境的参与者，同时还是主叙事环境中的一个组成部分。她的第一次出场场景是跟随在考夫曼镜头之后：首先出现黑夜中的高空建筑的画面，伴随着苏珊的声音对龙雪的讲述和关于不同与前一镜头对时空描述的字幕，在两个叠化的建筑镜头后，第三个镜头不断的推进才出现苏珊坐在书桌前写作的模糊场景，紧接着出现的是关于兰花书籍的特写，之后画面旋转往上拉，第五个镜头出现墙上龙雪的照片，第六个镜头摄影机旋转移动拍摄了苏珊在计算机前写作的近景，此时观众才看清苏珊清晰的轮廓。关于苏珊的电影段落就结束了，我们发现仅仅六个镜头就将作为次次叙述者的苏珊的人物关系交代的简单明了，绝不浪费笔墨。这一组场景的第一个镜头是对地点和时间的描写，架构了与之前场景完全不同的另一处“舞台”。色调整体以黑暗为主，辅以窗户为光点，极具梦幻和不真实的感觉。视点从高空中平拍，与之相对应的位置是高空中某一建筑，伴随着镜头叠化和推进模仿人寻找和锁定视觉焦点的过程，也就是说苏珊处于被偷窥中，她是“别人”眼中另一个世界里的组成部分，被人观看关于苏珊的一切。声音此时脱离主体单独出现，用声音作为载体形成“推入”，说明苏珊是叙述者的身份，同时也暗示叙述本身行为高于叙事场景。第四个和第五个镜头用特写完成了对苏珊人物相关元素的交代，完善人物身份和属性。最后一个镜头才让观众看清苏珊的样貌，也是一闪而过，没有作太多停留。这里主体的外貌被极大的忽略，和双胞胎编剧兄弟、摄人心魄的鬼兰、人类记录从未看到过的地球原始场景一样，这些都形成对Adaptation①的阐释。苏珊第一次出场场景的这一系列运动的镜头用快速剪辑衔接在一起，形成一种急促又不稳定的叙事环境。在这之后下一个场景便是第三层叙事环境中主要人物龙雪的出场，与苏珊出场的拍摄手法基本大同小异。唯一绕有兴趣的是此时的先出现的声音是关于达尔文的，构筑了另一个小的叙述层。《改编电影》中叙事的“收拢”有直接硬切，用明显不同的时间和空间作标记与前一叙事层次隔离开，也有用书本作为媒介跨出叙事曾，在三层叙事环境中也便于理解，而这一手法反而是多数双重叙事电影“推入”时用的方式。

叙事介入到影像之中，时常波及“元叙事”的问题。《改编剧本》讲述了一个编剧考夫曼把小说《兰花窃贼》改编成电影剧本的过程，后来考夫曼就把这个改编的过程写成了剧本。也就是说，电影中发生的一切都在考夫曼书写的剧本之中，这种反身性造成了一个影像叙事的拷问：“考夫曼”是谁？究竟是一个文本中的人物作为主叙述环境中的组成部分，还是电影的“大叙述者”外在显形？他是否进行了“讲述之下的讲述”？从文本上来说，观众在观看的是电影文本，而非剧本文本，这两者是截然不同的。其次，从作者上来说，相较于编剧，导演由于强大的控制权更适合宣称对影片全面负责，导演是对电影艺术作品统一进行解释的艺术家。从内容上来讲，最终观众看到的电影文本内容和剧中考夫曼所书写的剧本文中内容存在一定的偏差，根据剧情联想，即使考虑到可能会有对剧本修改的事实并没有在电影中具体展示，但是电影中许多情节的发展与考夫曼使用录音笔记录的内容依然不同。换句话说，电影中许多场景作为下一层次的叙述环境是源于考夫曼的“讲述之下的讲述”，这是这句“考夫曼说”被隐藏的极为巧妙，如苏珊的第一次出场镜头的前一个画面便是考夫的面部特写，声音则是考夫曼对剧本内容的探讨。考夫曼这里成为次叙述者，讲述关于次次叙述者苏珊的故事。

从叙事语言上来说，存在两位叙述者，“电影”和考夫曼，“电影”即是隐匿的大叙述者，考夫曼只是剧中人物，再次印证了两者关系。根据电影和“大叙述者”的讲述，读者知道了考夫曼关于对萨拉的讲述，观众并没有直接与考夫曼交流。作为次叙述者的考夫曼，转述了苏珊讲述的故事。影像叙事与叙述者的关系是我们对《改编剧本》电影中多个叙述层进入深入分析后后所值得深思的问题，也是电影中探讨的主题之一。通过对《改编剧本》叙述层的仔细梳理，深入分析叙事行为，便于我们对影像叙事的建构进行更多样的探索。

参考文献：

[1]赵毅衡.当说者被说的时候[M].成都：四川文艺出版社，2013.