关于音乐剧、歌剧构思的起点（二）

■ 黄维若 中央戏剧学院

关于音乐剧、歌剧构思的起点（二）

■ 黄维若 中央戏剧学院

（五）从一个已有的作品或段落发展而来的反向构思

这种情况与情节样式构思也有点相似，但不是一回事。情节样式构思当然来自一个知名作品或者神话（神话其实也是作品），但用它来作构思起点时是平移，即完全是同一个框架下的平行地重写。从一个已知段落发展而来的反向构思不是平移，而是逆向重构。我们一般将这种做法称之为颠覆性改编。这在当今的戏剧中已不鲜见。

音乐剧与歌剧同样可以以一个已知的作品或段落，逆向构思的起点，来重新结构一出戏剧作品。

可以作为例证的是歌剧《奥尔菲在地狱中》。

古希腊神话中有奥尔菲与犹丽迪西的故事。1762年格鲁克将这故事写成歌剧《奥尔菲与犹丽迪西》。其情节是这样的：奥尔菲是太阳神阿波罗与文艺女神卡丽娥普的儿子。他爱好音乐，歌唱和演奏。犹丽迪西是牧羊人的女儿，她与奥尔菲相恋，两人结婚。但是犹丽迪西突然病倒，不幸死去，奥尔菲极度痛苦。在爱神维纳斯的指引下，他前往地狱寻找他的妻子。但是维纳斯警告他，如果他找回妻子，在回来的路上，未渡过司梯克斯河（一条人间与地狱间的界河），切不可回头看犹丽迪西。奥尔菲答应了，历尽艰险到达地狱。他以音乐感动了这里的幽灵们，他们将犹丽迪西交给他，他拉着妻子的手，急急向人间走去。犹丽迪西惊喜万分，可是她不知道这是怎么回事，一路上她连连向丈夫发问，可是奥尔菲只是催促她快走，什么都不要说。犹丽迪西产生了极大的疑虑，她觉得丈夫对他冷淡至极。她想，如果丈夫不爱她，她跟着他回到人间有什么意义？她不走了，她要回去。奥尔菲实在没办法了，只能回头向她大声说他爱她。可就是这一回头，犹丽迪西马上失去了生命，重新变得冰冷。奥尔菲痛苦极了，不断地呼唤着她。最后感动了维纳斯，她帮助犹丽迪西重生，爱情战胜了死亡。除了最后维纳斯帮助犹丽迪西重生，其余所有情节都跟古希腊神话没有差别。

大约一百年后，1858年，奥芬巴赫对此剧进行了颠覆性改编。他的歌剧名叫《奥尔菲在地狱中》，其情节变成这样：犹丽迪西是一个水性扬花的女子，与奥尔菲貌合神离。她找了一个情夫，是个养蜜蜂的，叫阿里斯特欧斯，其实是地狱之王普路托。犹丽迪西跟他相好，义无反顾地随他去了地狱，还给奥尔菲留下了字条。奥看了后，在一阵震惊之后，他心里暗暗高兴，觉得这样也挺好。正在此时来了一位叫做舆论的人，当然这是一个象征主义人物。他逼着奥尔菲必须去地狱找回妻子，不然就会身败名裂。于是奥尔菲被迫去找妻子。奥林匹斯山上，众神正在睡觉，有人来报告，说普路托从人间拐了个女子到地狱去了。众神之神朱庇特责问普路托，普说这是因为在神的生活中太无聊。朱庇特更是怒得要死，但有的神纷纷支持普路托，说这里真是太无聊，每天吃点甘露佳果，没有一点乐趣。正在这时一个小神报告说，奥尔菲找到这里来了。朱庇特命令普路托马上将犹丽迪西还给人家。普路托百般推脱，奥尔菲顺水推舟，说那好，这事情就算了。但是朱庇特不干，一定要他找回犹丽迪西，而且决定大家都到地狱去看看。于是众神与奥尔菲浩浩荡荡往地狱而去。朱庇特首先到了，他看到犹丽迪西不禁心生喜欢，变成一只苍蝇围着她嗡嗡唱着。犹丽迪西因为这里太寂寞太无聊，很快喜欢上了这只苍蝇。她向这只苍蝇倾诉自己的苦闷。苍蝇大喜，现出原形，带走了她，把她变成了信奉酒神的女祭师。众人赶到，见此变化，人人都惊且怒。犹丽迪西一点也不难堪，当着丈夫的面得意洋洋。众神强烈不满，迫使朱庇特让奥尔菲带走了妻子。但朱庇特有条件，就是一路上决不能回头看她。奥尔菲无精打彩地带着妻子走上了回家的路。借着一个雷电，他回头看了一下，结果犹丽迪西又回去了。所有的人皆大欢喜。

这就是以一个现有的作品或段落为构思起点，进行颠覆性改编的例子。

可以看得出，原作《奥尔菲与犹丽迪西》赞美纯真而炽烈的爱情，战胜了死亡，得到了永生。那作品有着古希腊神话、悲剧、史诗那种高贵而典雅的气质。人的真诚能克服任何困难，人的坚持能改变命运，这与当时的启蒙运动是有着某种思想联系的。

《奥尔菲在地狱中》这戏做了对位式的逆向改编，将高贵的题材作低贱化处理。这里所有的人都有着自私、欲望、虚伪等等人的劣根性。在这里，人也好神也好，其实都与平民中的某种庸俗与自私气质相吻合。每一个人都尽量地为自己着想，他人是不予考虑的。但是这戏与道德无关，只是强调了人自身的一个带有劣根性的真实侧面。剧中的犹丽迪西，还有奥尔菲，还有拉庇特，都写得非常生动。据说奥芬巴赫是为了讽刺当时的政府和社会。这戏演出后观众特别欢迎，而专业评论对之一片臭骂。

已有的作品或段落作为构思起点，逆向思考，进行颠覆性改编要注意一些什么事项？首先，对原作要吃透，究竟原作的意图与主题是什么？第二，剧作者想要表达的东西是什么？颠覆性改编如果没有自己的思想火花来使人眼前一亮，如果与原作相比，思考上显得贫弱，那么这种改编就成了噱头。颠覆性改编不是反对原作，而是借原作说另外的事情。现在看到好些作品，对原作进行大挪移式的改编，可是改编者的智商又那么低，思想又那么浅，他一共认识七八百个字，全剧翻来复去用的词汇不会超过一百个，一眼能看出他的愚蠢，比原作低了许多，实在是一件好笑的事情。只有在形而上的层面比原作高，或至少能与原作匹敌，才能说是对原作最大的尊敬。

（六）从一个理念而来的构思

一个理性的概念是可以发展出构思来的。这与写出的剧本是不是太理性太概念是两码事。

从生活出发，艺术的一切都来源于生活，理性思考和理念是生活的一部分。甚至有的哲学流派认为，恰恰是我们有了理念才会有我们自己的存在。我们不在乎这话是唯心主义还是唯物主义，这两者都是人类生活的结晶。过去我们片面地理解生活的含义，生活是广阔的，也是广义的。与此同时，对于创作中的形象化与概念化之争，我们基本上是把概念化作一条死狗来打，对概念化的诘难有简单化的倾向。其实构思之始，有些东西必然是概念化的。我们戏剧创作中真正的理念思考太少了。

从理念或概念出发构思出自己的剧本，这是大有人在的。萨特的所有剧本就是从存在主义理念出发来构想的剧本。

可以用来说明此种情况的音乐剧是《耶稣基督巨星》。这个戏说的是基督最后几天的生活及被钉上十字架的过程。故事情节来自《圣经》。

剧中的核心情节是基督与犹大的关系。基督知道自己的命运，也知道死亡在等待着他，他也反抗了，但是他的反抗其实是走向暴力与血腥死亡的推力，直到他钉上十字架。也就是说，基督在用一种悲剧的方式在制造着基督。犹大也是，他也知道基督会死，他也知道他会出卖基督，他还知道后世会对他诅咒，他会被永远钉在名誉的耻辱柱上，但是他也那样做了。他也在用他的行为制造着基督的神话。三个权力在握者，祭司长卡亚法斯，大祭司阿那斯，行政官皮内特，虽然他们都是主张处死基督的人，但是他们都是各有各的缘由的。

把圣经拿来改成音乐剧，那是什么理由？这就是说，最早产生该剧构思起点的，一定是某种理念思考。作为剧作者韦伯最早构思点的理念是什么？他没有说过。但是从作品倒推，我们可以看到，他是这样想的：人的选择决定了人的本质。这是存在主义的基本命题。没有证据说明韦伯与存在主义哲学有交集，但是他这部作品内在的理念就是这样。他也没有停留在这一个人的层面，而是从多人物的定位在表明这一理念的延伸，众人的选择决定了社会的本质。信仰者与被信仰者的选择，决定了一个宗教的内涵，而命运只是人们的一个托辞。

（七）从一件物品（道具）发展而来的构思

过去我们有一种写作练习，将课桌后撤，中间空出来，放一把锄头或什么的。大家面对它思索十五分钟，接着当场写出小品作业，规定要与这个道具有关。当然那种小品比较小，只有四分钟或五分钟。

其实这就是一种通过道具来构思小品的训练。

用道具或物件来作为构思起点，其作用跟一个茶馆的场景设置，或者一个事件的设置没有什么两样，剧作者无非是要用它来形成枢纽，组织起人物关系。

比如说话剧《洋麻将》。

它由美国剧作家柯培恩编剧，由于是之和朱琳演出。（本文所引，均来自北京人艺根据该剧舞台录像发行的光碟）这出戏从头到尾只有两个人，一个七十六岁的老头儿魏勒，一个七十一岁的老太太芳西雅。地点是本德里市的一家养老院的一个角落里。这两人在这儿养老。

戏开始是一个探视日，幕后有唱诗班在唱着感恩歌，人声鼎沸，其中最动人心弦的是孩子们欢笑嘻闹之声。

与此相反，此时的魏勒却一个人孤零零地来到这间没人来的破败杂物间。正在这时，芳西雅暗暗哭泣着来到这里。这是两个没有亲人，或者说有亲人也被他们抛弃不管的孤单老人。老头儿来了两个月，老太太来了三个星期。自然，两个孤独的老人，相互之间便有了许多可以聊的话题，也因此有了许多相互的同情。两人越谈越谈得投机。

老头魏勒说：“芳西雅，老实说，我只有跟你才谈得来。”

芳西雅也有同感，说：“是呀，这里有这么多的人，可是就是没有人可以说得上话。……”

魏勒说：“这里有一半的人都不能说话。另外那一半能说话的，我宁愿他们不说话还好些。”

芳西雅说：“是啊，他们一开口就是抱怨，我一辈子从来没有听到过这样多的抱怨。”

于是老头魏勒便建议两人来打一种扑克牌，有点像麻将，做成三张一组三张一组的，就糊了。

全剧构思的最原始的起点之一，我以为就是这副扑克牌。少了它，情节、动作、人物关系、事件就根本没法子捏到一起来。全剧就是两个人坐在那里打了一十四把牌。这牌是两个老人互相沟通的桥梁，同时又是他们互相沟通的障碍，而且是一种无法逾越的障碍；是他们互相获得一种安慰的手段，又是他们互相伤害的一种灾难，而且是他们有意无意，或者双方都想避开却怎么也避不开的伤害。打牌，就是这戏的贯串动作，就是这戏的主要事件。打牌就是这出戏的核心戏剧情境。

前三把牌，两人是舒畅而欢快的，谈起他们各自的婚姻，两人都是早年就离异了，两人都有亲人儿女，两人都有过欢乐幸福的时光。两人也谈起在养老院里的感觉，讽剌那些将养老者置于一种虚伪的豢养状态的人。只是谈起往事时，老头儿魏勒一方面总会不自觉地透露出一种过去曾是成功者的得意，另一方面又总是有一种愤愤不平之气，有一种对命运的诅咒。这是可想而知的，要是一个人从来没有成功，或从来没有过成功的可能性，他就不会有不甘心不服气的诅咒。所以老头在牌局中时常有“他妈的”、“王八蛋”、“臭大粪”之类。而芳西雅却从小生长在一个有教派背景的家庭。似乎是一种清教徒色彩极浓的，教条极严格的教派。不能说粗话，不能有声色犬马之类的享乐主义。可以看出，她对魏勒的满口粗话，心里是反感的，不能接受，不舒服。但是她大概三个星期以来就无人可说得上话，好不容易能和这样一个老头交流，她又不能放弃，于是每次只是皱眉而已。但是这老太太却有另一特点，她说起自己来，却不如老头那样直白，总有点遮掩，总有点言不由衷。她说她有儿子，还有两个孙子，但不住在这里，而是远在丹佛。这中间，不知不觉地芳西雅全赢了。老头儿也还高兴，因为是他教会和指点老太太赢的。

又过了一个星期，依然是探视日。这一天魏勒早早地就来到了这里，胡子也刮了，还打上领带，换了一件体面点的衣服。老太太也来了，她也精神多了，特地穿了一件红毛衣，还采了一把小花。魏勒还躲在钢琴后边吓老太太，两人欢快多了，也年轻多了。不说多话，又开始打起牌来了。但是不久就开始出现问题。到第四把牌时，还是老太太赢，老头开始大声咒骂，说他妈的这种臭牌。到第五把牌时，老太太又赢了。老头开始朝老太太发泄，找碴，说她出牌不规范，说：“我教过你，打牌不能这么窝在手里。”渐渐我们发现，老头儿将一辈子不走运，命运对他的不公平，和目前的打牌竟然联系在一起。说芳西雅：“你就是走运，我一辈子也没见过你这么走运的人。”他说这话时充满了怨恨激愤。老太太说：“哎哟，你看你脸红的，我真怕你为了打牌要中风。这不就是玩儿吗？你干吗这样认真？你再要这样，我就不再玩，回屋去了。”老头只好说：“对不起，我说话声音太大。可是，我心里就是窝火。我就是服不了这口气。”

到第六把牌时，老太太又胡了。这回老太太怕了，战战兢兢地说：

“魏勒，你说，我们打牌，只是为了好玩是不是？”

老头说：“当然是。”

老太太说：“那么，输了赢了也就无所谓了。”

老头觉得不对劲，说：“怎么？你是不是又胡了？”

老太太说：“是。”

老头儿又火了，说：“你胡了就胡了，干什么这么神秘。”过来一看，真胡了。于是他妈的、王八蛋一通骂了起来。

越来越不对劲了。到第七把牌，老太太又胡了。这一回不敢说了，像做贼似的，将牌扑着放到桌上，也不敢吱声。老头一看这情形，又发毛了，说：“你他妈的又胡了？”老太太说：“是。”老头又吼了起来，“怎么你他妈的一把都没有输。”老太太真心实意满怀歉意地说，她没有故意要胡，她不是有意的。老头更加大怒起来，说：“你他妈的不经意就赢了。”看看老太太的牌，怒得要死，对于命运的这样一种虐待，他再也不能忍受，一把便掀翻了桌子，两人不欢而散。

到了第二天晚上，魏勒知道自己错了，这牌桌不是对他命运的嘲弄，他的确失态了。于是他去找芳西雅道歉，说了许多的好话。接着又求老太太跟他打牌。其实老太太除了他，也没有任何人可以说话。一面说再不玩了，一面又还是坐到了桌边。

但再打，还是老太太赢。于是老头又忍不住骂骂咧咧。这十四把牌中，老头在第九把时赢了唯一的一盘。可是老头又说，这是老太太故意出错牌，让他赢的，以此来打击他的自尊心。两人打牌的局面变得越来越火爆。老头竟至于去揭老太太的疮疤。说她的儿子就在本城，说她是个人人都不能忍受的人，是她早就将儿子赶出了家门。老太太说，那是他竟然去找那个从未对他负责任的爸爸，等等。其实老头儿并不知道，他故意这么蒙着说的。当老太太明白后，她恨死了他，打了他一记耳光。接下来的打牌，就变成了一场恶狠狠的战斗，两人都将它当作一种报复命运，发泄仇恨的渠道。老太太竟然也骂起粗话，说：我胡了，他妈的，我胡了。也说你这个婊子养的。老头最后输得倒在桌上，对人生绝望到了极点。此时老太太又害怕起来，怜悯起来，呼叫着魏勒。

这个戏完全通过一副扑克牌来建立起戏剧冲突、戏剧动作、主要事件和人物关系。通过打牌，写了人的孤单，写了被忽视被抛弃之后，与现实世界那种无法协调的关系。孤单而又遍体麟伤，心灵就变得很脆弱而自卑，就是碰上了合适的可以沟通的对象，也变得无法沟通了。

这副牌不仅建立起了文本，而且建立起了舞台样式。老实说，它在一定程度上代替了导演。两个人坐着打牌，连调度都所剩无几。尤其是那么好的演员，他们极其到位的表演，他们对人物的深刻理解，都使得导演变得若有若无。所有的舞台表现手段都集中在打牌上，连戏剧节奏都靠打牌来解决。如老头儿的发牌，这十四把牌，发牌真是极有戏剧性的，每一次都不同。快乐的，叫着对方的名字；打得上劲了，还一同唱歌；开始不满时，就摔摔打打；愤怒，就将牌作仇敌了。还有一把牌，老头说他已知道了，是这屋里有一个鬼，在作弄他。于是发牌时就一惊一诈的，发一支牌，搜索半天。也还可以说，这一副牌，就是舞美。

（八）从音乐而来的构思

这种情形比较多地出现在歌剧和音乐剧的创作过程中。许多音乐家在灵感的启发下，往往会有一些音乐初始的想法，他们将其发展出一个音乐戏剧框架，有了从音乐角度对戏剧内容的蓝图，然后再去寻找写剧本的，作词的，将其变成一个剧本，然后他再在剧本上进行作曲的完整化工作，这种情况太多了。

比如说《歌剧院的幽灵》，是从音乐开始构思的。广西师范大学出版社出的《音乐剧魅影》的剧作者，在《歌剧院的幽灵》一剧的评介中说：“1984年某个寒冷的清晨，韦伯给人称‘音乐剧沙皇’的著名音乐剧制作人卡梅伦·麦金托什打电话，闲聊中谈到根据法国作家勒鲁的小说《剧院魅影》创作一部音乐剧的想法。麦金托什回忆说，当时他正泡在热气腾腾的浴缸里。听了韦伯的设想，立刻意识到这是个好主意。”（该书P32）

韦伯的设想必然不是文学上的，他不是文学家。他必定是音乐设想，必定是通过音乐，设想这么一个小说在舞台上的景况。实际上这个剧的剧本，是在韦伯他们工作了相当长一段时间之后，才请理查德·斯蒂尔格协助韦伯完成的。什么意思？那就是韦伯的音乐构想已经到了相当程度，编剧协助完成音乐的文学形态。

（九）从戏剧场面发展而来的全剧构思

戏剧场面是什么？一出戏中一个大的相对完整的段落是一幕，大的相对完整段落中有些小的段落称为场。构成戏剧情节的最基本单位叫做戏剧场面。比如《马克白斯》第一幕第五场由四个场面构成：1、马克白斯夫人读信；2、送信人上，报告国王今夜要来；3、马克白斯夫人兴奋；4、马克白斯上场。

绝大多数戏剧场面以人物上场下场为关键，一个人在舞台上是一个独立的戏剧场面，上来一个人后则由一个独立单位向另外一个单位过渡了，一个人上一个人下构成一个戏剧场面。有的时候一个戏只有一个场面，有的时候一场戏有很多场面。戏剧场面由若干戏剧话题构成的，有时候是一个话题，有时候是多个话题。比如，马克白斯回来说：亲爱的夫人我回来了。马克白斯夫人说：我看得出你非常辛苦和疲倦。这是一个话题，见面时相互关照客套的话题；接下来两人说起邓肯王今天晚上要来这里过夜，这是第二个话题；第三个话题是说起今天晚上可以动手；第四个话题是马克白斯夫人说：你的脸上就像一本书明明白白写着你想干的事情。这两个人之间，马克白斯夫人永远是马克白斯的政治导师。

在戏剧中起到重要作用的是戏剧场面，音乐剧、歌剧尤其如此。成功的音乐剧和歌剧一定会有几个让人一辈子都记住的场面，那是因为在这些场面中间，集中了人物关系最微妙的呈现，集中了性格和情感最强烈的表达，然后用音乐、用舞台美术、用舞蹈、用歌唱表达到无以复加。

音乐剧和歌剧的剧本是由构思的起点发展成构思，构思发展成提纲，写剧本时不是从序幕开始写，在提纲阶段要特别注重场面设计，设计好一两个好的场面后把它写出来，然后用段落粘贴，粘贴的段落不要出现逻辑错误，要让人物层层递进。

音乐剧、歌剧的剧本创作一定要突出核心场面，先立起核心场面再粘贴其他场面，其他场面是为核心场面服务的。

（十）从戏剧高潮而来的全剧构思

这就要从高潮看统一性，也就是从高潮点倒推逐渐使情节明确起来，逻辑合理起来。比方说从戏剧结构而来的构思起点。戏剧结构就是戏剧动作的组织方式，有些特殊的结构可以在故事明晰起来之前就存在的。音乐剧和歌剧要更多地跟当今的学术潮流进行交接。

戏剧构思起点远不止这些，还有很多种，因时间关系不多讲。总之，找到戏剧构思的种子非常重要，它是戏剧构思中非常重要的一步。

【责任编辑：姜瑶】