“精英”与“大众”的辩证——浅谈格非小说的创作历程

马天娇

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“精英”与“大众”的辩证
——浅谈格非小说的创作历程

马天娇

学界普遍认为，格非早年的小说创作以形式探索的锋芒彰显，到了20世纪80年代末期，格非的小说创作不论是在美学观念还是审美形态上都有所转变，形式主义实验明显弱化，叙事的完整性得到加强。而笔者认为，格非早期的“形式精英”本质上是一种青春期写作的强烈自我意识，其在形式上对当代现实的疏离正是他迫近这种社会历史形态话语的方式。转型后的格非看似回归大众与平实，在年龄与阅历的增加下达成与外在世界和早年独立、异质的青春期自我之间的和解，实际上表现出的仍是维系着终极关怀与价值担当的精英式写作。先锋的“精英意识”与通俗的“大众精神”于他而言，正如一个硬币的两面，或隐或显的贯穿于格非小说创作的始终。

格非 小说创作 精英 大众

自一九八六年以《追忆乌攸先生》在文坛上初露头角，并随次年的《迷舟》而声名鹊起之后，格非一直保持着旺盛的创作精力和强劲的先锋势头，为当代文坛贡献出《陷阱》、《褐色鸟群》等一大批先锋小说佳作。1995年《欲望的旗帜》出版后，格非有影响力的作品不断减少，而他也把大量的精力投入到文学理论的研究中去，在历经十余年的沉寂之后，携2004年的“江南三部曲”重归文坛，并相继出版了《隐身衣》、《望春风》等力作。

在以往的格非小说研究领域中，学界往往以“转型论”界定格非小说的创作历程。然而，回溯格非的小说创作，不难发现，“精英”与“大众”作为两条此消彼长、相互扭结的主线，缠绕交织在格非创作的始终。这里所谓的“精英”，是指以学院高知分子为受众对象，以高雅精致、阳春白雪式的语言为表现风格的审美形态，其精神内核包含着自我、独立、怀疑、批判、实验、异质、反抗、变革、疏离、自由、学院本位、个人化体验等多重质素；而与之相对的，这里的“大众”则是指以普通群众为受众对象，以通俗平实、贴近生活的语言为表现风格的审美形态，其精神内核包含着合流、和解、同质、现实、民间本位、集体经验等众多因子。正如所有的转变都不过是一种“深刻的重复”，以“转型论”勾勒格非小说创作的流变也难以摆脱二元固化、略施武断的嫌疑。因此，本文尝试换一种思路，从格非小说内在的延续性和传承性入手，在格非“精英意识”与“大众精神”的相互交织中还原格非小说创作的另一个维度。

一

格非在创作伊始便是以先锋派高姿态的精英式写作进入公众视野的。格非早期的小说热衷于“叙事迷宫”的营造，用叙事的“空缺和重复”织成一道包裹在小说之外的迷墙，刻意炫技式的“智力游戏”使其小说与一般读者远远拉开了距离。其早期代表作《褐色鸟群》曾被陈晓明称为中国当代小说中最为玄奥的作品，“当时这篇小说被认为具有令人惊异的复杂性，显示了汉语小说前所未有的难度”[1]。作品由故事套故事的俄罗斯套娃式结构连缀而成，主人公对着“棋”讲述她和另一个女人的故事，而在这个大框架中，又包含了两个相互悖反的小故事，格非似乎有意地解除了传统叙事以时间的连续性和事件前后的因果关系为支点的行文方法，打破故事固有的线性逻辑，其自我消解的叙事、纯歧义性的写作，仿佛在和读者故意为难似的，因此，有人认为，“对于一般读者来说，《褐色鸟群》无异于一部天书。且不说它里面没有任何大众读者所喜好的传奇故事和人生要义，而且它的自我颠覆的叙事，充满歧义的语言，神秘莫测的气氛，从根本上就拒读者于千里之外，完全没有丝毫‘为人民服务’的诚意”[2]，是不无道理的。

同时，作为一名长期在高校从事文学理论研究的老师，格非写作上的学院派倾向也是有目共睹的。正如陈晓明所言：“先锋派小说似乎更具有精英主义倾向，这主要得力于它的语言风格。正是这种语言风格完成了一次小说叙事形式的革命，它不仅仅损毁了经典的小说规范，损毁了‘新时期’主流文学指认的那些价值体系，而且它在确立一代人的语言风格的同时，把小说这种艺术形式推到了一个前所未有的水准高度上去。它是一次精英文化在小说这一维度的理想重建。”[3]季红真也在《格非:质询主体》中谈到：“他（格非）的才华首先表现在一种极为个性感觉化的抒情风格，叙事语言中的词语搭配，具有诗的修辞特征，带有苍凉的美感”[4]。确实，格非的作品用词考究，句式典雅精致，且文本的叙述者多以睿智深沉的智者姿态或隐或显的在文本中浮动，叙述者高于人物和故事，带着沉思和缅怀的古旧情调，使其作品总是给人一种不符合真实年龄的沧桑与老成感。如发表于1987年的《陷阱》开篇写道：“我的故事犹如倾圮已久的虚墟。建筑在一夜之间倒坍是我始料不及的。我已风烛残年。我不得不在宅子外面早已凋谢的花园里度日，象绕着残墙椽木守望的蝙蝠。但我并不醉心于往日写满象征文字的房梁，也不留意天气预报即将下雪的消息。现在我确乎竭尽心力追溯往事。”[5]在这里，格非将自己虚构的故事比作一栋颓圮的建筑，而回忆的不确定性也使得追溯“建筑”真实的曾经变得困难重重。我们可以在格非早期的小说中看到大量以诸如“我想…”、“在我的记忆中…”之类开篇的语式，这无疑是对《百年孤独》这一母题句式的应用：时间以叙述起始，从现在指向未来，又从未来绕回过去，再次抵达现在，形成了循环往复的圆形结构，而预知一切的上帝视角也使得叙述过程像是一个历经沧桑、垂垂暮矣的老者向你娓娓道来，作为一种叙事策略的同时也为格非的小说营造出浓郁而深沉的智者格调。

格非不仅苦心孤诣地遣词造句，追求句式的考究与语词的典雅，在内容上更是以对记忆与存在、命运与偶然等形而上主题的不懈探索而使其作品染上深邃的思辨色彩。在格非早期小说里我们可以发现，《追忆乌攸先生》、《陷阱》、《褐色鸟群》、《青黄》、《背景》、《边缘》都是以追忆的名义讲述时间对记忆的消解，而《迷舟》、《风琴》、《敌人》、《大年》、《雨季的感觉》、《欲望的旗帜》等则讲述了恐惧与欲望、与历史等方面的联系。格非小说“最基本的意图，则在于主体对世界的认知关系，及对主体自身认知限度的质询。”[6]这里的世界是超越了物质的形而上观念世界，具有玄奥晦涩的特征，加之用充满悬念、支离破碎的故事结构包裹起来，使得格非的作品愈发扑朔迷离，带着极富智性格调的冷漠与疏离。

二

对于格非早期写作中流露的精英意识，曹文轩先生曾评价说:“格非倘若不是有意摆脱俗文学一路，不是用实验的精神、现代主义的精神去看待自己的神秘所应有的意义，就他在写作技巧上表现出来的才能来看，他完全有可能成为中国最大的畅销书作家。然而，由于他的不甘心落俗，作品中应有的过于深奥的考虑，而把自己的作品规定在了一个批评家以及追求文学的年轻大学生的小小圈子里。”[7]在这里，曹文轩先生显然已经对格非“精英写作”中隐匿的“大众意识”有了些许不自觉的触及，但最后仍将格非早期的作品放置在学院派写作中进行考察。然而，早年的格非真的完全拒绝大众，“不屑于与大众文化在‘奇理斯玛’解体的情景中同歌共舞”[8]吗？实际上，在格非早期的创作中，“精英”与“大众”的关系远比曹文轩和陈晓明所说的更为暧昧和复杂。

“精英”与“大众”在格非的作品中其实是不分轩轾的，早年的格非甚至比一般作家更为渴望得到“大众”的认可。其精英姿态的选择一方面导源于青春期自我意识的觉醒，与格非的性格和早年生活经历密不可分；另一方面也是格非与时代环境相妥协的产物，因个人经验的不足而带有玩弄技巧的青涩和少年写作“为赋新词强说愁”的稚嫩。

格非的童年充满了“无处不在的暴力”，祖父的谈笑、老师的体罚、文革后期的日常生活，都“不乏暴力的内容”，“渐渐地暴力就渗透入了生活，成了记忆的一部分”[9]。压抑的生长环境使得格非比同龄人更为早熟，很早就对历史、死亡、命运等形而上问题有所思考。而格非内向保守、敏感拘谨、好静多思的性格秉性，也使其更加倾向于内向型的写作模式，沉迷于观念的营造和建构。在回顾自己的创作历程时，格非谈到：“当时比较寂寞，也不会和人打交道，自己还比较拧。想赢得尊重，但没有任何实力，别人怎么尊重你？很多场合就会受到冷落，遭遇多次之后，就会有愤怒在心里发酵，这是我写作最大的动力。”[10]写作对于格非而言，是一种个人情绪的释放：越是遭遇冷落，越是希望写出有实力的作品证明自己，而个体意识正是在以“与众不同”彰显自我的渴望中萌生的。对于刚刚步入写作之路的孤独者格非而言，“大众”的理解、交流、承认的需求无疑十分重要，因而早年的格非不惜刻意营造与大众之间紧张疏离的关系来达到吸引大众、“凸显”自我存在感的目的。至于为何选择先锋这种形式，格非曾坦言：“那个时候年轻人都好奇，对于所有传统的东西都比较厌恶，想要标新立异，所以一下子就找到了现代主义这样的表述方式。”[11]对于初学者而言，变形是最简捷有效的方法，通过变形，作家很容易在个体经验和现代主义之间找到沟通的途径，只是这样的方式也使得格非早年的创作更偏向于精神观念的营造而无力参透现实人性的温度。

同时，格非早期的写作还有明哲保身的策略考虑夹杂其中。在当时的政治环境下，“有很多的问题你没有办法通过传统的小说来表述，但是通过先锋小说，通过变形的现代技巧的小说，安全得多。”[12]正如陈晓明指出：“先锋派最基本的意义，或广义的定义可以这样理解：为文学共同体的解难题活动充当前卫的实验者。80年代后期，一批先锋派作家出于对现实主义审美观念的逆反，但又不可能在政治与道德、思想与情感方面做出越轨之举，他们只有寄希望于形式主义策略。”[13]因此，不难看出，格非形式精英的背后乃是与政治相妥协的产物，大有“不能言”、“不敢言”之隐。

如果将目光放远至整个先锋文学思潮，即可认识到格非先锋异质性的背后，是以其形式革命的独特探索谋求与去政治化、自由、独立的时代诉求相合流。格非进入大学的一九八一年，正是整个社会环境由长期禁锢到逐步开化的时代，国内“个人意识”的崛起，“回到文学本身”的提出，使得文学完全独立于国家、社会、政治、意识形态等公共领域之外，成为一个私人的、纯粹的、自足的美学空间。这种氛围的形成对于刚刚走上写作之路、尚无经验可依的格非无疑具有极大的导向作用。一九八六年格非开始写作时，他向往一种自由：“我所向往的自由并不是指在社会学意义上争取某种权力的空洞口号，而是在写作过程中随心所欲，不受任何陈规陋俗局限的可能性。主要的问题是‘语言’和‘形式’。”[14]在这样的时代大语境中，先锋文学以“语言”和“形式”为主要手段对现实主义构成的秩序进行的强烈反叛，从而获得写作上的解放和自由，事实上也是对某些集体共有的经验的传达，是以一种特殊的方式成为隐性的大众代言人。换言之，在八十年代“新启蒙”的特殊语境中，先锋文学以语言、文体与形式革命的独特方式与去政治化的集体经验和时代诉求相合流，先锋作家悬置、反叛、消解现实，本质上是以一种特殊的方式参与了现实，以“反意识形态”的姿态参与了社会意识形态的构建，在这个层面上，形式的“先锋”也包含着“大众”的内容。

以此反观格非的创作实践，我们不难发现，格非虽然进行着极端的叙述实验，探寻着“有意味”的形式，但在其作品中，先锋与通俗，精英与大众的界限本就只有暧昧微妙的一墙之隔，他多数的小说其实包裹着一个通俗故事的外壳。细读《褐色鸟群》，你会发现许多地方与通俗文学有异曲同工之妙：明明走到桥边却又消失的穿栗树色靴子的女人，棺材里抬起右手解开衣领扣子的尸体，刻意营造的诡异谶语和神秘氛围…在这方面，格非堪称利用悬念的高手：“‘期待与满足’作为读者在阅读过程中最常见的心理状态，它导致了读者与作者之间张力空隙的产生，也给作者使用叙事技巧留下了空间…为了避免读者的抗拒，他们不得不通过一些手段来牢牢地控制住他们的读者”。[15]这些悬念很好地调动了读者追查死因，破译线索的心理期待。而只有读到最后，才会发现全文最为精彩之处——剥洋葱似空无一物的内核。正是因为前文做足了“大众”的铺垫与蓄势，才使得后文虚无内核地揭开产生更加令人震撼的效果，其“精英”与“大众”在某种程度上是相互成就的。

后来的格非曾颇为自信的将自己的这种创作追认为“把握现在，占有未来”的野心：“现代主义作家将大众读者排斥在自己的视线之外，作者为少数“精英”写作，只对部分读者负责当然，如果一位作者既想把握现在，又想占有未来，也就是说，作者本人既想作品有广泛的读者，又试图使作品具有某种“先锋性”或“未来意识”，那么，他的“虚设读者”就被一分为二，其一是普通读者，他们为作品的外在故事所吸引，其二是“真正的读者”，他们能够读出故事的底蕴，并能与作家进行层次更深的交流。”[16]但摒弃这种看法的理想化色彩不谈，当格非试图争取更多读者之时，精英写作极度自尊的面具之下隐匿的自卑意识同时也就显现出来。换句话说，这种被构造的“自我”其实是非常脆弱的，不过充当了保护壳使格非得以专注于现实被悬置之后的观念世界，进行自我的形式探索。而 其日后的创作历程也证明了这一点：一旦外界环境发生变化，这种争取大众的努力便会与彰显主体的强烈自我意识相互角力，从而埋下日后创作停滞的伏笔。

三

一九九六年《欲望的旗帜》出版后，格非有影响力的作品不断减少，此时的格非正陷入前所未有的自我怀疑期：“我不知道究竟该干什么，写给谁看，有谁来看。既然有很多作家在写，自己就不要再丢人现眼，算了吧。”[17]格非的困境是个体与时代这两股力量共同作用的结果，也是其“精英意识”与“大众精神”相互角力的结果。

如上文所叙，先锋文学在草创之初即表现出高高在上、睥睨大众的精英姿态，以示对僵化政治意识形态的反叛和批驳。然而九十年代，民间和市场的崛起使得社会更趋多元共生的价值取向，在这样的背景下，先锋文学“和而不群”的精英意识便失去了所依附和批判的基础。格非敏锐地感觉到了这种时代嬗变：“20世纪80年代，我们这批人总觉得自己身处在一个隐秘的中心。我们对热火朝天的社会带着嘲讽的眼光，认为自己掌握了真理，掌握了生活的精髓。在自己生活的圈子充满自信，自由的生活着。到了20世纪90年代社会变了，出现了另外一些人。这时我总有一种感觉，文学的环境不再属于我们了。”[18]在这里，“另外一些人”无疑是指与大众更为贴合的“新写实主义”，它使小说“回到了伟大而平庸的尘世，它以表现琐屑的日常生活为己任，它亲切可感，…消解了实验小说与读者之间一度形成的紧张关系，写作与读解、消费达成了惊人的和谐。”[19]社会变化带来的自我认同的危机使格非深陷于“精英”与“大众”的分裂与矛盾之中，如何在严峻的现实中平衡“精英”与“大众”的关系，探索“在孤芳自赏的精英文化与大众文化之间的确存在着一条晦暗不明的道路”[20]就成为格非亟待解决的主要问题。

短暂的停滞之后，格非重新介入现实，并主动调整自己的写作模式：“早在几年之前，我就在尝试着小说写法上的改变与调整，试着抛开那些我所迷恋的树石、镜子，以及一切镜中之物…”[21]他也开始尝试着与大众、现实、青春期叛逆的自己达成和解。尤其是九十年代以来，随着阅历和年龄的积淀，格非逐渐降低、敞开了自我，披着“隐身衣”融入平凡世俗的生活，拉近了与大众的距离。“如果说我这么多年对自己的身份有过一些反思的话，我觉得就是把自己看成一个普通人，而且以一个普通人的心态在面对生活…只有你自己在这样一个生活当中，你才可能了解老百姓他那个普通人的情感，你才能够写出这个社会的真实。”[22]于是，他开始以平视的姿态介入平凡人生的世俗生活，遁隐了叙事迷宫等形式技巧的格非开始向繁华落尽始见真淳的平实转变。转型之作“江南三部曲”系列，以民国初年、20世纪五六十年代、改革开放后三个时间为节点，描绘了历史洪流中的众多普通人一一陆秀米、谭功达、姚佩佩、庞家玉、端午、绿珠等人物的悲欢离合。格非避离了人所周知的历史事件与伟人功绩，将叙事放置在市井生活层面，以虚拟的讲述逼近平凡小人物生存的本相。而《隐身衣》更是借崔师傅之口表现出一个普通人对现实的看法：“如果你不是特别爱吹毛求疵，凡事都要去刨根问底的话，如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活也还是他妈的挺美好的。不是吗?”[23]这无疑是对“大众”的一种妥协。

但格非也并没有因此而深陷世俗，这种与世俗的对抗，最主要的表现为一种自觉地价值担当。被看作转型后代表作的《人面桃花》写作最初动机是陶渊明的《桃花源记》，“后来我看法兰克福学派，莫尔的乌托邦，孙中山的世界大同蓝图，你只要想去做这个桃花源，可能会有问题。用阿多诺的话来说，产生了强制、暴力和集权。但现在这个社会又太功利了，必须要有反思，如果连梦想都没有了，其实也挺可怕。这也是我写这个小说最初的动机。”[24]可以说，格非始终是逆势而为的，在这样一个价值虚无的时代，早年以形式探索瓦解本质、沉迷虚无的格非却主动表现出一种历史的担当、一种对深度和终极价值的迷恋。面对日益纷繁复杂的世界，当年在时代的风口浪尖弄潮的先锋“格非们”显然已经无所适从：原以为“新的作家接上来，他们对社会的观察比我们仔细的多，我们就可以教教书，写点闲的东西就算了，就退休了。但后来发现很多80后的作家对社会观察没兴趣，他们跟资本，商业结合的特别紧，写所谓的畅销书。很多重要的作家他们绕开了。”[25]于是，“还不如我们这些老家伙们再上去挣扎一下。”这种历史的错位究其本质，乃是格非对精英立场的坚守，是始终超离于时代潮流之上对其进行批判、矫正和重审的知识分子姿态，而这种姿态本质上又是“弃绝同质，推崇异质”的强烈自我意识，这才是贯穿格非创作始终的精神内核。难能可贵的是，这种自觉地价值承担并不彰显为精神导师、社会预言家式高高在上的启蒙姿态，而是更多地以“平视”的视角把自己看成一个与时代同呼吸共命运的普通人。刊发于2016年第6期“长篇小说选刊”的新作《望春风》在对乡村的追溯中写尽了平凡市井人物的生存样态和诸般世态风情。其对传统民间智慧、人情练达、古朴民风的通透描摹，敞露出原生态的民间风貌，而它不仅仅是一部有关具体中国乡村变迁风貌的写真式作品，更是根据一系列精心编制的文化符码建构的全息主义中国乡村历史文化文本。这里的算命先生“我的父亲”，无疑是一个先知式的人物，但即使是他也未能躲过“天算”的劫数，遑论以“群像展览式”出场的老中少三代赵孟舒、赵锡光、赵德正、高定邦、梅芳、王曼卿、春琴、赵礼平、赵同彬等人，无一不能摆脱命定的轨迹。这种对于乡村乃至人类存在状态的描写，已不再是海德格尔笔下直观的、经验的对“大地”的回归，而是具有东方神秘主义的通灵性质，能明显感觉到其写作中的神秘色彩由年轻时构造氛围、引发悬念的道具化功用转而为对凡俗个体生命的大敬畏，大悲悯，大同情。如果说当年“鲜衣怒马少年时”的格非，带着刀锋少年的轻狂与张扬，凭借天赋的才情在“写”和“作”小说，那么如今的格非早已是华发盈颠、过了天命之年的真正智者，时间和阅历的积淀使他开始理性的重申某种亘古的叙述原则，此时的格非多了些许谦逊，平和，带着感同身受的理解与包容，对生命本身的神秘与博大有了更加深厚的敬畏与理解。

艾略特在《传统与个人才能》中提到，诗人与过去的关系在于，“他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。”[26]在他看来，真正优秀的诗人（作家）应该具有历史意识，“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”[27]，而格非的“精英”与“大众”正是在这一维度上实现了调和的可能。唯有将“精英”放置于“大众”之中，高高在上的“精英”才有了足下得以依附凭借的坚实土地；唯有将“大众”以“精英”意识来引领，才不至堕入娱乐至死的极端空虚与价值虚芜。

[1]陈晓明．众妙之门：重建文本细读的批评方法[M]．北京：北京大学出版社,2015(41)．

[2]解志熙．褐色鸟群的讯号：一部现代主义文本的解读[J]．文学自由谈,1989(3)．

[3]陈晓明．思亦邪[M]．济南：山东友谊出版社,2006(133)．

[4]季红真．众神的肖像[M]．北京：人民文学出版社,1996(181)．

[5]格非．迷舟[M]．北京：作家出版社,1989：3～4．

[6]季红真．众神的肖像[M]．北京：人民文学出版社,1996(256)．

[7]曹文轩．二十世纪末中国文学现象研究[M]．北京：北京大学出版社,2002(123)．

[8]陈晓明．思亦邪[M]．济南：山东友谊出版社,2006(134)．

[9]吴虹飞．这个世界好些了吗?—吴虹飞名人访谈录[M]．上海：上海人民出版社,2007(77)．

[10]格非、冯唐：关于文学——冯唐、格非问答录[J]．学习博览,2013,01．

[11]格非等．革命与游戏——2012秋讲…韩少功格非卷[M]．武汉：长江文艺出版社,2013(89)．

[12]格非等．革命与游戏——2012秋讲…韩少功格非卷[M]．武汉：长江文艺出版社,2013(89)．

[13]陈晓明．笔谈：九十年代中国先锋文学创作与批评——关于九十年代先锋派变异的思[J]．文艺研究,2000(06)．

[14]格非．格非散文[M]．杭州：浙江文艺出版社,2001(23)．[15]格非．小说艺术面面观[M]．南京：江苏文艺出版社,1995(30)．

[16]格非．小说艺术面面观[M]．南京：江苏文艺出版社,1995(39)．

[17]格非、冯唐：关于文学——冯唐、格非问答录[J]．学习博览,2013(01)．

[18]格非．带着先锋走进传统[N]．新京报,2004-08-06．

[19]格非．小说艺术面面观[M]．南京：江苏文艺出版社,1995(1)．

[20]格非．小说艺术面面观[M]．南京：江苏文艺出版社,1995(187)．

[21]格非．格非文集…眺望…自序[M]．南京：江苏文艺出版社,1996(1)．

[22]格非等．革命与游戏——2012秋讲…韩少功格非卷[M]．武汉：长江文艺出版社,2013(219)．

[23]格非．隐身衣[M]．北京：人民文学出版社,2012(188)．

[24]吴虹飞．这个世界好些了吗?—吴虹飞名人访谈录[M]．上海：上海人民出版社,2007(73)．

[25]格非等．革命与游戏——2012秋讲…韩少功格非卷[M]．武汉：长江文艺出版社,2013(219)．

[26]T…S艾略特．传统与个人才能：艾略特文集上[M]．上海：上海译文出版社,2012(4)．

[27]T…S艾略特．传统与个人才能：艾略特文集上[M]．上海：上海译文出版社,2012(2)．

（作者单位：武汉大学）

马天娇（1994-），女，汉族，湖北保康人，武汉大学文学院2016级硕士研究生，研究方向：现当代文学。