回眸编剧路（一）

■ 徐 棻

我从事专业戏剧创作，至今56年。回头看看近一个甲子的编剧之路，忍不住盘点一番。

想到盘点，就会想到几十年来，有关各方为我的剧作召开的许多研讨会；就会想到几十年来，评论家为我的剧作写过的无数文章；就会想到几十年来，国内外观众对我的剧作的各种意见。仔细盘点下来，我最强烈的感受是：无论座谈会或是评论文章，或是观众的反馈，重点都在谈论我对戏曲的创新。大家认为，我的创新可分三个阶段：突破古人；突破自己；构建形态。

而以上三点之形成，是因为我认为戏曲“万变不离其宗”。

还有我的主体状态所谓“徐棻意识”。

那么，我就从五个方面对自己的心路历程和实践感受回眸一望。

一、突破古人

所谓“突破古人”，是大家对我前期作品的评论。他们说：“着重性格的刻画、结构的紧凑，落脚在社会的分析、道德的评判、正义的张扬。”这些评论非常准确。

我1960年初学写戏。作为大学毕业不久的青年，我不愿接受思想内容陈旧、人物性格单一、节奏铜壶滴漏的所谓“戏曲传统”。当我自己写戏时，自然希望自己的戏没有这些缺点。于是，一个对戏曲并没有“创新”概念的人，懵懵懂懂地开始了“创新”。

我创新的“武器”，来自我在大学中文系获得的美学知识，来自一些中外文学名著对我的美学熏陶。更重要的是，来自我从小深度接触的话剧艺术。

我的少年时代，处于话剧十分活跃的重庆。那时，许多中小学每学期都要演出话剧。1938年，我的大哥便在他就读的复旦中学里，成立了“叱咤剧社”，演了不少话剧。抗战胜利后，大哥更担任起演出者，演出了《风雪夜归人》《天国春秋》《日出》等话剧。而我，作为“演出者”的妹妹，便每天泡在剧场里看戏。直看到能背下每个戏的全部台词，并在家里独自扮演每个戏的全部角色。中学时，我成了校园话剧的骨干，主演了《夜店》《孔雀胆》《野玫瑰》《如此北平》等话剧。后来进入部队文工团，成了专业的话剧演员……

等我当了川剧编剧，等我想要突破戏曲的某些“传统”时，我自然而然借鉴了话剧的结构法，借鉴了话剧组织矛盾并在冲突中展示个性的方法，还借鉴了话剧思想内容的当代性。这种出于自发而非自觉的“创新”，却也使我的剧目浸润着人文关怀，戏剧节奏也变得明快，人物性格也不那么扁平，审美信息量自然就多了一些。川剧《燕燕》《秀才外传》《王熙凤》，被认为是我这个时期的代表作。这三个戏曾在京、津、沪、宁、汉等16城的巡演中，引起戏曲界的广泛关注，曾被兄弟剧种如京、越、豫、桂、粤、滇、黔、潮、黄梅戏等先后移植上演。

那时期，各戏曲剧种的演出形态基本相同。评戏，也是谈剧本文学多，谈主题思想和故事情节多，谈演出形态少。人们不太注意，剧本文学和舞台演出的关系。评论家对我这种“突破古人”的创新,也就概括为：“戏曲为体，话剧为用”。

二、突破自己

所谓“突破自己”，是指我1980年到1989年的戏曲作品。这十年在我看来，是中国的“文艺复兴”时期。

评论家们说我这一阶段的作品是：“抒发主体感受而落脚到人性的剖析、心理的展示、哲理的升华。”这样的评论也非常到位。

在前面所谓“突破古人”时，我还用着传统戏曲“一人一事的线性结构、按时间顺序讲故事”的叙述方法。但是，到戏曲被时代抛下低谷后，到1982年四川省吹响“振兴川剧”的号角后，我举起了“全方位改革戏曲”的旗帜。我提出：“一次有价值的失败，胜过十次平庸的成功”。我义无反顾地冲到“探索性戏曲”的前列，突破自己驾轻就熟的创作套路，突破自己苦心经营的“戏曲为体，话剧为用”的创作方法，立志在戏剧文学创作中开辟新路。对我的这种状态，评论家们说是“突破自己”。这时期的代表作是《红楼惊梦》《田姐与庄周》和《欲海狂潮》。

经过了“十年浩劫”而面对改革开放大潮；经过了全民大讨论“实践是检验真理的唯一标准”；经过了对“题材决定论”“主题先行论”“服务政治论”的拨乱反正，我和观众都变了。我们的思想变得活跃而复杂了，对过去和当前的社会状况有不同的认识了，对生活与人生有许多的问号了。吃够了“假大空”的苦头，我们开始摆脱左倾幼稚顽症，摆脱几十年个人崇拜思想，摆脱几千年帝制残余意识。我和观众都变得：求真实厌虚假，求变革厌守旧，求自主厌控制，求复杂厌简单，求刺激厌平淡，求快速厌拖沓。总之，人心变了，社会变了，观众变了。单一明确的宣传性主题，再不能表现我的满腹块垒，也不能满足观众的审美需求。戏曲必须改变自己！戏曲必须跟着时代前进！

昨日的我，在剧本创作中是自发的改革。今日的我，在剧本创作中有自觉的追求：我追求戏剧的观赏性与哲理性相结合，追求剧本有新的叙述方式和新的结构手法，追求剧本内涵复杂多义具启蒙之思，追求用多种艺术手段呈现我心中的千山万壑。总之，我追求戏曲文学有新的思想、演出有新的样式。

在川剧《红楼惊梦》中，我放弃了传统戏曲“一人一事的线性结构”，起用焦大和王熙凤两人同为主人公，并改用“多事杂陈、藕断丝连”的结构，去表现这两人都想挽大厦于将倾，但两人却时刻处于水火不容的对立中。再引进幻觉、荒诞、意识流、内心外化等西方现代派的艺术手法，去和戏曲的写意性、虚拟性、程式性等传统手法相糅合。我还改变了对剧中人和事的平视状态，而采用居高临下式的俯瞰全局。总之，我调动我所知的一切艺术手段，去描绘一幅我对贾府由盛而衰的“印象图”。这样一来，剧本样式就有了很大的改变。剧本样式改变了，演出形态也不能不变。1987年，这幅“印象图”在京、沪、无锡等地演出，引起极大反响。有叫好的，有质疑的，有认真研究的。对各种意见，我照单全收。

这幅“印象图”，我从1983年描绘到1987年。一次次彻底推翻另起炉灶，懂得了什么叫“殚精竭虑”。这才明白：要改变戏曲剧本的文学样式多么不易！其不易在于：无论我怎么求新求变，但出来的剧本必须得是戏曲文学，演出必须得是戏曲艺术。此剧由于我对现代派手法的运用尚不够圆熟，有的地方引入剧中未能与戏曲手法水乳交融。评论家们对《红楼惊梦》的失与得，有的给了三七开，有的给了四六开。但是对我来说，收获的不是七或六，而是百分之百——失与得都是我的经验！让我知道了：哪里该“放”，哪里该“收”，哪样的“路”该哪样地“走”。

正是有了《红楼惊梦》的探索，才有了后来的《田姐与庄周》和《欲海狂潮》。在后来的《田》剧和《欲》剧中，我表现：人的本能欲望是不可压制的，但人的本能欲望也是不可泛滥的；具有自然属性和社会属性的具体的个人，无论他是伟人或是凡人，都很难战胜自己。因此我高呼：“人啊，警惕你自己！”

在我追求“剧本文学新思想新样式”的道路上，《田姐与庄周》被认为是观赏性与哲理性结合得较好的戏，是“化腐朽为神奇”的一出“心理分析剧”。在《欲海狂潮》中，“欲望”这个意念变成了一个角色粉墨登场，被认为是“神来之笔”，是“独特创造”，是“表现主义和现实主义的巧妙结合”。人们对该剧提出的哲学命题也很感兴趣：“如果没有欲望，你将怎样生活？如果只有欲望，生活又是什么？”

1980-1989年，是戏曲改革的探索期。因为懂得了剧本样式对演出形态的影响，我便在写每一个戏时，都想赋予剧本一种新样式，希望演出呈现一种新形态。即：“一戏一样式，一戏一形态”。到1980年代后期，我的戏基本上做到了：剧本样式各异，演出形态各异。

但是后来，我又不满足“一戏一样式，一戏一形态”了。反而想构建一种许多戏都可以“通用”的形态。

三、构建形态

所谓可以“通用”的形态，就是一种许多剧目都可以使用的形态。好比传统戏的“一桌二椅、白光照明”，许多剧目都可以放进这种格式中。在这种设想的驱动下，以1995年川剧《死水微澜》的出现为标志，我构建了“无场次现代空台艺术”。这种“无场次现代空台艺术”具有一定的“通用性”。后来我的不少作品，都以这种格式呈现于舞台。如《尘埃落定》《十面埋伏》《千古一人》《贵妇还乡》《都督夫人董竹君》等。评论家们说这些戏：“文本构思包含了舞台呈现。运用‘立体思维’，创造了‘无场次现代空台艺术’”。

“无场次”顾名思义就能理解。它不像传统戏那样以人物之上下场分场。在这种演出形态中，人物有上下场而演出无场次，演出会行云流水般不间断地悄然向前推进。

“现代空台艺术”就是：尽量空出舞台给演员，让演员有施展一切才艺的空间。让戏曲的虚拟性、程式性、综合性、节奏性、符号性、时空自由性等美学特征，都可尽情表现。

本来，传统戏曲“一桌二椅”的格式基本上就是“空台”。这里加上“现代”二字，是为了和传统戏曲的“空台”相区别。传统空台是受到物质条件匮乏和演出手段贫乏的制约而形成，是一种无奈的“将就”；现代空台是在物质丰富、科技发达的条件下形成，是一种刻意的“讲究”。现代空台大多有舞台装置——布景。既有布景，就要“换景”。既不分场，怎样换景？灯光！用灯光模仿影视的“镜头切换”，用灯光隐蔽换景的过程，以求达到：景在换而戏不断。

这便要求剧作者在创作时，不但要考虑剧本的样式，还要考虑演出的形态。要在文字创作中植入演出方式，即：将自己对舞台装置的感知、对灯光运用的感知、对影视镜头的感知、对人物在舞台上的戏剧动作的感知等等，都在文字创作时通过“意象”纳入剧本结构，为二度创作提供用武之地。文本构思包含了舞台呈现，就是所谓的“立体思维”。剧作者以“立体思维”进行创作，使演出呈现为“无场次现代空台艺术”。例如川剧《死水微澜》中，罗德生跑江湖一段戏的文本：

【罗德生与邓幺姑忘情注视，冲向对方，四手相握。

【少顷，罗德生突然抽回自己的手，转身疾走。

邓幺姑 （叫）大表哥！

【罗德生猛停步，但不回头。

邓幺姑 （接唱） 问一声你到哪里去？

罗德生 （接唱） 跑江湖，走四方。

【追光照罗德生圆场。全台灯暗。邓幺姑隐去。

罗德生 （接唱） 翻龙泉，过简阳，

资阳、资中到内江。

哥老会中多杂事，

一年四季都在忙。

忙里偷闲逛柳巷 ……（身段）

【全台灯亮。地点：花红柳绿的街道旁。

【妓女们上，叫着“干爹”。她们搔首弄姿，扭捏作态。口里说着：“你怎么好久不

来呀……我只爱你一个呀……你把我忘了呀……我要嫁给你呀……”等等，与罗德生形成载歌载舞。

罗德生 （接唱）姐儿妹子味道长。

有的娇滴滴，

有的泪汪汪。

有的耍刁蛮，

有的灌迷汤。

有的装乖卖妖娆，

有的纠缠说从良。

我无真情和真意，

今夜相好明朝忘。

【妓女们散去，灯暗。追光照罗德生。

罗德生 （接唱） 袍哥惯在江湖闯，

英雄豪气荡八荒。

从不把女人放心上，

也难得思亲念故乡。

却为何 ，却为何……如今常想天回镇，

似觉挂肚又牵肠。

身不由己踏归路，（圆场）

帮 腔 鬼使神差意惶惶。

【罗德生站定。全台灯亮。地点：兴顺号。

【袍哥甲、乙、丙、丁迎出。

四袍哥 （欢呼）罗哥回来了。（迎罗德生入店，替他更衣）

蔡兴顺 （丢下算盘跑来，傻笑） 嘿嘿嘿……大表哥，嘿嘿嘿……

罗德生 傻子，你还好啊？

蔡兴顺 好，好。嘿嘿嘿。

袍哥甲 如今的傻子，每天笑得合不上嘴喽。

袍哥乙 你那表弟媳妇，替他生了个儿子，叫金娃子。

罗德生 啊……傻子你当爹了！

蔡兴顺 当爹，当爹。嘿嘿嘿嘿。

【众人让罗德生落座。

罗德生 我走了这一年多，天回镇咋样？成都咋样？

袍哥丙 咋样也不咋样。天回镇和成都还是死水一潭，甚么都和从前一个样。

这段戏，从成都天回镇的店铺转到内江的妓院再转回店铺，时间过去一年多。因为运用了灯光，两次换景而戏不断。用灯光遮蔽换景过程，是“无场次现代空台艺术”一个简单而实用的好处。过去为了换景，只有用“暗转”。暗转时，观众不得不望着黑漆漆的舞台等待。在“无场次现代空台艺术”中，我提出“消灭暗转”。消灭了暗转，就会节约一些时间，就会扩大戏曲的容量。戏的节奏，就会变得明快。

想要消灭暗转，首先负责的却是编剧。编剧下笔时就需要设想：换景时演员做什么。是在唱？是在动？总之，换景时也要让观众的视觉、听觉乃至思想，仍然聚焦于舞台。让他们有看头，有听头，有想头，不会无聊地等待下一段戏。所以，“无场次现代空台艺术”对剧作者提出了挑战。

在戏曲时兴布景的当下，“无场次现代空台艺术”可保护戏曲的美学原则不受伤害。导演面对这种样式的剧本，自会关照舞美设计不要妨碍演员表演。这种样式的戏，若在设备完善的剧场演出，则布景、灯光皆可惬意发挥。若在缺少舞台设备的场合演出，则布景、灯光皆可省略。省略了布景和灯光，人物就像传统戏那样上下场或圆场，对剧目本身的艺术质量也不会有太大的影响。可繁可简，可华丽可朴素，这也是“无场次现代空台艺术”的又一好处。

“无场次现代空台艺术”的最大好处，还在其时空自由远远超过传统戏曲。我在这类剧本中概括了一下，“无场次现代空台艺术”的时空，大致有几种状态：

1.动态时空。

例如《十面埋伏》中，垓下之战及其后的戏：【鼓声起。汉军传令兵上，舞令旗。

【两队兵卒手执汉旗上，交叉过场不断。台上漫起硝烟。【硝烟中，汉旗渐渐“布满”舞台中后区。

【汉旗丛中，高高露出一面楚旗。

【楚旗摇晃……破损……坠落。

【鼓声停。汉兵在前台威武造型。

【静场。韩信从汉旗和汉兵中走出。

韩 信 （面向观众）本王约请韩王、赵王、燕王、梁王、长沙王、淮南王，共同上书汉王，恳请即位称帝。（高声）诸王到否？

王侯们 （幕内应声）到！

【王侯们（原来的八武将）分上，站立韩信两侧。

韩 信 （高呼）吾皇万岁！

王侯们 （高呼）吾皇万岁！

【众人正衣冠，转身向后。

众 （高呼）万岁万岁万万岁！（匍匐于地）

【后方出现韩信拜将的高台。但，高台背后的“韩”字帅旗变成了“汉”字王旗。

【刘邦从高台后走上，恰如当年韩信拜将时。观众先见其头，后见其身。

刘 邦 （站定，念）一统天下我为尊，

国号大汉永世存。

谁说项羽无敌手？

朕有韩信大将军！

哈哈哈哈……

【笑声中，灯光渐暗，众隐。

【舞台左前角定点光下，站着内侍甲。

内侍甲 （手捧圣旨，念）奉天承运，皇帝诏曰：项羽新近灭亡，楚民亟待安抚。齐王韩信，

本系楚人。今，改封齐王为楚王，速回楚乡，治理楚地。择日前往，不可延误。钦此。（灯暗。隐去）

【同时，舞台右前角亮起定点光，光下站着吕雉。吕 雉 （手执一信，念）犹记当年，韩信曾言：一统天下，不需五年。果然五年，一统江

山。战神韩信，令人胆寒。君心不安，妾心不安。且用密信，掀起波澜。(丢信。灯暗。隐去)

【传来内侍甲的呼声：“上——朝”。

【满台灯亮。

【刘邦执信上。

【萧何、陈平与王侯们分上。

众 吾皇万岁万岁万万岁。

刘 邦 众卿，昨日宫中得一密信。有人密告,楚王韩信谋反。

众 （惊疑自语）韩信谋反？（互问）韩信谋反？

刘 邦 （厉声）韩信谋反，如何处置？

王侯们 （一愣之后，声音由小而大）杀？杀。杀！

这里，从垓下之战到刘邦要处置韩信，是一个十分复杂且历时不短的动态过程。因借鉴了影视镜头的表现手法，便将复杂而较长的过程压缩在分秒之间，这也符合戏曲“有话则长，无话则短”的传统。因该剧的旨趣在刻画两个人物：韩信和刘邦，便对上述历史过程“无话”，而对后面刘邦诱捕韩信“有话”。用“动态时空”可以省出些篇幅，到后面刻画人物性格时就可以多写几句了。

2.虚幻时空。

例如川剧《死水微澜》的开场：

帮 腔 川西平原一方土，

土生土长邓幺姑。

朝夕漫游田间路，

满怀春情望成都。

【帮腔中，邓幺姑出场，亮相，漫步，眺远。

【幕后女声哀呼：“苦哇……”一群衣衫破旧的青年农妇上。她们都背着背兜。

【青年农妇们以简单的舞蹈走队形，与邓幺姑形成载歌载舞。

邓幺姑 （唱）农妇苦，农妇苦。

农妇们 （唱）苦呀，苦呀。

邓幺姑 （唱）三岁割草，五岁喂猪。

农妇们 （唱）算不得苦。

邓幺姑 （唱）七岁砍柴，九岁晒谷。

农妇们 （唱）算不得苦。

邓幺姑 （唱）十二栽秧到十五。

农妇们 （唱）算不得苦。

邓幺姑 （唱）十六七嫁个憨丈夫。

农妇们 （唱）那才苦。

邓幺姑 （唱）十八九背着奶孩儿做活路。

农妇们 （将围裙搭在背篼上，摇晃着身子，看似背着婴儿。唱）真是苦。真是苦。

邓幺姑 （唱）二十几崽崽生了一堂屋。

农妇们 （唱）说不出的苦。说不出的苦。

邓幺姑 （唱）黄花女眨眼成老妇。

农妇们 （青青黑发一霎变成苍苍白发，手拄竹棍脚步踉跄。唱）苦呀，苦！苦呀，苦！

邓幺姑 （唱）一辈子这样过死不瞑目。

农妇们 （唱）要瞑目。

自从开天辟地有盘古，

农家女世世代代哪个不？

邓幺姑 （唱）我就不！

农妇们 （唱）除非你不做农家妇。

邓幺姑 （唱）就不做！就不做！

农妇们 （轻蔑地，唱）只怕你命薄，没得那个福。没得那个福……（作脸作色地下）

邓幺姑 （向远去的农妇们）我绝不像你们，绝不像你们！

帮 腔 只盼有人把媒做，

花轿抬我上成都。

一群劳作的农村女子，三分钟内从青年变中年，再从中年变老妇，过完她们悲苦而愚昧的一生。邓幺姑不愿重复这样的生活，顷刻间博得所有观众的理解与同情。这里没有灯光变化，也没有更换布景。只有“无场次现代空台艺术”，才能使这最虚幻不过又最真实不过的情景，可如此“随心所欲”地表现。我不过是借鉴了小说的叙事法，借鉴了表现主义的内心外化；拿来并非传统的舞蹈和并非传统的对唱，把它们化入了戏曲传统的身段与唱腔中，而已。

我认为：“无场次现代空台艺术”可以纳入一切艺术手法，而戏曲艺术的包容性可以将它们全部消化。

3.心理时空。

再如川剧《死水微澜》中，罗德生回家定情一段戏：

【邓么姑从掌柜椅上下来。

【四袍哥把不知所措的顾天成拉下。

邓幺姑 （奔到罗德生面前，盯着他）大表哥 ……

罗德生 （有些难为情，掩饰地）哦，让我看看金娃子。（从邓幺姑手中接下布卷子）

邓幺姑 这娃儿长得倒是胖嘟嘟的，就是五官不端正，像他那个傻子爹。（蔡兴顺上）傻子，你怎么还在打算盘？大表哥回来了也不叫我！（从罗德生手中抱回布卷子交给蔡兴顺）去，把柜台看倒，不要来烦我。（推蔡兴顺下场，转向罗德生）大表哥，走嘛。您还是住您从前住的那个房间。

罗德生 等一下。（拿出一个精巧的圆盒给她）

邓幺姑 （打开圆盒）啊，一对金镯子！（故意问）给哪个买的？

罗德生 哪个戴起好看，就是给哪个买的。

邓幺姑 （把金镯戴上）好不好看？好不好看？

罗德生 好看。好看。

邓幺姑 大表哥，为啥送我这贵重的礼物？

罗德生 我…… 我是金娃的干爹噻。

邓幺姑 （一笑）我去给你打洗脸水。

罗德生 不忙。（取出一块衣料）你看。

邓幺姑 衣料！【邓幺姑打开衣料左看右看，然后把衣料裹在身上转向罗德生。

邓幺姑 好看吗？

罗德生 （痴痴望着邓幺姑）好看。好看……（突然跪下紧紧抱住邓幺姑，把脸贴在她的身上）

【邓幺姑喜出望外。

幕后合唱 得到了，得到了，得到了 。

【二人起舞。

男领唱 浑身涌热浪，

女领唱 满脸堆红云。

男领唱 无酒已沉醉，

女领唱 不言也销魂。

男领唱 给你半世积攒的爱，

女领唱 给你平生所有的情。

男领唱 给你半世积攒的爱，

女领唱 给你平生所有的情。

幕后合唱 干柴烈火冲天起，恨不得融为一个人。

【类似“耳帐”的道具出现，将罗德生、邓幺姑二人遮蔽。

【蔡兴顺背着布卷子上。婴啼，蔡兴顺抖动身体哄孩子。

【婴啼声止。蔡兴顺推门（效果声），走近“耳帐”。

邓幺姑 （在“耳帐”内）傻子，这儿没你的事儿。出去吧。

【蔡兴顺转身，说不清什么感觉。

邓幺姑 傻子，出去把门带上。

蔡兴顺 （答应）哦。

【蔡兴顺走出门，转身把门带上（效果声）。

邓幺姑看见罗德生时，地点在店铺里。说着说着，两人就好像在堂屋里。再说着说着，两人就好像在卧室里了。没有上下场，甚至没有圆场。二人热烈而疯狂的示爱（载歌载舞）到底在哪里？没人追究。台上台下早已默契：人物该在哪里，观众就相信他在哪里。在“无场次现代空台艺术”中，观众接受这种看似无理的“心理时空”。（未完待续）