“语言的肌理”：新诗的一个重要问题

林季杉

“语言的肌理”：新诗的一个重要问题

林季杉

一

诞生于深圳的著名诗刊《飞地》第15辑（海天出版社2016年9月出版），以“语言的肌理”为专题，“着重呈现诗歌中凸显语言之‘细部风景’的那一面‘语言的肌理’”：“语言是人与现象界的中介，是思与诗的栖居之所。谈论语言，近乎谈论人与存在之间的神秘联系。在诗的创作上，语言问题往往能转化为修辞问题，而修辞效果的达成也体现着语言的肌理和质地。往本质的层面说，语言是诗最为核心的部分，而诗可以直接被视为一种语言艺术，至于它处理的内容或经验，一如埃利蒂斯所言，‘万物’只不过是这种艺术的‘材料’。”在新诗百年之际，谈论语言作为“肌理”的问题，《飞地》的编者无疑是有眼光的，因为诗的根本问题说到底是“肌理”的建设。

“肌理（texture）”这个新批评术语，其对应的词是“骨架（structure）”，《牛津文学用语辞典》如是解释：“这个术语经常用于一些现代批评特别是‘新批评’中，指文学作品不属于意义方面的那些‘具体’的物质要素，不同于能够释义的‘结构’和能够撮述的概要。它尤其常用于一首诗声音的特殊花样:其双声、叠韵、和音、谐音，以及相关效果。然而也经常指涉字汇、意象、韵律和节奏。”现代中国诗人对此的解释似乎更具体。邵洵美说:“‘肌理’的重要性是无可讳言的，换句话说，便是一个真正的诗人非特对于字的意义应当明白，更重要的是对于一个字的声音、颜色、嗅味、温度，都要能肉体地去感觉及领悟。”(《新诗与“肌理”》，1935)邢光祖说:“肌理不是一种技巧，不是文字上的修炼，而是字眼与诗境的谐和，是诗的内涵的肉体化身。”(《论肌理》，1939)“肌理”才是一首诗真正的“肉身”。一首诗因其语言上的功夫，才是这首诗被称之为诗的理由。而这个语言，它不是文字，不是中西方的语汇之类，而是语汇与诗境的浑然一体，成为了那“诗的内涵的肉体”。

二

《飞地》在此有一个提问：“梁实秋1931年在《新诗的格调及其他》一文中曾有个说法，即新诗其实是用中文写成的外国诗。这是从文体的语言构成（包括词法、句法和通过语言理解世界的模式）角度来谈的。八十余年过去，新诗内部已发生了巨大的变化，诗的语言也更为成熟和多元，但它所根基的现代汉语自身的‘舶来’特色似乎得到了延续。你认为‘新诗/当代诗是用中文写成的外国诗’这种说法是否还成立？”

我们若认为这个说法特别成立，那可能对有些爱国人士构成了极大的冒犯。但即使认同这种说法，又有什么丢人的吗？语言的功能在于表意的效果，而不是纯粹。没有哪一种语言是纯粹的，是神圣不可侵犯的那种“母语”。现代汉语在晚清以来，发生了很大的变化，接纳了很多外来词语，也接纳了类似于英语那样的句式：名词+动词，然后在名词和动词前面加上无数的修饰语（……的/地），余光中说不成熟的汉语有一个特点，叫“的的不休”。这种语言在表意效果上比古诗精密了，但缺乏了古典诗歌的韵味，这也是白话诗的问题。如何在新的语言系统中重新说出诗意，这是现代汉语写作的问题，白话诗不一定不出好诗。语言是流动的、生成的，汉语接纳外来语的表意方式，作为丰富自己的一种方式，我们应该以积极的态度来看待。现代汉语写出的，不一定就是“外国诗”；即使是“外国诗”，只要是“好诗”，有什么不可以的？我们要的是好诗，而不是哪一国的诗。

语言的意味是由具体语境决定的，无论是土的掉渣的方言还是显得洋气或有学问的外来词语，在诗歌中有没有效果，要看当时具体的语境，看此语言是否成为那“诗的肉体”。所以对我来说，我写诗根本不会拒绝粗俗的方言俚语（当然，方言俚语不一定粗俗，有的非常可爱）或比较装的外来语词，适当的时候来一句法语、日语或希腊语、希伯来语……我觉得都可以，关键是看那个诗歌语境的需要。一句话，诗中的语言不仅仅是一个词汇。

当然，了解新诗的历史的人，会知道方言和外来语词对新诗的发生的重大影响。比如在黄遵宪和梁启超的时代，电话（Telephone）、电报（Telegraph）之类出现在生活当中，已经带来了不同的生活经验，在诗歌中如何去表现？这些外来词译成中文会成为三个字、五个字，出现在五言、七言里，有的人觉得可以，有的人觉得很别扭。这就是晚清“诗界革命”中出现的经验带来语言的诉求，语言的诉求又带来语言和形式的冲突，这个冲突最终在胡适那里得到了解决：胡博士看到，不用白话做诗，汉语诗歌就没办法接纳新的经验，而没办法接纳新的经验，中国人就没办法有“欧洲真思想真精神”（这是梁启超以来中国知识分子的梦想）。胡适的新文化运动是从白话文运动开始的，白话文运动又是从白话做诗开始，白话做诗又和新语言、新形式等等有关系。反正，方言或外来语词对历史上的和今天的新诗写作，非常非常重要，关注这个问题，会使一个写作者获得更多的语言资源、文化资源。

三

从语言的角度，我们会对新诗史上哪些人的成就更认同？《飞地》提问：“诗歌无疑是对语言最敏感的文体，它与语言的发展保持着密切的关联。但同时，现代汉语作为一种文学语言，仍有极大的开拓空间。在你的视野里，百年新诗史上有哪些诗人是有贡献于汉语的，又是在哪个层面上？”

对这个问题的回答，首先当然要提到胡适。胡适的《尝试集》里的诗，可以说改变了汉语诗歌的语言：从文言到白话。另一个人是郭沫若，不管我们对郭沫若的个人品格有什么意见，但郭沫若先生的才华、学问，应该是一流的。郭沫若的新诗写作，改变了汉语诗歌两个方面：一个是建立了自由诗的体式，另外一个是那种“天狗”式的狂吠，这种狂吠是一种建立在第一人称基础上的抒情机制，这是新诗此后最基本的说话方式。胡适、郭沫若的新诗写作，我们不能单纯从审美的角度看，而要从历史的角度，他们的作品有非常非常重要的奠基意义。此后的以闻一多、徐志摩为领袖的新月派，这帮留学欧美的绅士、艺术家，给新诗带来的是写作在艺术上的自觉，他们反对的是那种“好的写作是自然而然、真情流露”的观念。艺术是需要“做”的，这个“做”强调的是个体对艺术的某种自觉：你不是天才，写作需要经营，需要对写作本身的自觉。诗人，你的写作在语言和文化的结构之中，你要去寻找合适的语言和形式，让你的写作在个人经验和读者接受之际有一个美学上的平衡，所以闻一多说“写作是克服困难之后所得的喜悦”。只对一个人有价值的写作，可能是没有太大价值的写作。

卞之琳的写作也非常重要，他的技术含量非常高，他是现代时期的臧棣，写着写着，特别想告诉我们诗是什么东西，比如他告诉我们：诗其实就是“距离的组织”，这个距离是语言/意象与意指之间的距离，这个距离太长，诗歌晦涩、没人懂；太短，诗歌直白、没意思。还有一个人非常非常强大，就是穆旦，他的短诗《春》、长诗《隐现》，等等等等，这个人，无论长诗短诗，他的表现都非常强大。袁可嘉先生说40年代的诗歌体现了一种现实、象征和玄学的综合（“纯粹出自内发的心理要求，最后必是现实、象征、玄学的综合的传统；现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”），大约就是穆旦的诗吧。还有，在一个战火纷飞的时代，诗歌怎么着也要接地气，有铁与血的味道，一点儿都没有，肯定不行，所以在这个时代还写卞之琳那样的冷冰冰的理趣之诗肯定不太好，穆旦的诗满足了读者的盼望：诗是接纳现实的，但又是象征的方式，同时，有玄妙的、形而上的思想精神在里边。穆旦的诗歌是新诗的一个高度。今天的很多诗人，自认为自己特别牛，说当代的诗人已经超越了过去的诗人多少代多少代了。这种认识是对历史和自我的无知。

当然，还有一些诗人也很重要，比如李金发、戴望舒、何其芳、林庚、吴兴华等，还有像当代的一些诗人……这个名单应该很长。在这些优秀诗人的努力下，新诗从古文和外文而来，接纳了多种语言形态，化合成一首首让语言成为“肌理”的、具有肉体感觉的意蕴丰厚的诗作。这应该是百年新诗一个非常重要的成就。