浅析中国民族声乐的表现形式

黄 凰

浅析中国民族声乐的表现形式

黄 凰

中国民歌直接表现了人民大众生活的状态，在中国还没有解放前，生活在最底层的劳动人民过着缺衣少粮的日子，当时人们没有话语权，只能把自己的痛苦、愤恨融入民歌演唱中，以此来表达他们的真实生活。民歌演唱作为一种声乐艺术，它包括民歌、曲艺、戏曲共三种表现形式。最自然、朴实的形式是民歌，最开始的民歌来源于田野间的即兴编唱，而不是做为一种单独的表演形式出现在人民大众的眼前。随后出现的曲艺和戏曲都可以称之为艺术表演形式。

中国民歌 声乐艺术 表现形式 曲艺 戏曲

一、民歌

民歌分类有：山歌、小调、号子。

（一）山歌

山歌是劳作的人们在山间田野为了缓解疲劳、消除乏闷所编唱的曲子。比如在山上耕地、砍柴、放牛等这些劳作属于个人性质的，而非集体性质。由于一个人在山上劳作难免会有疲劳、苦闷的感觉，这时面对着大山吼几嗓子，把寂寞、愁苦的心情全部融入在歌曲之中对着大山唱出来，同时也把自己的情感宣泄出来。在这种环境下演唱的歌曲有即兴抒情的特点。山歌旋律悦耳动听、具有地域性风格色彩。不同地方山歌的名字也不相同。例如青海的花儿，四川的神歌，陕西的信天游，内蒙古的爬山调等。衬词是山歌中经常加入的元素，歌曲中还伴有吆喝声，如四川山歌《槐花几时开》衬词“哟喂”的加入，更突显四川话的特色。山歌的演唱形式是丰富多样的有独唱、对唱、连唱等。山歌按劳作环境的不同分为：田秧山歌、一般山歌、放牧山歌。

1、田秧山歌

在农忙的时候，劳动者长时间在农田里干活，身体非常疲劳，为了除去劳累、调节情绪，田野间经常会听见有人在唱山歌，这自由的旋律、舒缓的节奏，音色通透而明亮，遇上多人齐唱或对唱，绝对不输于一场音乐会的质量。田秧山歌依据地域性特点也有不同的命名，如湖北的打闹、安徽的秧歌、浙江的田歌等。

2、一般山歌

山歌中最基本的类型是一般山歌，其特点是直接抒情，即兴编唱歌词、旋律跨度大、节奏自由，分布较广。（1）信天游，流传于陕北地方，是由上下两乐段构成，并且重复出现。上乐句常常是一个意境的描述，下乐句为歌词的抒情。信天游的曲调风格分为两种，一种是旋律音跨度较大，音调高，演唱此类作品要求演唱者有宽广的音域，有较强控制气息的能力。比如在唱《兰花花》时，对节奏、音调要有准确把握，尤其注重中声区真声的运用，吐字清晰，突出地域风格特色。另一种是旋律音跨度教小，节奏方整，很少高音，整个作品听起来比较抒情。例如《人人都说咱们两个好》。（2）花儿，流传于甘肃一带，传播较为广泛，歌词内容也是多样化的，不论在山间还是在农田里劳作可以用对歌的形式来消除疲劳，花儿的节奏感强烈，旋律音跨度大，其曲调以“令”为名，如保安令、莲花岭令、仓啷啷令等。花儿的歌曲演唱中常伴有装饰音，其特点是高亢明亮、灵活流畅。如《上去高山望平川》把心爱的人比喻成牡丹花，描述了对心上人的爱恋之情。（3）山曲，广泛流传在山西陕北地方，内蒙古地区把山曲称为爬山调。山曲乐段结构复杂，旋律跨度大，常伴有八度的大跳，如歌曲《想亲亲想在心眼眼上》，音域跨度较大，有浓厚的蒙古族地域特色，歌曲表达了思恋之情和离别的痛苦。

3、放牧山歌

放牧山歌是在劳动生产的过程中演唱的歌曲，比如劳动者在山上放牧、耕田对着山吆喝几声都属于此类。放牧山歌有两种作用，第一具有实用性，在放牛、羊时需要吆喝，才能把牲畜赶到指定位置。第二是具有娱乐性质，劳累时调节心情。少年演唱的放牧山歌曲子教多，因为在农村儿童和少年主要负责放家畜，如《放马山歌》、《放牛歌》旋律轻快活泼、歌词生动有趣。

（二）号子

劳动号子是劳动者在运用体力的过程中唱的歌曲。它是三人以上的劳动，具有集体组织能力和协调配合劳动能力，音乐节奏短促、歌词简单，劳动人们根据演唱的节奏来进行劳动的动作支配。劳动号子有作坊号子、搬运号子、农事号子。

1、作坊号子

作坊号子是在染布、造纸的作坊中产生的。由于机器取代了手工业，因此作坊号子在生活中已很少听见。有一些属于作坊号子的歌曲还是流传至今，如“榨油号子”、“竹麻号子”、“打蓝号子”等。

2、搬运号子

搬运号子有三种，一是挑抬号子，其歌曲有扛棒号子、卸包号子、起肩号子。二是装卸号子，如上肩号子、起重号子，这些都是在码头搬运重物时劳动者所唱的号子歌曲。三是推车号子，如拉板车号子、板车平路号子。

3、农事号子

农事号子是在农业劳动中所产生的号子。其旋律优美、节奏自由、歌词丰富，演唱形式多种多样，有对唱、一领众和、歌词常是即兴创作，内容以忠贞不渝的爱情故事为主，同时也有讲述历史事件的号子歌曲，如打场歌、舂米号子、莱谐等。

（三）小调

小调俗称小曲儿，在日常生活中人们休闲娱乐时常能听见小调的演唱。小调情感细腻、善于抒情、音调不高，备受人民大众的喜爱。内容有爱情的、反应日常生活状态的、讲述传说故事的，是人民真实生活的写照。小调有三种：时调、吟唱调、谣曲。

1、时调

时调是以娱乐为目的的演唱。一般是由民间艺人在集市、茶馆、街头进行表演。音乐曲调比较成熟，趋势结构方整、旋律音变化教丰富，常有衬词的加入，增加了歌曲的表现力。时调的题材广泛，有历史传说故事、爱情故事、戏曲方面的选材等。如山西的《绣荷包》、江苏的《茉莉花》、河北的《放风筝》、安徽的《穿心调》等。

2、吟唱调

与生活联系最紧密的要属吟唱调，如哭调在婚丧时唱、卖东西时唱叫卖调、风俗典礼时唱吟诵调。它的旋律很平缓接近于自然人声的音高，以念词为主，衬词简单，乐句不规整，如辽宁的《摇篮曲》。

3、谣曲

谣曲产生于社会底层，演唱多为口语化，音乐节奏以生活中的语言为基础，歌曲短小，具有很强的地域性色彩，常见的谣曲有河北的《绣灯笼》、《小白菜》，晋北民歌《满村村就数妹妹好》。

二、曲艺

曲艺有着悠久的历史，在古代是以弹唱歌舞为主，到了近代（新中国成立后）才称之为曲艺，并走进剧场演出。

（一）曲艺的艺术特征

1、叙事性

曲艺有着叙事性很强的手法，以此来刻画人物性格、讲述故事情节。说唱的结合体现出口语化的特点，这是一种说唱形式的音乐风格。

2、润腔技巧

在运腔的过程中，对演唱技巧进行装饰，使声腔更有韵味，这叫润腔。润腔要求吐字清楚、韵味十足，咬重字头、字腹短促、腔调要轻。注重字头的力量，使吐字快、字多腔少，容易听清每个字的发音，同时为字尾归韵奠定了基础，使音色圆润、饱满，从而拿捏好运腔的力度和唱腔的韵味。

3、音乐与语言的结合

曲艺是一门语言非常丰富的艺术。因此，语言称为曲艺的一大风格特色，灵活地展现出语言的韵味美，并用不同的创作手法来修饰唱腔，使曲艺的演唱更有张力。音乐与语言相互结合，语言在音乐中得到了升华，使曲艺的内容更加充实、饱满。

（二）曲艺曲种分析

1、京韵大鼓

京韵大鼓流行于东北、华北一带，在最早期是农民用方言演唱，以鼓和木板作为伴奏乐器。其旋律简单，歌词的内容是口语化的。随后经过霍明亮、白云鹏两位大师的改革与创新，把一种较为完整的曲艺形式呈现在大家的眼前，这就是“京韵大鼓”。一大批作品涌现出来，如《草船借箭》、《红楼梦》、《三国》等，中国解放后，又多了一些歌颂革命英雄的作品，如《黄继光》、《刘胡兰》。

2、河南坠子

河南坠子流传于天津、山东地区，其伴奏乐器称为坠湖，语言以河南方言为基础。演唱者左手敲打木简板，随着节拍而演唱。有对唱的形式，一人打鼓一人演唱。词基本是七字一句，有时伴奏也用上坠琴。在20世纪30年代，河南坠子以清新优美、嗓音甜脆、行腔快捷为特色，当时的作品有《王二姐思夫》、《包公案》、《兰桥会》等。到了20世纪80年代以音色透亮、行腔圆润为特色，如《秋江》、《黛玉悲秋》，以声传情、情声交融，受到观众们的热烈欢迎。

3、四川清音

四川清音从明清代小曲发展而来，最开始用月琴伴奏，那时称为“唱月琴”。如《满江红》、《马头调》，清代中后期，随着经济的发展，小曲也流传到四川，成为四川清音。20世纪30年代组成了一个以四川清音为名的行会，清音艺人们奔赴各地演唱四川清音，加速四川清音的传播。

三、戏曲

（一）戏曲的起源

戏曲的起源教早，可以追溯到原始歌舞时期。隋唐时期的《拨头》、《代面》为戏曲的形成奠定了基础。在宋代，商品经济的繁荣促使戏曲的演出具有一定的规模性。民间的说唱、舞蹈形成了宋杂剧。元代出现了元曲，元曲中元杂剧是戏曲发展的一座高峰。从宋代到元代至明代，戏曲已传遍大江南北。

（二）戏曲艺术的特征

戏曲艺术的特征体现在综合性、呈式性和虚拟性这三点。

1、综合性

戏曲的综合性不是单一的指唱、做、念、打结合在一起，更注重的是把不同风格的艺术融合在一起。戏曲中的人物性格需要揣摩剧种、音乐形式来表达。戏曲中的对白需要运用诗歌的语气、戏剧化的语言来完成。戏曲中的打戏有战争的场面，需要极强的舞蹈功底，对表演者的身段、形体要求非常严格。

2、呈式性

戏曲的虚拟场景设定也需要遵守呈式性的规范。一些戏剧的演唱片段必须是固定的动作要求，唱词遵守曲牌样式规范，不同行当表现高兴与悲伤都要走一些规定的程序。戏曲中的大家能在这些规矩之中发挥自己的创造力，在守格的程序中自由演唱。

3、虚拟性

中国戏曲一大特点是布置的场景是虚的，表演是真实的，把历史故事搬上舞台，演员在一个虚拟时空里表演。一个场景可以代表不同时空，一个圆场代表万里行程。舞台上的场景是简单的，由演员在唱词里交代具体场景和事物，这种虚拟动态也刺激了观众的想象力。时间在舞台上也是灵活地，如打了胜仗，将军挥舞着旗帜，瞬间时间暂停，延长了胜利喜悦的心情。《三岔口》在明亮的舞台上表现伸手不见五指的黑夜场景。

综上所述，传统的民族声乐为现代的民族声乐发展奠定了良好的基础，对传统民族声乐的学习和对民族文化的继承是从事民族声乐研究者的责任。声乐表演艺术用最直接的方式让我们全面了解传统民族声乐。对于民族声乐的教学应遵循传统声乐艺术的特征、形式以及艺术表现力，做到吸收其精华的同时发展自己的特色。

[1]孟娟．浅谈高校民族声乐教学的多元化发展[J]．戏剧之家,2015(1):74．

[2]农星光．广西壮族高腔山歌研究——以大新壮族高腔山歌为例[J]．音乐时空,2013(5):58～59．

[3]张伟．戏曲、曲艺音乐在高校艺术教育中的模式探讨——以河南省高校为例[J]．四川戏剧,2008(4):126～127．

（作者单位：阿坝师范学院）