中国画图式探索

⊙刘晨宾［昆明理工大学艺术与传媒学院， 昆明 650093］

中国画图式探索

⊙刘晨宾［昆明理工大学艺术与传媒学院， 昆明 650093］

在漫长的历史长河中，中国传统文学、哲学与佛学都对中国画产生了深刻的影响，使其美学特征显著，灵活多样、散点透视是中国画构图的鲜明特色。由于中国画涵盖的范畴极为广阔，所以对其相应的创作过程进行探索具有十分重要的意义。

中国画 构图 比例 留白 设色

一、画面构图

中国的传统绘画在美学方面特色显著，主要表现如下：

中国画的构图方法多采用散点透视的透视方法，从中国画的起源至发展至今，散点透视在中国画构图的发展中一直以来都是一个很重要的课题，因为它突破了西方传统的透视学的势力范围，为了突出画家自己的想法，以及最基本、最典型、最想表现的对象形象和整体画面的需要，画家可以将不同时间、不同空间、不同情节表现在一张画里面，这和西方的焦点透视，力求精确完美的表现手法形成鲜明的对比。例如埃及人是用一种编织精细的有正方形孔格的网来对石块或石壁表面进行这样分割的，体现了要描绘物体占主体地位。然而中国画相较于西方绘画而言，其最重要的价值主要体现在打破了西方惯用的焦点透视的约束限制，采用散点透视，按照不同阶段或区域将具体的故事内容加以展现。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》，选取重要情节加以描绘：曹植与洛神初见，神人相悟以对，信物结盟立誓，洛水倦息，曹植展现出怅然若失的心情，乘坐舟船追赶，心灰意冷，走马上任八个情节，以连续性故事情节的构图和富于想象力的表现技巧，在不同的时间空间内层次分明地再现了《洛神赋》中具有浪漫气息的曹植与洛神的邂逅和相遇的梦幻意境和最终人神殊道不能结合的悲伤迷惘之情。以及更后期的顾闳中的《韩熙载夜宴图》，图中绘制了家中举行夜宴之时的具体景象，全图以屏风等物作为分隔，分为听乐、观舞、休息、清吹、送别等既有联系又相互独立的五个场面，借助景物的自然连接而以“通景式”构图将主题加以凸显。此方式使日本的浮世绘以及欧美国家的很多流派都很震撼，并展开了相关探索与借鉴。国画的散点透视在山水画中表现为“高远”、“平远”、“深远”，这在郭熙的《林泉高致》中有很详尽的解释，他认为山水画的价值就是在于能使观者身临其境，“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”，他著名的三远法也是由此而出，给予山水画坚实的理论支持。

中国画的构图还特别讲究“势”，首先最重要的就是“张力”，拿人物画来举例说明，画神将、武士这一类题材要有“气破山河，奔腾之势”；其次就是“内敛”，例如画佛像、侍女这一类题材则要“传神写照，而赋予感情”。势就是力量的一个外延的表现，更有动势，使观画者激情澎湃，仿佛跟画里的人物共情感，给人一种画外有画的感觉；“内敛”的力量自然向内、安静、恬美，更能表现人物的气韵、性格，给人一种画内有画的感觉。张力能够传达一种澎湃的气势，而内敛更能传神，顾恺之在他的绘画理论中提出传神论，这成了我国绘画方面比较完备的理论。

二、画面比例

中国画在形式内容和画面比例方面有着严苛的要求，二者的关系十分紧密。一般情况下，我们将画面划分为四种：第一种是立轴，其竖式画面和山水俯视相互关联，我国民众自古就有“会当凌绝顶，一览众山小”地站在高处，向远眺望的习惯，这种竖式的立轴给人一种开阔舒展的感觉，最适合在远处观望，使人身临其境。例如当前被台北故宫博物院收藏的范宽的《溪山行旅图》。第二种是长卷，非常适合近看，因为它是有故事情节的，犹如古时候的戏剧一般，一场接着一场，一边看，一边缓缓地展开画卷，又一边收起长卷，从我们的视觉角度上来说所描绘的故事是具有一定连续性的，又跟随故事情节层层渐进。例如宋代张择端的《清明上河图》就是最有名的风俗画。立轴是先看整体的布局，再看细小的局部，而长卷则恰恰相反，是先从细微的局部开始观看，然后再看其整体布局、风貌。第三种是册页，它是受书籍册页装帧出现的影响而形成的，册页一般都是尺寸不大的一些书画小品，因为易于创作，易于保存的特点深受书画家和收藏家的喜爱。第四种是团扇，花鸟画在构图上主要采取“折枝”的结构画法，因为这种方法不受尺寸的限制，所以在我看来以团扇的形式最为合适。早在宋朝时期就有很多花鸟作品采用这种形式，例如宋吴炳的《出水芙蓉》。

三、画面留白

在中国画形式当中，“计白当黑”的表现方法十分关键。该方法的使用是为了使画面内容有实有虚，构图和谐整齐，蕴含的意境得以充分展现。自古至今中国画的画面形式就不喜欢一览无余的效果，这样少了让观者想象的乐趣，也少了一些意境。使用上述方法可以造成观者“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的意境。所以，“计白当黑”不可以单纯地理解为虚无缥缈，它是一种隐藏意境的好方法，这时我们不得不赞叹古人的创造能力和对意境的表达。

四、题材

中国画在其产生的初期是不分科的，但是从历代绘画史上留下的论著不难看出，随着绘画发展所表现的题材的不断丰富，绘画分科也就产生了。最早的言论首推东晋顾恺之的《论画》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳。”由此可见，作者已经根据绘画的难易来将其划分成四科，可将此视为中国画分科的起始标识。唐朝的张彦远在《历代名画记》中对绘画进行了分科，共分成六科：“谓或人物，或屋宇，或山水，或鞍马，或鬼神，或花鸟，各有所长。”到后期的北宋《宣和画谱》更是将题材分得更加细致，为十科（门）：道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬果门。再后期一些朝代的绘画史论著中作者也各自按照自己的想法和绘画对象的价值来进行分类。自从进入全新的时代起，绘画史论家大多喜欢把中国画分为人物、花鸟、山水三个大科，但是又分别更加细致地分出各个小科。从古至今对题材的分类来看，古代的画科是狭义的，就是按照对象的本质去划分，而今天我们所说的国画三大科是很广义的，三大科即包含了中国画的全部。

五、设色

在唐宋时期，以工笔形态为主的花鸟画在宫廷和民间甚为成熟并广泛地被大众所接受。西蜀出现了以黄荃为代表的宫廷画家，他以“富贵”的风格奠定了“院体花鸟画”的基础，引领了院体画富贵的画风。在同一时期的南唐，非宫廷画家的徐熙引领了“野逸”的风格，这两种风格从此在花鸟画中形成了“黄家富贵，徐熙野逸”的两大风格体系。这两种风格的形成和他们当时所处的环境有很大的关系，因为黄荃是宫廷画家，所画的对象都是一些外朝进贡的或很珍贵的只有皇家才可欣赏的动植物，所以他的画面为了讨喜当时的统治者，色彩非常绚丽，再加上描绘的对象是老百姓难得一见的奇珍异兽，使他的画面更加富贵。而徐熙所画的都是一些很常见的身边的动植物，而且独创“落墨”的方法，以墨为主，稍加颜色，所以他的画看起来更加有趣味，富有生活气息。

六、传统中国画构图的法则

说到中国画的构图法则，那么一定离不开人们对事物的认识规律，对于不同时代的老子的“朴散则为器”与石涛的“朴散”，其中所讲到的“法”就具有不谋而合的精妙，他们的理论都是主张将“法”作为关键，我们总说无规矩不成方圆，无法不能成器，倘若缺少基础的法则，那么自然也就无法做出画作。构图的法不仅是中国画而且是各个画种中一个很重要的因素。它既属于可看得见的形象思维，又离不开抽象的逻辑思维。南朝谢赫“六法”中所说的“经营位置”就含有两种思维，这两种思维既相互对立，又密不可分，它们就是形象思维与逻辑思维。换言之，构图不但是充满感性的感情输送，能写神，表达作者或是图中人物的情感心绪，又是理性的，需要冷静的有逻辑的思考，从而才能谋篇布局，设定出画面需要的位置、色彩。我们深入分析事物的内部关联，以内容和形式作为切入点，以美学和心理作为出发视角，总是能整理汇总出中国画构图的部分规律。例如在构图中要是存在相互冲突的要素，那么整个画面会显得更加灵动鲜活；画面中总要有一个视觉的流向，才能吸引观画者，引发思考，观画者和作画者之间的对话，这在中画和西画中均有体现，可见不同画种最后在某些方面还是殊途同归的，这就是画家注意画面内外关联，所有形象相互协调与对应，展现出形断而意不断的画面，里外相关联，内紧外松，并且借助适宜的方式相结合，内在的美就会渐渐地显现出来。其他还有主次分明，不能所有的物体都是主体，这样会使画面过于平淡；再如调和对比，有对比才会突出要表达的东西，更能吸引人的眼球；虚实相生，这在我们刚接触绘画时就知道的一条原则，近实远虚，近大远小。就本质而言，此类构图法则在全部的艺术形式中都能够被较好地应用，譬如音乐、绘画等，所有的原则的应用都需要相互配合与辅助，只有融会贯通的应用，才能在绘画各个部分或整体中去很好的解决问题，运用问题。

〔东晋〕顾恺之《洛神赋图》，纵27.1厘米、横572.8厘米，北京故宫博物院藏本

〔南宋〕顾闳中《韩熙载夜宴图》 宽28.7厘米，长335.5厘米，北京故宫博物院藏

〔北宋〕范宽《溪山行旅图》 纵206.3厘米，横103.3厘米，台北故宫博物院

〔宋〕张择端《清明上河图》 纵24.8厘米，横528.7厘米，北京故宫博物院藏

〔宋〕吴炳《出水芙蓉》 纵向23.8cm，横向25.1cm，北京故宫博物院藏

[1]高居翰.《图说中国绘画史》[M].李渝译，北京·生活·读书·新知：三联书店，2015

[2]李丹.《中国十大传世名画故事》[M].长春：吉林文史出版社，2011.

[3]潘洛夫斯基.《视觉艺术的含义》[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[4]张彦远.《历代名画记》[M].郑州：中州古籍出版社，2016.

[5]宿白，张彦远.《历代名画记》[M].北京：文物出版社，2008.

[6]孔六庆.《中国画艺术专史——花鸟卷》[M].南昌：江西美术出版社，2008

作 者：刘晨宾，昆明理工大学艺术与传媒学院在读硕士研究生，研究方向：美术学。

编 辑：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com