浅析保护作品完整权与改编权之间的冲突与平衡

马冬雪

[摘要]《中华人民共和国著作权法》中对保护作品完整权和改编权的界定不明、二者界限十分模糊。导致实践中两者常常发生适用上的冲突。该问题在影视领域表现尤为突出，本篇论文从保护作品完整权与改编权的内涵及外延出发，通过对影视作品改编权与保护作品完整权的之间冲突分析，以期厘清二者的界限，为平衡保护作品完整权与影视作品改编权之间冲突提供一些思路。

[关键词]保护作品完整权 改编权 影视行业 平衡冲突

一、引言

以网络畅销小说、剧本等文学作品为基础，经过改编拍摄为电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，是许多经典作品创作的重要形式。实践中，有许多的畅销文学作品在改编成影视作品后，票房与口碑齐飞，取得了巨大的成功。但，当然有一些改编不那么成功的作品，原著作者不满影视作品摄制过程中对小说、剧本等原著作品的改动，提出制片方的改编行为是对原著作者精神权利的践踏，乃至提起侵权之诉，司法实践中也不乏这样的案例。近期，北京市西城區法院开庭审理的《鬼吹灯》作者诉电影“九层妖塔”侵犯原著作者“保护作品完整权”一案就凸显了文学作品改编成影视作品过程中原作者与电影制片方的著作权权利冲突。实质上就是保护作品完整权与改编权的冲突，而我国《著作权法》却表意不明，致使二者冲突愈演愈烈，因此本文旨在厘清二者之间的界限。

二、保护作品完整权在我国法律中的规定及其局限性

保护作品完整权在我国最初的1990年《著作权法》文本中，就已经有了明文规定，即保护作品不受歪曲、篡改的权利。这项权利是作者精神权利的重要内容，旨在保护作者的思想、观念与作品的一致性。我国《著作权法》中关于保护作品完整权的规定主要有第十条第（四）项、第二十条、第四十六条及《著作权法实施条例》第十条。第十条是保护作品完整权的定义，第二十条是权利的保护期限，第四十七条是侵权行为，实施条例第十条是对保护作品完整权的限制。从表面上来看，法律对保护作品完整权的设置的体系似乎很完整，但实际却有很不完善的地方。法律并没有对保护作品完整权的内容作详细规定，留给司法实践很大的解释空间，这也是当今大量原著作者与改编作品产生纠纷的实质。从而在司法实践中常产生相互矛盾的案例。

三、改编权的概念及其所涉及的法律问题

（一）改编权的概念

影视行业“改编”通常做如下约定：影视改编权是指借鉴或采用授权作品的名称、章节名称、主要内容、内容线索、人物、台词、物品、环境、时代故事背景等相关作品要素来创作作品。并且在改编过程中，影视公司不需要严格遵从授权作品中的情节设定、人物设定等既定内容，而可以根据影视公司的创作需要将相关作品要素改写，重设并加入影视的原创内容。当然影视公司的上述改编行为不得有损原作者和作品的形象及声誉。

（二）影视改编行为所涉及的法律问题

从影视作品的创作过程来看，影视改编分为两个过程：一个是把小说改编为剧本，另一个是导演根据剧本编写的场景来组织场景架设、指导演员表演、摄影师拍摄，加上后期的特效，剪辑合成影片。现行的《著作权法》将改编权与摄制权作为著作权两项权能，而《伯尔尼公约》规定的改编权涵盖了摄制电影权的内容。因此本文讨论的影视行业的改编行为包括了现有立法的改编权和摄制权两个权能。关于影视作品的改编，一直存在着忠实说和自由改编说两种观点。“忠实说”认为改编行为应该忠于原著的人物设计和情节推演，最大程度的再现原著作的思想风格及人物情节。“自由改编说”则认为IP只是起点，改编者应该根据自己的理解对原著进行取舍和变化，创造出新的作品。当然，在双方的改编合同里对具体的改编内容有明确约定遵从合同的约定，但当改编协议里没有对具体的改编内容做出明确约定时，作者保留保护作品完整权来继续控制改编权，改编权人主张获得授权来对抗对保护作品完整权的限制，改编行为的权利边界及如何实现两者的平衡就成为双方争议的焦点。

四、保护作品完整权与改编权存在冲突的案例及其分析

（一）改编权与保护作品完整权存在冲突的案例

九十年代，在我国曾发生这样一起著作权纠纷：小说《上海人在东京》的作者将小说改编权授予上海电视台，随后上海电视台将小说改编成电视剧剧本并依此剧本拍摄制作连续剧。电视剧部分删减了小说的人物、情节和内容，大量扩充了主要人物、情节、内容及主题思想，对小说进行了重大的改变，小说作者因此提起侵犯保护作品完整权的诉讼。法院在审理时认为，原告未能举证证明上海电视台的改编行为构成对原著小说的歪曲、篡改，以证据不足为由对原告请求不予支持，法院没有对两个权利的关系做出实体裁决。而近年来，随着影视改编的蓬勃发展，关于改编作品侵犯保护作品完整权的纠纷也不断增多，电影《九层妖塔》侵犯原著《鬼吹灯》的作者的保护作品完整权的纠纷即其显例之一。《九层妖塔》于2015年年底在内地院线上映，作为首部将小说《鬼吹灯》搬上大银幕的作品，该片在取得票房成功的同时，也由于电影的故事背景、情节及人物设定、性格等方面与原著小说截然不同而遭受诸多非议。本案中，电影制作方在开拍前已经获得对小说进行改编的合法权利，而改编后的新作品却因为与原著存在较大差异而被诉以侵犯原著作者的保护作品完整权。

（二）改编权同保护作品完整权冲突的实质分析

改编权的改编范围从授权之日起受制于保护作品完整权的控制。对保护作品完整权的权利边界的界定也直接关系到改编权外延的边界范围。改编权是作者转让或者许可他人对作品进行改编形成新的作品权利，这是从权利的积极行使方面对著作权的处分行为。而保护作品完整权和其他的作者精神权利一样不受期限限制，不可流转。在作品的改编权被授权转让后，作者仍可以通过此权利来继续控制改编行为，从消极的方面排除他人做出损害作者声誉、歪曲篡改作品的行为。而现行《著作权法》对保护作品完整权的法律用语的模糊，导致了对这一权能内涵外延没有统一的认识。司法实践对保护作品完整权的权利范围和侵权认定也没有明确的标准。理论和司法界一直存在主观说和客观说的争议。主观标准认为，只要是对作品的歪曲和篡改不符合作者的意愿就构成侵权；客观标准则认为，即使存在不符合作者意愿的改编行为，因为作者授权改编在先，应对授权人的行为进行容忍，因此只有客观上达到了“有损作者声誉”时才能构成“歪曲”、“篡改”。即使是保护作品完整权的客观说也存在很强的主观判断。因此造成了改编权和保护作品完整权的冲突：作者保留保护作品完整权来控制改编权的流转，被授权人通过改编权来对抗保护作品完整权的限制，两者之间的平衡标准成为作者和被授权方冲突的核心所在。endprint

五、影视作品改编权与保护作品完整权中两者之间的平衡

影视改编有其自身的特点，其不同于文字作品的差异性决定了应该给影视作品的改编行为以更大的弹性和自由度。影视作品和小说作品差异性，文字作品在叙事的方式、功能呈现上同影视作品的差异，决定了从事影视作品创作时要遵循影视的艺术规律。影视艺術具有不同于文字作品的独特视觉表现力，当然也就具备独特的表现手法。文字作品的叙事手法是组织好故事的细节，而影视艺术的叙事是综合运用时间与空间的综合，调动好场景。既在延续的时间中展示画面，构成完整的银幕形象，又在画面空间上展开形象，使作品获得多方式、多手段的表现力。电影理论学也认为“各种不同的艺术形式都有它自己的风格和规律，而往往是由于改编者注意到了这些规律，才使得改编成为正当甚至是必需的工作。”乔治·布鲁斯东在《小说到电影》中也认为“小说不应该成为电影的规范，而应该视为一个出发点，电影只是以小说提供故事梗概作为素材来创作一个新的独立的艺术作品：也就不会仅仅对原著做图解。”机械的照搬原作品必然会抑制作为编剧和导演的创新性，也不可能创造出优秀的影视作品。

但若套用加大对著作权的保护，增强公众尊重他人权利、维护作品同一性的认识这种评价体系来要求影视作品显然不符合影视行业的特点，无疑是给影视改编戴上了镣铐，让影视改编沦为替代作品阅读的方式。事实上完全忠于原著的改编是几乎不可能的，几乎所有的改编都会在不同程度上触及到保护作品完整权。尤其是影视作品的特殊性决定了如果遵从传统的改编权理念，让保护作品完整权的范围完全的涵盖改编权的范围，则会抑制作为影视作品的创新性。影视作品的改编权范围应该以保护作品完整权的主观说为出发点，在遵循文学创作的一般规律的前提下，可以自由发挥改编人的创意。在影视作品中保护作品完整权应当最小程度的控制改编权，当两者相冲突时，保护作品完整权应该对授权的改编行为作出最大的让步，只要作品的改编符合诚实信用原则，没有降低作者的社会评价，没有损害作者的声誉就应该被认为是合理的行使了改编权。

六、结语

由于我国《著作权法》关于对于保护作品完整权与影视作品改编权表意不明，因此存在二者之间存在矛盾与冲突。对于如何既能保护原著作权人的权利，又能最大限度地繁荣艺术行业的法律规范。笔者认为立法和司法实践应当对影视改编作品采取较为“宽容”的态度：保护作品完整权应该最小程度地控制改编权，给影视改编权以更加自由的空间。endprint