话剧《樱桃园》的音响设计

杜思亮

【摘 要】 从音频系统和音效素材的设计阐述《樱桃园》音响设计的创作思路和实现方法，实现对戏剧的感知和表达。

【关键词】 话剧；音响设计；音效素材；音频系统

文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.10.014

【Abstract】The author expounds the creative ideas and implementation methods of The Cherry Orchard sound design from the view of design of audio system and audio material， thus realizing the perception and expression of drama.

【Key Words】drama； sound design； sound material； audio system

中央戏剧学院青年教师版《樱桃园》由俄罗斯导演弗拉基米尔·谢尔盖耶维奇·彼得罗夫执导，中央戏剧学院表演系、导演系、音乐剧系、戏剧教育系的教师联合演出，2014年9月在中央戏剧学院实验剧场首演，2016年11月受北京人民艺术剧院的邀请，再次将这部契诃夫的经典搬上了首都剧场的舞台。

对于戏剧的音响设计可分为音频系统设计和音效素材设计两大部分。前者主要指戏剧音响设计中的“硬体”部分，主要包括扬声器系统、传声器、调音台等硬件设备的选择、布局、系统搭建（信号路由分配、场景编辑）和调试等；后者则是戏剧音响设计中的“软体”部分，主要包括音乐、效果等声音素材的选取、录制、编辑，以及在剧场重放环境下的再创作。两者之间是相辅相成的，音效素材是音频系统设计的蓝本，音频系统是服务于音效素材的重放。笔者就从这两个方面阐述《樱桃园》音响设计的创作思路和实现方法，特别是在音效素材的空间感设计方面，实现艺术的表达。

1 音频系统的设计

1.1 扬声器系统

笔者将整个剧场空间（以中央戏剧学院实验剧场为例）划分为三个区域，除了负责观众席的主扩扬声器系统外，舞台上还分别设有三组效果扬声器系统。主扩扬声器系统分为左、中、右三组，如图1所示，每边各采用1只UPA-1P和1只MSL-4扬声器，分别吊挂在舞台台口两侧，覆盖观众席中后区及前排两侧；中置为2只MSL-4扬声器，吊挂在舞台台口正上方，作为观众席前区中间区域的补声，同时负责演出的语言扩声，需要特别说明的是，笔者认为话剧的语言扩声应以补声为目的，因此，整体音量不宜太大。舞台效果扬声器系统分别布置在舞台前区和舞台后区边幕的舞台内侧，各1只UPA-1P，后文将阐释这三組扬声器与音效素材的重放关系，从而塑造出不同空间感。

1.2 音源播放系统

音源的播放系统采用数字音频工作站，播放编辑软件Cubase7、声卡RME FireFace400。经音频工作站编辑完成的音效素材，由声卡输出三对立体声信号给调音台Digico SD8，然后再通过调音台完成信号的路由分配，分别输出给主扩扬声器系统、舞台前区效果扬声器和舞台后区效果扬声器。这样的设计可以实现同一段音效素材同时在三组扬声器中重放及无缝切换，从而塑造出不同空间感的听觉效果。

1.3 传声器系统的设置

笔者在乐池的地板上等距离水平布置了4支 MKH-416传声器，纵深位置离舞台台口1m，斜向上与舞台成45°指向；并将乐池高度下调低于舞台面50cm，如图2 所示。这个下调高度的依据是，笔者坐在观众席最后一排看向舞台时刚好看不到传声器（中央戏剧学院实验剧场只有一层观众席），避免观众从视觉上主观认为演员的台词有扩声的痕迹（对于戏剧的人声扩声，笔者认为传声器设置的目的是为了“补声”，听觉上应尽可能接近演员的自然声而不是“电声”，关于话剧扩声中传声器的设置和应用笔者将在后续文章单独讨论）；另一方面是因为剧中有一场高潮戏，主人公洛巴兴在舞台中间疯狂地扬撒樱桃，乐池降下去一点，可以很好地防止樱桃滚落到观众席，同时在视觉更有层次感。

2 音效素材的设计

在音效素材设计的创作中，创作方向和创作手段是分不开的，即创作方向是艺术层面的诉求，而艺术诉求的实现又离不开技术手段的支持，对音效素材进行各种技术层面的处理，最终要实现的是艺术层面的感知和表达。

2.1 确定音效素材的风格

谈到音效素材设计，首先需要确定音效素材设计的风格，以便找到设计的方向，否则，就会使音效素材在舞台上的表现力缺少统一的“气质”。

了解契诃夫戏剧的人都知道，《樱桃园》是契诃夫先生的最后一部戏剧，故事情节的进展比较平缓，从头至尾都充满着抒情的意味，有时悲伤，有时激扬，有时又带有优美的浪漫主义色彩，表面看来戏中人物间的对话和行动好像并没有什么明确的联系，实际却被一种内在的力量联系着，可以说人物的内心活动和思想感情远比言行丰富。

在了解剧本风格的同时，还需与导演沟通，将音响素材的设计风格归纳在导演对整部戏风格的定位上。彼得罗夫导演脑海中《樱桃园》的音响风格，不拘泥于某个时代或某个地域，而是追求一种现代感的、世界性的“音响语言”。因此，笔者在选择音乐素材时，在音乐风格统一化的框架下，着重音乐素材本身“语意”的表达，因此，音乐素材“语意”表达与剧情及剧中人物情感是契合的，古今中外、古典流行皆可作为素材，再通过一定的音乐编辑处理，营造“内敛”、“细腻”但又充满“张力”的音响质感。

2.2 音乐素材的音乐主题设计

以音效素材设计中的音乐部分为例，通过阅读剧本，笔者最直观的感受就是剧中每个人物都十分鲜活，性格各异。因此，几乎为每个人物设计了一段属于自己的音乐主题，且其表现形式又是多样化的，选取多个演绎版本（包括旋律的变奏、配器的变化等）。endprint

如女主人公留包芙的爱情主题旋律，既有小提琴和钢琴演绎的古典风格，也有像英国muse乐队演绎的迷幻摇滚风格，这些不同的演绎版本本身就附有不同的“语意”。每当留包芙回忆自己的感情经历或从前在巴黎的生活时，就会出现这段爱情主题音乐，只是在具体的戏剧情境下恰当地选用不同“语意”的版本。

2.3 音乐素材的空间感设计

当人们在家用扬声器或耳机欣赏一段音乐时，其空间感是相对固定的。但当这段音乐素材被用于剧中在剧场空间重放时，音响设计师可以利用一定的技术手段（后面会具体说到）对其进行再加工并通过剧场空间设置的不同区域的扬声器重放，此时对剧场的每一位观众来说，这段音乐素材就被赋予了新的听感空间，当然此时所说的空间感还是物理层面的，如果再赋予一定的戏剧情境，配合舞台调度、灯光变化及演员表演，就不再是单纯的物理空间变化，这种听感空间的变化作用在每位观众的心里，具有特定“情感”和“语意”的心理空间层面的变化。

对音效素材进行空间感塑造的处理手法主要有三种方式：（1）利用多声道重放技术、扬声器系统的布局，让音效素材从剧场空间不同区域的扬声器中重放，可以实现音效素材的环绕声效果，营造出空间的听觉感受；（2）通过使用均衡、混响、延时等效果器来重塑音效素材的空间感，改变空间效果后再进行重放；（3）以上这两种方式的有机结合，这也是常用的方式。通过以上技术手段对音效素材进行空间感处理后，配合剧情和演员表演的需要在演出中重放，从而实现音效素材在物理空间和心理空间塑造上的不同艺术呈现。

下面结合《樱桃园》中一些经典桥段，从音效素材空间感设计的三个层面谈创作思路和实现手法。

（1）物理空间的呈现

单纯的物理空间呈现就是音效素材重放的空间感，要尽可能模拟现实生活中的听感。如剧中有收音机广播的桥段，则对于该段音效素材的前期编辑处理是做均衡上的处理，模拟出收音机的音色，然后在舞台效果扬声器上呈现时以小音量重放，使观众感觉就是从舞台上那个收音机发出来的声音。这就是典型的音效素材物理空间的塑造。

在《樱桃园》第三幕中，女主人公留包芙在家里举办舞会，乐队演奏舞曲，导演采用意向手法虚拟现场乐队，因此，需要这一桥段的音效素材塑造出物理空间感的效果。笔者的做法是，所有舞曲不通过主扩扬声器系统进行扩声，而是全部由舞台后区的效果扬声器播放，并加入大厅的混响效果。通过舞台物理空间及人工处理混响的听觉塑造，营造出“看不见似又存在”于舞台之上的乐队演奏的听觉假象。

（2）心理空间的呈现

在影视制作中有一种手法叫“声画同步” ，是指影片中声音与画面的协调一致，主要作用在于加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。这与戏剧音效素材设计中，为演员表演或推动剧情加入与之相应的“情绪”、“气氛”音乐，有异曲同工之处。这种手法是音效素材创作中常用的心理空间塑造手段。

在影视制作中还有另一种手法叫“声画对位”，指声音与画面是对列关系，它们按照各自的规律彼此表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机结合起来，造成单是画面或单是声音所不能完成的整体效果。声画对列的结构形式是声音和画面组合关系的一种升华，它使声音和画面不再互为依附，重复表现同一事物，而能各自发挥作用，扩大了作品的容量，打破了画面的时空局限；它是一种声画结合的蒙太奇技巧，能产生声音和画面形像各自原来不具备的新的寓意，包括对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受。

在《樱桃园》的音效素材设计中，笔者运用“声画对位”的手法塑造人物的心理空间。其中最典型的例子就是剧中第二幕留包芙有一段关于“我的罪孽”的不幸人生的独白，倾诉自己的经历和遭遇及由此带了巨大的伤痛，但这种伤痛正是自己内心放不下的美好“爱情”和“过去”而缘起。饰演留包芙的刘红梅老师在这段戏的情感上处理得非常细腻，语速由慢到快一气合成，情绪上由低落无助变得越来越激动和悲愤。针对这段独白，笔者选取了与独白表达的情感内容相反的留包芙的爱情主题音乐，是一段很阳光和优雅的旋律。这段素材的重放音量随着表演者情绪的累积越来越大，与表演者保持着对抗的架势，但又不能明显地压过演员的表演。笔者采用声画对位手法的意图是，通过演员表演状态和配乐风格的对位，希望表现出留包芙内心两种情感的斗争，呈现出人物扭曲的心理空间，使观众在能够感受到主人公内心的对抗，造出一种情理之中、意料之外的戏剧“张力”。

（3）物理空间和心理空间的双重呈现

音效素材设计中物理空间和心理空间的双重呈现需要音效素材实时地跟随舞台上演员的调度（物理空间）和情感（心理空间），因此，需要音响设计师准确理解和感知戏剧情境和剧中人物。

在《樱桃园》的音乐素材设计中，笔者注重对某些乐句或某个音符进行空间感变化处理，以达到准确塑造情景或人物的目的。如剧中第四幕洛巴兴等待瓦莉雅到来以挑明两人的关系，当瓦莉雅出现时，洛巴兴躺在地上睡着了，此情此景瓦莉雅站在舞台中后区独白内心，然后慢慢走向前区洛巴兴睡着的地方，脱掉鞋子躺在洛巴兴身边，可她刚刚躺下就听到音“叮”的一声铜铃，于是立刻起身拿着鞋跑下舞台。了解这段舞台表演和调度后，笔者觉得这场戏是瓦莉雅唯一一次小心翼翼释放自己情感的机会，所以，为瓦莉雅选配了一段主题音乐，并加以混响和延时效果的处理，根据演员调度和表演分别输出给舞台上的三组效果扬声器重放，做到音乐在三组扬声器间无缝切换。音乐的起点在瓦莉雅的“这里的生活一切都改变了”后，并从极微弱的声音逐渐弥漫开，从舞台后区的效果扬声器开始重放，让观众感觉声音从很远、很弱的地方传来；随着瓦莉雅的陈述，音乐声渐强，代表着瓦莉雅的内心情感在慢慢的堆积，但在压抑克制着；随着瓦莉雅独白结束走到台前，音乐也切换到舞台前区的效果揚声器播放，音量也在继续增强，这一音乐的处理手法是空间感的第一次变化，将瓦莉雅和观众一起拉近到洛巴兴这里，瓦莉雅开始释放情感，“身、心”也开始慢慢靠近洛巴兴；瓦莉雅慢慢脱掉鞋子静静躺在洛巴兴身边，音乐在“叮”的一声铜铃中将情绪带到最高点，这一声且只有一声从主扩扬声器中给出，完成了物理空间和心理空间的第二次变化，把刚刚释放真实情感的瓦莉雅再又拉回到现实中，回归“冷、静”的瓦莉雅把这份感情永远埋藏在心里。

3 结语

综上所述，戏剧音响设计主要包括音频系统设计和音效素材设计两大方面，其中对于音效素材空间感的处理更是戏剧音响设计师在进行艺术创作时考虑的重点。音响设计师可以通过相应的技术手段，配合剧情和演员表演，将原本单一的音效素材赋予不同的“语汇”，在物理空间和心理空间两个层面产生不同的艺术呈现。

上述对《樱桃园》音响设计中创作思路和实现手法的分析，意在与各位同行交流提高。

致谢：在创作中，彼得罗夫导演、郝戎老师给予笔者建议和灵感，并给予信任和鼓励，从而得到更多的收获和体会，在此特别感谢；同时感谢《樱桃园》剧组的全体同仁。

（编辑 杜 青）endprint